罗斯金的艺术思想研究

王发堂

[摘要]罗斯金的教育背景，是罗斯金艺术思想具有深厚的宗教背景的主要原因。而罗斯金所处的时代背景，为罗斯金艺术思想的展开提供了契机。罗斯金艺术思想具有典型美与活力美的双重性，而他的建筑艺术思想同样具有哥特风格和自然主义的双重性。《建筑的七盏明灯》表达了他的部分建筑艺术思想，他的建筑艺术思想与现代主义运动存在着内在关联性。

[关键词]罗斯金；艺术思想；典型美与活力美；哥特风格和自然风格；《建筑的七盏明灯》

[中图分类号]Tu-8[文献标识码]A[文章编号]1671—511X(2009)06—0074—07

约翰·罗斯金(J0hn Ruskin)是19世纪英国维多利亚女王时代(the Victorian period，1836—1901)最著名的艺术批评家，堪称一代宗师，其影响波及艺术、美学、批评、设计以及教育等诸多领域。罗斯金本人多才多艺，兼作家、艺术家、批评家和学者于一身。他生于1819年英国，是酒商的儿子，卒于1900年。15岁时就已经是一位诗人及作家，并且熟悉《圣经》。曾任教于伦敦工人大学(Working Men，sCollege，London)及牛津大学，亦曾在牛津大学主持美术杂志(Find Arts)。罗斯金一生勤于笔耕，论著颇丰，代表作包括《近代画家(五卷)》(ModernPainters，5 vol.s，1843—1860)，《建筑的七盏明灯》(The Seven Lamps of Architecture，1949)，《威尼斯的石建筑(两卷)》(The Stones of Venice，2 vol.s，1851—1853)，《绘画的要素》(The Elements ofDrawing，1857)，《芝麻与百合》(Sesame and Lilies，1865)，《尘世的伦理》(Ethics of the Dust，1866)和《时代与潮流》(Time and Tide，1867)，等等。他的思想是通过他的系列作品而传达出来的，他的成就遍及整个艺术界和文化界。

罗斯金在历史上的伟大，体现为他曾经左右了欧洲的艺术价值和艺术鉴赏的进程和方向，直接推动了以英国的哥特复兴风格为基础的新设计运动即著名的工艺美术运动。在时间轴上来说，他首先对历史上哥特建筑的肯定，并使人们认识到了人类历史遗产的价值；同时无意识中，对未来的现代主义建筑运动的思想解放起了促进作用。在过去特定年代中，文化学者罗斯金一系列著作曾经风靡一时，在150年前的英国，读书人几乎人手一册他的著作，这足以使我们判断出罗斯金在当时的影响力。这样壮观的一个异域的文化风景，对于今天的中国读者来说，是很难切实地体会得到的。首先，一个是空间上文化背景的差异，另一个就是时间上的差异，时过境迁，当时人们的困惑和心境也已经随着时间而烟消云散了。

要准确地解读罗斯金的思想，就必须对他所有的作品有所了解。但是，由于罗斯金的作品涉及面广，再加上笔者的阅读面和知识的限制，这应该说是对笔者也提出了一个极大的挑战，必须动员自己所有的知识储备，以便对罗斯金的思想有个全面的掌握。

一、罗斯金的文化背景

1，教育背景

父母在罗斯金的成长方面花费了大量的时间和精力。罗斯金的父亲，虽然是个商人，但是在文学和艺术方面却拥有良好的鉴赏力，并且不遗余力在罗斯金身上培育艺术修养。罗斯金艺术上的修养和鉴赏力可以说源于家学底蕴。由于他母亲的偏爱，家中常客都是些满腹经纶的宗教人士，他们通晓《圣经》。母亲经常和儿子一起朗诵《圣经》，从开头一直到结尾，一遍又一遍，乐此不疲。罗斯金的父母期望他能够从事宗教工作，最终成为主教。而且，罗斯金是在牛津的基督教大学(Christ Church College)完成大学教育。罗斯金虽然终生是一个传道者，但是，依旧辜负了父母对他的殷切期望。然而，《圣经》等宗教知识在罗斯金的思想塑造中占据着一个极为重要地位。不仅从表面上看，他的几乎每一部作品中都没有摆脱宗教思想的渗透；而且从内在来看，他在艺术上所有成就的动力都可以说源于对传统文化和宗教信仰的维护。

