涅高兹的钢琴教学艺术

李沛健

摘 要:涅高兹钢琴教学艺术的精髓,是注重研究音乐作品中的艺术形象。围绕着这一核心环节,他以深邃广博的教育教学理念辩证施教,倡导技术能力是艺术表现的前提,全面艺术修养是事业成功的基础等优秀教学理论和方法,在当今世界艺术教育的历史进程中仍具有较高的借鉴意义。

关键词:音乐艺术;涅高兹;钢琴教学;艺术形象;艺术修养

中图分类号:J624文献标识码:A

Neuhaus' Piano Teaching Art

LI Pei-jian

俄罗斯钢琴学派是当今世界上最具影响力的钢琴学派之一,它孕育产生于十九世纪后期,是在俄罗斯民族乐派的基础上,经吸收借鉴西方优秀的钢琴演奏技艺和理论成果,仅用半个世纪时间便在国际钢琴界确立起了重要的学术地位,形成了系统完善、独具特色的人才培养机制体系。

海因里希•涅高兹(1888.4.12~1964.10.10),是俄罗斯著名的钢琴教育家和演奏家,俄罗斯钢琴音乐学派的奠基人和光大者,他与伊古姆诺夫、戈登维泽并称俄罗斯钢琴教育三巨头。涅高兹自幼开始习练钢琴,曾师从于举世闻名的钢琴大师戈多夫斯基,从那里获得了钢琴技艺的全面提高。而他的舅舅——俄罗斯著名钢琴家布鲁门菲尔德,则在钢琴音乐艺术全面修养方面给予了他较大的影响,使他的钢琴演奏艺术和教育理念得到了深刻而全面的升华。涅高兹在这两位大师的引导下,综合归纳了西方国家优秀钢琴理念和俄罗斯传统钢琴艺术的精髓,经长时间的刻苦钻研和磨砺,最终形成了既属于俄罗斯又属于世界的钢琴教育艺术风格体系。他注重音乐的艺术形象和全面的艺术素养,强调技术的运用要服从艺术的表达,他培养的是具有独立思考能力的艺术家,而非仅仅技术超群的能工巧匠。涅高兹曾总结自己的教学工作为:“使学生们各自量力的研究音乐及其在钢琴弹奏中的体现,换言之,也就是研究‘艺术形象和钢琴技术”。①本文即从以上两个方面切入,以涅高兹《论钢琴表演艺术》中的教育思想为主线,对一代宗师涅高兹的钢琴教学艺术做初步探讨分析,意在抛砖引玉。

一、注重研究音乐作品中的艺术形象

注重对音乐作品中艺术形象的研究,是涅高兹在系统地总结归纳前人钢琴教育理念的基础上,孕育形成的贯穿其钢琴教学艺术体系的思想方法。他在回忆戈多夫斯基教学法的文章中写道:“他首先注重的是开发学生的音乐天赋,启发他们的音乐思考能力”②。这位伟大的钢琴大师所强调的“鲜明而符合逻辑的传达乐谱含义”③的演奏思想,影响了涅高兹一生的艺术发展。涅高兹的教学法是一套全面的、系统的教学理念,涉及钢琴教学的各个方面,而对艺术形象的研究是涅高兹教学法的中心点,各个环节的训练都是绕着如何表达音乐的艺术形象来展开的。在涅高兹看来,不管一个人艺术天赋有多高,艺术形象的研究都是必不可少的,而且必须是从接触钢琴就开始的。如果能够正确的理解钢琴演奏的实质,是通过钢琴来表现音乐而不是别的什么,那么这其中的道理是显而易见的。试想如果一个钢琴学习者不能明白音乐形象是什么,他学习的钢琴技能就不会再为音乐服务,那么他对钢琴的学习将会事倍功半,他的演奏将是脱离音乐的,缺少扣人心弦的艺术魅力。艺术形象研究的重要性在此不必多谈,重要的是如何训练艺术想象力,也就是如何学习正确的表达艺术形象。本人经综合探讨认为,涅高兹钢琴教学艺术中对艺术形象研究的精髓主要体现在以下两个方面。