2，时代背景

罗斯金的主要活动时期基本上是处在英国维多利亚女王时代。维多利亚女王时代被认为是英国历史上最为辉煌的时期。在这个时期，经济迅猛发展，同时社会问题也是蔓延丛生。1832年的改革法案(the Reform of Bill)完成了政权从没落贵族过渡到资产阶级的手中，这样促进了工业革命不断地升级。科学发现和技术发明给这个国家带来一系列令人瞠目结舌的变化，从铁路的铺设到蒸汽机的发明，从纺织机的不断改进到印刷机器的应用。科学技术日新月异，地理学、天文学、生物学，人类学和考古学等等发现也不断地在震惊着这个国度，对当时宗教信仰形成一股强劲的冲击。宗教信仰的强烈颠簸首先来自于生物科学的一系列发现。达尔文的《物种的起源》(1851)和《人类的遗传》(1873)从根本上动摇了传统宗教信仰的理论基础。科学和技术不断展开的新画卷，加大了人们对宗教信仰的怀疑和焦虑。科学技术的发展，一方面摧毁了人们的传统生活方式，另一方面也击碎了人们的传统精神支柱——宗教信仰。当时的人们在科学技术带来的一系列惊诧中，发现过去的平静生活一去不复返了，传统价值面临土崩瓦解，而对未来却是一无所知，人们不知道狂野的科学和技术列车将把他们载向何方?整个英国都陷入了对未来的一种迷茫、焦虑和困惑之中，民心浮动，非议横流。时势造英雄，是该有人站出来安抚正在不断蔓延的时代焦虑情绪。罗斯金就是在这种情急之下被历史推到众人视线内的众多文化英雄之一，一代伟人随着他的思想不断地流向社会而茁壮地成长起来。

二、罗斯金的艺术思想和建筑艺术思想

处于维多利亚女王时代的罗斯金，他的思想注意力完全被时代的困境所捕获，始终挣扎在那个时代的焦虑中，他的思想贯穿着时代危机所外化的矛盾中：传统(农业)文化和工业文化的冲突，而且也一直在致力调和这个矛盾。在绘画艺术上，罗斯金把它外显为典型美(Typical Beauty)与活力美(VitalBeauty)之间的冲突，在建筑艺术上，它又现身为哥特风格和自然主义风格之间的对立。

传统文化与工业文明之间的冲突源头在于科技发展。科技发展意味着人类对这个世界认识不断加深，从而发现了藏在这个世界表象后的许多规律和原则。而这些原则外在于人类的思维控制力之外，也就是说人类无法对它们的存在作任何的修改，任何事物和人都必须接受它们的运作，没有例外。这样，就必然要求先打破由宗教建立起来的束缚人类思想活动的世界观，以便为新时代世界观的建立提供条件。

传统文化最典型的表象就是等级森严的专制制度，在基督教中，有高高在上的上帝，他无所不包，

创造并超越一切。在俗世间，有着森严的特权等级制度，它向人们灌输一种思想：人是不平等的，投射到物质世界，物也是不平等的，某些事物是高贵的，某些事物是低贱的。在西方传统文化中，天体是高贵的，地下是卑贱的；天理是高贵的，人欲是卑贱的。科学的出现，就把万有品类不齐的等级森严的(专制)世界转化成为一个一律平等(民主思想的核心)的世界。于是，传统文化质的世界观让位于近代量的世界观：一切人和事，无论多么伟大和渺小，在科学面前其价值度一律平等，都服从同样的铁的法则O]lz4。从质的世界到量的世界，表现在两方面：一，当已经习惯依赖的上帝突然崩溃了，没有了可供依靠的力量，人们必然会产生一种失落和无助的情绪，因此当达尔文的进化论打破西方的宗教信仰，现代人估计很难体会到当时人们惊慌失措的心情。二，同时解放了人类思想，人不再是上帝之子，不必再臣服于外在于人类之外的力量如上帝。没有敬畏之心，对自然界的态度也就慢慢放肆起来，20世纪的环境污染和地球破坏就是这种态度结出的恶果。

罗斯金的历史使命首先是稳定那个时代过分波动的情绪，告诉人们并且使人们相信过去的传统文化并没有被摧毁，而且还富有生命力。另外他也许意识到工业革命势不可挡的摧枯拉朽的气势。哥特文化或者过去的传统文化也许仅仅起缓冲作用，让人们在冷静中能够理智地面对发生在身边急剧而又动荡的变化，一味地顽固不化只有死路一条。因此，罗斯金同时提出了一系列与工业文化相一致的观点。这是非常难能可贵的，罗斯金在历史上承上启下的作用就凸现出来了。正是因为他在承上启下的历史的夹缝中挣扎，他的思想的内在矛盾是不可避免的，必然反映出传统文化和工业文化的冲突，这是他在所处特定时代必须承受的不可言说的而且也是他无法克服的心理痛苦。

罗斯金深受浪漫主义和英国经验主义哲学的影响，在绘画上提出了著名的典型美和活力美的思想。典型美(typical beauty)源于一种在大自然和艺术世界的“普遍秩序感”，受到古典美学论的影响。根据他本人的论述，典型美具有六大特征：无限性、整体性、对称、静穆、纯洁性和中和性。这些特征与西方传统文化的特征是一致的，本文在此不想把论述铺得太开，只是指出“无限性”或者“整体性”等概念在西方文化中，几乎就是“上帝”的代名词。典型美的秩序感与中世纪的等级制度之间的关联性就不用过多费笔墨。活力美(Vital Beauty)主要指活生生事物的美，即事物的生命之美。罗斯金认为有生命的事物本身就是美的，如形象、健康、充满精力、强力和生命力。典型美源于一种内在结构或者本质而呈现出来的秩序美，因此是一种静态美。而活力美源于有机体生命或人的能动的气势美或者张力美，因此是一种动态美。提出典型美的概念，可以说是罗斯金的知识结构积累的自然流露，因为典型美是西方传统文化的翻版，也是对当时西方传统文化的一个提炼和概括。而提出活力美的概念，则是源于罗斯金对时代脉搏的深切体会和关注。

在罗斯金所处的维多利亚女王时代，科学技术层出不穷的变化，给社会带来了精神上的动荡，同时也带来了社会迅猛发展的机会和个人成功的挑战。周围一切显得那么新奇、那么困惑，同时整个社会处于一种翻天覆地的变革中，整个社会充满了一种无可遏制的活力。打个相似的比喻，在1990年代，中国的改革开放把整个中国变成一个经济试验的大工地，热腾腾的经济充满了一种张力，人们深切地感受到社会蒸蒸向上的活力，同时每个人也怀有一展身手的豪情壮志。罗斯金所处时代的经济变革的动荡应该比1990年代的中国要强烈得多，罗斯金作为一个文化卫道士兼文化的先知先觉者，他的感受应该比同时代人们的感受要强烈得多，而且内心的感受或扭曲也要强烈得多。如果说，提出典型美是基于自己的知识积累，那么提出活力美则是基于自己的深切体会。一个源于本性或本能性的主动流露，一个源于外界环境所迫的被动适应。通过对罗斯金两种美的研究，可以发现他对典型美的阐述要比活力美深刻得多。典型美可以说是对自己的过去的认识和知识的一个提炼过程，而活力美则是一个探索过程，因此，对这两种美的研究深度的不对称反映出了两种美在罗斯金的知识结构中的不同位置。

活力美只是反映出工业革命初期一种生气勃勃的态势，任何新生事物都具有这种活力美，即使是与工业社会对立的传统农业社会刚落脚于人类社会之初，也应该曾经有过这种活力美。活力美不能够说是工业社会的典型特征，但是，为什么他的思想又能够成为工业社会的发展之初的向导，成为工艺美术运动的先声，成为那个时代的精神导师?也就是说他的活力美与现代工业社会有何关联性?