1.了解什么是艺术形象

什么是音乐的艺术形象?“艺术形象”这四个字,人人随口可以说出,但却不一定都能理解它的深刻含义。因为这种音乐的艺术形象虽然称之为“形象”,却既看不见,又摸不着,没有绝对的逻辑性定位标准。它不可能象常规的事物那样,可以有一定的尺度去判别和衡量,因而充满一种只可意会不可言传的神秘性色彩,即无法用语言的艺术将其完整无误地表述清楚。以至于连涅高兹本人,也曾对“研究艺术形象”这六个字产生过较大的疑问。然而,涅高兹依然坚定不移地认为,研究音乐的艺术形象其实就是研究音乐本身。

音乐本身就是一种语言,这种语言“具有规律性,具有一些组成部分,具有一定的形式结构、感情内容和意境”。④音乐的语言不能直接的描述具体的事物,而是用它的规律性,用它特有的手段(如和声、曲式、配器等)来表达一定的“心理活动、感情状态和精神境界。”⑤比如音乐描述一朵花,并不是描述花瓣是什么样的,花蕊是什么样的,而是用音乐的语言描述与花相同的意境。然而更准确的来说,这种意境可以是花,也可以是其它美好的事物,当用语言来描述音乐的时候,就是仁者见仁、智者见智了涅高兹反对一切插图式的音乐说明,因为音乐的语言足以表达它所要表达的一切,任何其它方式的补充都是多余的。与其说一段音乐是花或者是别的什么,不如直接用音乐的思维方式去理解,用音乐的语言去解释。对于不了解音乐的人来说,这种语言表达如同天书,但不可否认,想要了解音乐只能从音乐自身入手,了解音乐的语言,这才是最简明有效的办法。

涅高兹认为“一切可认识的东西都是有音乐特性的”⑥,也就是说,音乐的语言可以表达一切可以认识的东西。在马克思主义认识论中,认识事物的过程就是人对客观存在的客体的主观感受,认识事物的过程既然是感受,那认识的结果就能用音乐来表达,这种内心感受的表达就是音乐的艺术形象的实质。

2.熟悉音乐艺术的规律性

如何表达音乐的艺术形象,是任何音乐表演者都要学会和掌握的基本要诀。语言之所以能被人们所听懂,是因为人们掌握了语言的规律性。在音乐的语言中,规律性首先体现在作曲家的创作过程中,用和声、曲式、复调等具有规律性的手段,把所要表达的音乐语言记录在谱子上,然后由演奏者将这种语言有感情的表现出来,这就需要演奏者在“乐感、智力、艺术性”⑦三方面做系统的努力。

要培养造就良好的音乐感觉,首先要具备音乐的认知能力,需要演奏者对音乐进行系统地分析解读。即“不仅研究整首作品,而且也要把作品分解为一些组成部分—和声结构、复调结构—来研究其中的细节,分别研究主要的东西和‘次要的东西,特别注意作品中的有决定意义的转折点”⑧。这里面十分清楚地说明了,若不对作品进行系统的、整体的把握,就不能获得符合作品内涵和意蕴的完整的心理意象,也就难以找到适宜的音乐感觉,这就需要演奏者有较高的音乐智力。

在建立了一定的“乐感”的意识基础上,还要通过钢琴的手法阐释和表现作品,即在技术的支持下把作品有感情的演奏出来。在这个实践的过程中,还要进一步加强包括听觉、视觉、感觉以及想象力、思辨性等方面能力的培养,要通过熟悉大量的不同时代、不同类型、不同风格的音乐作品,以及长时间的深入领会一个作曲家的艺术风格,正如“弹过五首贝多芬奏鸣曲的人和弹过二十五首贝多芬奏鸣曲的人绝不相同,在这种情况下量转变为质”⑨。涅高兹在教学中强调教师要把意见和忠告具体的体现出来,他说:“一位教师……如果他只满足于讲述‘形象、‘情调、‘思想、‘诗意,而不是设法使学生把他的意见和劝告在音色、分句、强弱表情、完美的钢琴技术中具体而实际的体现出来,这样的老师是要不得的。”⑩那么,作为学生也应在音色、分句、强弱上面下功夫,把模糊的形象、情调等,通过具体的音色、分句、强弱等表现出来。当然,如果一个教师只单一地注重钢琴演奏的技术,忽略了音乐的艺术形象、意境、规律性等宏观的把握,这种教师也是要不得的。