典型美是一种静态美，活力美是一种动态美，活力美跟运动有密切的关联性。我们回到西方文化的源头——古希腊的哲学中，去看看西方文化和哲学对运动的理解。

古希腊哲学家德谟克利特(Democritus，约公元前460－前430)提出了“原子和虚空”的学说，他认为世界上存在两类事物：一类是存在，存在也是原子；另一类是非存在，非存在就是虚空。由于虚空的存在，原子就可以运动。在这里，要注意的是，运动的是原子，而原子(ατομ，atom)就是“不可分”的意思。把“原子”的理论放到伦理学上，原子就是社会中民众个体人的代表，而“结构”在伦理学上则可以转化成为制度、集体或者国家的代表。这里顺便指出，众所周知，事物后面的结构是恒定的或者静止的，也就说不可能是运动的。因此，有些学者就认为：“他(德谟克利特)反对专制而提倡民主，……”从这个意义上来讲，运动(和原子)的观点就与民主的思想联系起来了。柏拉图(Plato，公元前427年－前347年)与德谟克利特相反，强调贵族(《理想国》的哲人王)的统治，反对民主政治，也就反对德谟克利特的物质性的原子作为终极元素，强调将思想性的理念(共相，静止的东西)作为终极元素。后来的伊壁鸠鲁(Epicurus，公元前342年－前270年)继承并发展了德谟克利特的原子论。在西方哲学史上，近代原子论的代表法国哲学家皮埃尔·伽桑狄(Pierre Gazzendi，1592—1655)，复活了古代原子论。德国哲学家和数学家莱布尼兹(Gottfried Wilhelm Leibniz，1646—1716)提出了单子论和能动论的观点，论证了社会个体的自由原则，把能动性或运动看作为单子的实体的本质，他认为：“实体是能活动的存在”。在这里，运动的观点也是与社会个体(或原子)联系起来。莱布尼兹的单子论开始是为文艺复兴以来的人本主义寻找理论根据，也可以说为后来工业社会的“民主”思想提供了思想源泉。

绕过这么大一个弯，本文认为，罗斯金的活力美的概念内在包含有“民主”的思想种子，而相对于传统农业社会的专制来说，“民主”是工业社会的一个典型特征。罗斯金的思想中包含有“民主”意思足以

使他能够成为那个时代的精神导师，因为他的理论只要有一两个作为理论上的中间概念就可以完全转化为适合工业社会的“民主主义”的思想。

罗斯金的建筑艺术思想在建筑中全面恢复中世纪的哥特风格和在建筑装饰中积极倡导自然主义的装饰纹样。这两者应该是与他的绘画理论思想相一致的。也就是说，建筑上的哥特风格就相当于典型美的特殊表现，而自然装饰主义则是活力美的特殊表现。在建筑历史上曾经出现过古希腊建筑风格、古罗马建筑风格、哥特建筑风格和文艺复兴时期以来的建筑风格(包括古典主义、巴罗克风格)，罗斯金为什么舍近的文艺复兴时期的风格而倾慕于中世纪哥特风格?从他潜伏的“民主主义”思想来看，他似乎更有理由选择前者，因为文艺复兴的建筑风格更多的是高扬人的主体性，体现为人本主义思想。就笔者的学识来看，文艺复兴时期的建筑和哥特风格的建筑对罗斯金来说，都是过去文化的象征，在这点上他应该没有异议。但是在建筑技术上来说，哥特风格建筑的艺术形式与它的结构体系结合得更为紧密，形式与结构的高度统一令人叹为观止，是历史上其他任何风格都无法与之相媲美的。而文艺复兴时期以来的建筑，在技术上却是一味应付或者说为形式而形式。众所周知，文艺复兴时期的建筑风格在结构上是非常的糟糕，为了平衡穹顶的水平侧推力，采用铁链加箍的方式来解决。这点足以让罗斯金反感，因为罗斯金在《建筑的七盏明灯》的第二盏灯就是真实之灯(the lamp of truth)，仅次于奉献之灯(the lamp of sacrifice)，足以看出他的思维活动的某种痕迹。罗斯金的活力美包括有植物、动物和人类的活力美。在建筑上强调自然主义的装饰，也主要是强调植物的生生不息的生命张力，不断地打破自己而超越自己的能动或运动精神。

从表面上看，人们可以发现他的思想的对立性：典型美与活力美，哥特风格与自然主义风格之间的矛盾。如果把上述的两对矛盾体并置在一个层面，肯定会形成无法调和的对立，形成无法理解的矛盾。但是，通常罗斯金是在两个层面来谈论它们。罗斯金强调典型美在于形式，而活力美在于表现。也就是说，在绘画艺术中，典型美处于一种主导地位，而活力美处于一种补充的地位。也许这样理解可能更为合适：典型美问题是绘画艺术中的主要矛盾，而活力美问题是次要矛盾，而不是把它们两者并置到一起形成矛盾。这在他的建筑艺术思想可能表达得更为明显：建筑的外在形式最为理想的就是哥特风格，而所谓的自然主义仅仅是装饰风格而已，根本无法与哥特风格分庭抗礼。

三、《建筑的七盏明灯》

罗斯金在《建筑的七盏明灯》和《威尼斯的石建筑》两部书详细地阐述了他的建筑思想，本文在这里主要分析罗斯金在《建筑的七盏明灯》(刘荣跃译，山东画报出版社，2006年版)中的建筑思想。

在艺术中，罗斯金认为也许没有所谓的某种专属于艺术的公理法则，法则总是普遍和抽象的，它应该遍及于人类的一切行为中。但是，这些普遍的法则在针对艺术特殊性中总是会以一种特殊的形式体现出来，它专属于特定的“人类的追求”，并且没有理由认为，这些原则虽然经过调整后，就会使它们的权威性有所损益。在建筑理论中，这些公理法则就表现为建筑明灯(《建筑的七盏明灯》第3页，以下来自该书的引用只标页码)。罗斯金希望这些明灯能够帮助人们防范各种错误，并且成为成功的指南书。在《建筑的七盏明灯》中，罗斯金总共列出了七盏明灯，他们分别是奉献之灯(thelamp of sacrifice)、真实之灯(the lamp of truth)、气势之灯(the lamp of power)、优美之灯(the lamp ofbeauty)、生活之灯(the lamp of life)、记忆之灯(thelamp of memory)和顺从之灯(the lamp of obedi—ence)。

1，奉献之灯

奉献之灯，从字面上可以看出它的宗教道德价值倾向的暗示，这里有几个概念可以帮助理解奉献之灯。它们就是“上帝”、“建筑”、“美”和“人”。人类，作为上帝的创造物中最高级的生物，有必要作为代表为上帝奉献出自己的虔诚和热爱。人类的一切行为都是上帝意愿的延伸，因此必须尽力而为，而且尽量为劳作的对象增添美的特征。在建筑领域中，人类就必须在建筑物上增添一些美或庄严的特征，把这种劳作本身连带人类的珍贵之物(劳作对象，即建筑)一同献给上帝，以配得上上帝的荣耀。罗斯金曾经说过：“建筑，肩负着让这个社会更美好的义务；而美的存在，则是为了传递一个美好社会所必须持有的绝对价值。”必须注意的是，由于上帝概念的介入，美的特征和人类的劳作都被赋予了绝对的道德价值，被上升到一个精神层次。因此，奉献之灯的原则其实就是人类的生存原则：现实的苦难承受和精神的美好允诺之间的平衡，从这个意义上来讲，奉献之灯就是生存之灯、信仰之灯，罗斯金把它安排在所有原则之首也就变得可以理解。由此也可以看出宗教思想在他的思想中的绝对统治地位。