涅高兹的教学原则是:“个性万岁,打倒个人主义!”上述原则具有高度的思辨性,倡导和突出学习者的个性,就是要“影响学生的精神品质,激发他的想象力、感受力,迫使他把艺术作为生活中最实际的、最无可怀疑的基础之基础来感受、思考和体会”B11。反对个人主义,那就是要求每一位学习者必须遵循艺术的规律和原则,不能够超越这个底线。

二、认为技术能力是艺术表现的前提

钢琴演奏的实质是用钢琴来表现音乐的艺术形象,而掌握高超的技术能力是艺术表现的前提,这是涅高兹钢琴教学艺术的精髓之一。

1、过硬技术是艺术表现的基础

涅高兹认为:“学生的音乐艺术水平以及他的纯技术能力越低的话,所谓的‘研究艺术形象的工作,对他和他的教师来说,就越是一个重大而复杂的问题••••••要知道,如果连这点技术也没有的话,那么根本用不着表演”B12。技术的训练是长期而复杂的过程,如何练就高超的技术是每个学琴者所希望掌握的。他还指出:“‘应该弹什么的概念越清楚,‘应该如何弹的概念也就越清楚。目的的本身已经指出了达到这一目的的手法。”B13这里的“应该弹什么”,指的就是作品的艺术形象,只有了解了作品的艺术形象,才能知道需要怎么样的技术来表现。反过来说,能够正确的表达作品的艺术形象的技术,才是有意义的技术。“技术不可能凭空形成,正像不可能构成没有任何内容的形式一样。没有内容的‘形式等于零,事实上是不存在的”B14。不难理解,华丽的手指技巧不过是技术外在的形式,这种形式只有包含了能够解释艺术形象的内容,才是我们所需要的真正可靠的技术。这个“内容”包罗万象,但概括来说就是节奏和声音两方面。

涅高兹强调:“万物之初先有节奏。”B15因为“节奏”是音乐的骨架。一般人会把节奏和节拍混同,其实二者并非同一个概念。假如把音乐的节奏比作生物的脉搏,而节拍则可以喻为钟摆。健康的人脉搏大体上是均匀的,但随着人的情感变化或生理影响,脉搏也会加快或减慢,而钟摆是固定的、机械的,只要地球的引力不变,它就永远做相同幅度、相同频率的摆动。“在音乐作品的表演中,一般来说节奏也更接近于节拍,而不是接近于无节奏,应当更像健康人的脉搏,而不像地震时地震仪上的记录……把平衡与和谐恢复起来”B16。

如何使节奏做到平衡、和谐?首先要注意作品整体的感觉,这又涉及到艺术形象的分析,对全曲的结构的分析,选择好全曲的基本速度,合理安排好各个部分的速度。往往开始演奏时的速度就会决定整首曲子的格调,有许多演奏者由于事先对乐曲没有整体上的把握,开始的速度会过快或过慢,这样就会影响演奏的统一性,使乐曲前后不一致。细节的处理要有组织、严谨而自如,符合整首曲子的逻辑。偶尔的自由节奏对乐曲有画龙点睛的功效,但过分的矫揉造作就会影响作品的品味,必须考虑艺术形象整体的平衡与和谐。

声音的控制是技术训练的另一个重点。涅高兹认为,“声音的掌握是钢琴家应该解决的技术问题中最首要的一个”B17,声音就是音乐的本身属性,是音乐表现的主体,能弹出悦耳的声音,音乐表现的生动性就会大大提高。弹钢琴是用手指敲击键盘,通过杠杆原理带动槌子敲击琴弦发出声音,演奏者不能直接接触发声的琴弦,对声音(含音色、强度等)的控制造成了一定的困难。因为通过杠杆调节作用敲击出的声音带有机械性,要把这种由机械性垂直运动发出的声音,转变成横向流动、起伏跌宕的歌唱性旋律并非易事。钢琴的音色变化无穷,人有多少种想象力,钢琴就能有多少种音色。钢琴音色包含强弱和“质量”的变化,这个“质量”包含我们平时说的声音的集中,柔和,颗粒性等多个方面。钢琴音色的变化来源于槌子敲击琴弦的力度和速度的变化,击弦的力度决定声音的强弱,击弦的速度决定声音的“质量”,我们不能直接用手控制槌子,但可以用手控制与槌子相连的装置——琴键,我们敲击琴键的力度和速度,将会通过力的传递借助杠杆原理等量转移到琴弦上,也就是说,我们可以控制自己的双手,来达到控制钢琴的目的。涅高兹把这种控制归结为四个方面:触键速度(v)、触键力量(f)、手抬起高度(h)和肢体的重量(m)。其实,这四者的有机结合,也是在体现着一种宏观整体、多元融合的钢琴技术能力教育教学理念。