2，真实之灯

真实之灯，应该说是罗斯金思想中的一个重要原则。他认为艺术尤其是建筑艺术中，美的形式来源于结构真实性或者材料的真实性。但是在实际艺术中，情况总是有例外，因此罗斯金提出了一个修正原则：当美的形式来自于虚假的结构或者材料的表面装饰时，如果欣赏者知晓这种虚假的做法或者这种做法被社会承认，那么这种美就是真实的。反之，就是堕落或者欺骗。其实这个修正原则完全适用于文艺复兴时期的建筑。

众所周知，在美学上存在“形式与内容相统一”的原则：这里的“形式”是指艺术品的外在形状的布局，“内容”一般是指主题或者艺术家所要表达的思想。在绘画艺术上，绘画的外在笔触、基调和色彩等等形式层面的东西必须与绘画所要表达的主题一致。建筑艺术上，建筑的外在形式处理与建筑的功能所决定的主题有关。如宗教建筑，它的形式应该与作为教堂功能所履行的礼拜气氛主题相统一。从西方建筑历史来看，古希腊的帕提农神庙、古罗马的万神庙、拜占庭的圣索菲亚大教堂、哥特风格的巴黎圣母院、文艺复兴时期的圣彼得大教堂，乃至今天的朗香教堂等等，都是艺术精品，都是符合“形式与内容相统一”的原则。但是，当罗斯金把与主题性相关的“内容”置换结构的真实性，无疑是缩小了美的范畴：这样古罗马的建筑和文艺复兴时期的建筑就因为结构的某种缺陷被排除在艺术之外。当罗斯金进行这样的转化后，在实践中就会出现很多漏洞，因此就不得不提出补充的修正原则。但是，如果根据他的修正原则，文艺复兴时期的平衡穹顶结构加箍的方法被社会广泛认可而形成一种习惯做法，又会被认为是美，而不是欺骗或者堕落。这是罗斯金无法接受的，这无疑等于否定了他部分思想，否定了他的一些言论。

为了打压文艺复兴时期的建筑，罗斯金也是煞

费苦心。由此我们可以看穿罗斯金的思维轨迹：首先，罗斯金把建筑的形式与结构的真实性原则置于首位，以此为标准，把文艺复兴建筑风格扫地出门，或者说置于死地。由于罗斯金的这个原则在打倒文艺复兴建筑风格的时候，同时也伤及很多罗斯金并不反感的其他建筑艺术风格和流派。也就是说罗斯金的这条原则由于适用范围过小，但是他为了坚持他的反文艺复兴建筑风格的立场，把局部小范围适用的原则放大至整体范围，因此必然出现谬误，但是罗斯金的目的只有一个，即踢开令人讨厌的文艺复兴建筑风格，哪怕是错误也要坚持。其次，显然，罗斯金意识到这个问题，因此为了把一些被无辜伤及的且他并不反感的其他建筑艺术风格和流派救出来，他不得不提出修正原则。在其他一些地方，似乎是漫不经心地把他认为无伤大雅的其他建筑艺术风格和流派使用修正原则来自圆其说。在这个层次，由于文艺复兴时期建筑的堕落已成铁案，根本不予以考虑。经过这样在逻辑上的迂回安排，罗斯金才能确保他的主张，做到万无一失。

本文要指出的是，罗斯金在美学上的主要问题在于把美与真的逻辑层次混为一谈，把真当作美的标准，其实在抬高美而贬低真。在西方文化中，人类的知识分为真善美三个部分，它们是平行的概念。如果把真当作美的标准无疑把真的层次下降到美的等级之下，犯了逻辑上的越级错误。

罗斯金的形式与结构相统一的原则，虽然是一种具有极大局限的美的原则，但是，无意中却成为现代主义建筑的“形式服从功能”的滥觞，从而成为现代主义艺术理论的鼻祖。罗斯金的美学原则是形式与结构的统一。在罗斯金的时代，尤其是文艺复兴时期的后期建筑风格，巴罗克和洛可可风格和英国的维多利亚风格等等特别强调繁文缛节，而哥特建筑的结构本身就是装饰，没有刻意地额外地去添加装饰，这样哥特风格在某种意义上又变成反装饰的先锋。面对具有先锋意义的结构性和带有没落和腐朽的装饰性的鲜明立场，就必须找出一个标准来界定结构简洁的合理或合法性和装饰繁复的非法性，“功能”作为一个关键词便推到了历史的前台。凡是符合功能的构件或元素就是合理性的，凡是与功能无关的构件或元素大多是装饰被判为非法。因此，在历史上，由罗斯金的“形式与结构的统一”转化为现代主义运动的“形式与功能的统一”便顺理成章。在工艺美术运动时期，提出了“形式与功能的统一”的口号，同时保留有设计的真实和诚挚的主张。这个时候，结构真实性的提法和“形式与功能的统一”并存。当现代主义出现初期时，当时一个主要的任务就是反对建筑中不必要的装饰，当时还是保留有“建筑的形式与结构的真实统一”的主张，虽然他们已经提出了“形式服从功能”的口号。但是当现代主义站稳脚跟后，装饰主义消失在历史深处时，设计的真实或真诚和“形式与结构的统一”提法就因失去对手而丧失存在的根据，随后同样消失在历史的深处。现代主义的“形式服从功能”口号则被凸现出来。罗斯金的思想也就完成了最终的历史使命消失在历史深处了。

其他的具体论述包括关于建筑细部的交接处理、使用等等都非常精彩，可以详细地阅读罗斯金关于真实之灯的相关论述，该节中还有对铁件的片面理解等，限于篇幅就不再赘述了。

3，气势之灯和优美之灯

康德在《判断力的批判》中把美分为两部分：优美和崇高。优美在于形式，在于审美对象与审美主体之间非功利性和无目的的合目的性。崇高的特征是“无形式”，意即物体的形式无规律和无限制，粗犷荒凉，表现为一种体积上巨大或尺度上的压抑，或者表现为力量上的震慑。如果说(形式)优美有赖于客观形式的某些特性(如统一和和谐)，崇高则恰恰以客观的无形式亦即对形式美的缺乏和毁坏来激起主体理性的高扬，从而在客观无形式的形式中感受到的，已不是外在的客观自然，而是主观精神自身了。罗斯金对美的划分也是依据上述的分类来阐述的。罗斯金在第四章优美之等的第Ⅰ节开门见山指出，建筑艺术的价值依赖于两种特征：一是人力获得的印象，作者实指崇高。二是自然创造的形象，实指是优美(第88页)。这可以从作者在第三章气势之灯的第Ⅱ节得到印证(第60页)。所以，本文把气势之灯和优美之灯合起来论述。

气势之灯，power在这里指的是抽象的力量，因此，将power翻译为“气势”更切合作者的意思。气势之灯，就是关于建筑的崇高或庄严的研究，建筑崇高的感受是通过外在的建筑设计中形式的内在张力(力量)来获取，本章主要就是讲述建筑的力量的控制或者安排。罗斯金在此分为两部分来论述：宏观上的建筑物的外在形式或规模与微观上的建筑物的细部处理，具体的概括参见该书128页的汇总。在宏观的部分，研究了建筑物的轮廓、气势如凌空或者悬空处理和正方形的崇高属性等等。在微观的部分，着重谈了阴影的处理，还谈了其他一些细部处理方式，主要是传统建筑的一些建筑细部处理手法，对当今的读者来说，应该会感受到非常隔膜。

优美之灯，罗斯金认为优美来源于对自然的模仿。罗斯金说：“……，亦即凡不是来自于自然物体的形状必然丑陋。”“只是离开了自然，人类就没有能力想象美丽。”(第91页)在建筑或者其他艺术中的铭文、衣纹等等形式因为不是来自于自然而被认为是丑陋的。对于优美的位置，最好处在人们较为悠闲时刻的活动场所，否则就应该排除装饰。“最伟大的外部或者内部装饰问题完全取决于可能获得的休息条件。”(第108页)对于美的特征提出了“多样性统一”的原则和写实性原则。但是作者反对抽象的东西，认为越抽象的形式越简陋(第115页)，这当然是一种曲解。

4，其他之灯

罗斯金在第二版序中，谈到了情感反应的四种类型，如果对它们进行分析后便会发现，四种情感反应的等级高低取决于其中所包含的人类的参与程度或花费精力的多少，也就是其中生命参与度的表达(第3和193页)。罗斯金认为“……，其(指建筑物)最高层次的尊严和令人愉快取决于其产生过程中所设计的智力生命的生动表达”(第131页)因此，在生命之灯中罗斯金主要传达的是艺术成就取决于其中对智力或者生命的表达之深浅作为其中一个依据。在这个指导思想下，手工艺的制作显然要高于机械制作的作品(第150页)，所谓的机械作品罗斯金主要指铁制构件，传达出他对当时工业化生产的抵触情绪。这种“人类中心论”在艺术中的翻版，今天看来显然是错误的。

记忆之灯，主要说的就是建筑历史是一部石头史书，建筑作为一种艺术形式，与诗歌和历史文献一样记录了我们先祖的欢笑和荣耀，是人类历史的见证。他在此指出了两个重要原则：“其一，使得当代的建筑成为历史；其二，将过去的建筑作为最宝贵的遗产加以保护。”(第159页)在这里，罗斯金提出了一种历史保护的态度：历史建筑的修复(restora-tion)，得到的一种新建筑而不是原来纯粹的历史建筑。“……，建筑中曾经伟大或美丽的任何东西都不

可能复原”(第173—174页)其实罗斯金这个态度来自于记忆之灯和生命之灯两个原则的综合，因为历史建筑中包含有先祖的智慧和生命的表达在内，任何历史修复都不可能复原先祖的凝结建筑上的生命痕迹。

顺从之灯，主要讨论的是创新与继承的关系。罗斯金由于主张向后看，向哥特风格学习，而对未来的发展充满了迷茫，因此，即使不看这章的内容，也可以知道一个大概。罗斯金主张人们应该克制自己的创新，追随先祖的脚步，并奉之为圭臬，这当然是消极的。不过要指出的是，在当时那个文化动荡、惊惶失措的年代，他的提法还是有统一思想减少混乱的作用，应该是起到了一种积极作用。

四、结语

罗斯金的艺术思想是特定时代的产物，同时也是那个时代最为经典的表达。理解了那个时代，也就为我们理解罗斯金奠定了一个良好的基础。由于罗斯金所处时代的困境已经烟消云散，因此，困境产生的成果，在今天看来，很多都失去了时效性。而且，从在罗斯金的时代到现在，人类的认识和知识都急剧地扩张了。因此，以今天的人类知识来看待罗斯金的理论，便会发现其中有很多错误，甚至一些错误在今天看来是很低级(比如贬低机械化生产)。但是，如果我们能够采取换位思考，应该能够体会到罗斯金在当时的先锋性和超前性。

另外，《建筑的七盏明灯》基本上表达出了罗斯金的建筑思想，罗斯金的理论都是短程推理(不如哲学著作的长程推理)，且建立在生活常识的基础之上，只要静下心来，认真阅读，应该容易理解。问题在于在论述过程中，内容过于宽泛，而且作者的议论随兴而发，给人造成一种嘈杂混乱之感。另外，该书的难点在于他试图用语言来解释图像语言或者处理形式的之间直观的关系，导致阅读起来颇为艰涩。但是，必须明确的是，他的很多观点借助著名工艺美术运动作为中介，已经渗透到了后来的现代主义运动中去了。也许可以这样理解，今天的建筑师和艺术家们是在现代主义建筑和艺术运动的思潮及其后的艺术和建筑思潮中成长起来，在他们的知识结构中已经融合有罗斯金的一些观点。也许可以这样说，阅读罗斯金的艺术和建筑思想其实就是在整理我们自己的原有知识并不过分。因此，今天人们重读他的著作，一方面遵循罗斯金的生命之灯和记忆之灯，去发现他曾经凝聚在作品中的思想生命活力和追随先祖(这里指罗金斯)的脚步；另一方面其实就是在重新审视自己(的知识结构)，反思自己(的认识能力)。