2、松紧适度是过硬技术的保证

钢琴教育界一般认为,保持前挺后松的状态才能控制好钢琴。所谓前挺后松,指位于前面的手指坚挺站立,支撑起整个手臂的力量,后部的手腕和手臂放松,让手臂的力量顺利传达到指尖。如果手指不能坚挺站立,就不能支撑住手臂乃至全身的力量。然而,弱小的手指强度和支撑力是有限的,要支撑起后部臂膀乃至全身送来的强大压力,一方面需要强化锻炼手指的支撑与活动能力,更为重要的还是需要身体各部位的和谐与协调。同时,要根据作品艺术表现不同的需求,采用适宜的调节手段和方法。比如通过提肩把手臂拎起来减弱手指的负担,通过手臂适当的紧张度使重力不致全部压向手指,或者通过手腕的张力减缓手指的压力,等等。当然,最最重要的是要做到松紧适度,既要让手指稳稳站立,又要避免任何部位过分的紧张,确保各部位力量和谐传递到指尖,否则一切努力都将毫无意义。

涅高兹指出:“信心是放松的基础……音乐上的信心越大,技术上缺乏信心的情况就越少”B18。胆怯会使人的肌肉僵硬,使人弹错音,产生许多多余动作。心理的障碍是放松的天敌,这种障碍来源于技术的不自信。有经验的演奏者都能体会到,当准备不足的时候,紧张所带来的不良反应会比准备充分时更难控制,困难段落给演奏者带来的压力甚至会影响整首曲子的发挥。而解决缺乏信心的问题是无法单纯使用技术手段来解决的,单纯的动作训练对信心的提高不能起到治其根本的作用,造成缺乏信心的原因不是技巧不达标,而是不知道是用什么样的技巧,弹出怎么样的音乐,我们不可能知道接下来要弹出的音到底是什么样子的。因此只有通过音乐,使音乐修养和技术训练充分的配合,才能做好充分的准备,最大程度上缓解紧张所带来的不良反应。

心理的信心得到解决,肢体放松的训练就有了基础和目的,这里的“基础”是心理放松给肢体的放松提供了可能性,而“目的”就是符合对具体音乐形象表达的需要。艺术形象的研究贯穿钢琴学习的每个阶段再次得到了证明。

三、强调具有全面艺术修养才能成功

一个合格的钢琴演奏者必须具备全面的艺术修养,才能真正揭示钢琴音乐的内涵和真谛。涅高兹十分注重从钢琴音乐的歌唱性和思想性两个方面提出具体的要求,认为只有具备了全面的艺术修养才能成功。

1、歌唱性艺术修养

歌唱性是音乐艺术表现的本真,也是钢琴演奏家的一种基本修养。钢琴作为一种音乐艺术表现的工具,它和其他各种乐器一样,首先应以模仿、再现和美化人声为其要旨。毋庸置疑,加强钢琴音乐的“歌唱性”训练是第一性的。虽然说作为击弦乐器的钢琴,比起相关管乐器、弦乐器来说,在模仿人声方面不占优势,但作为演奏者并不能仅专注于钢琴宽广的音域、丰富的和声音响等优势,不去追求“歌唱性”这一音乐的第一要义。涅高兹所说“声音的掌握是钢琴家应该解决的技术问题中最首要的一个”(见前注⒄),就是强调钢琴演奏者“歌唱性”艺术修养的形成。因为如果不突显钢琴音乐“歌唱性”这一原则,即使钢琴有着“乐器之王”的美誉,即使钢琴音乐可以营造出犹如一个庞大交响乐队般气势磅礴的乐响氛围,但失去了“歌唱性”也就失去了其本真价值。

2、思想性艺术修养

思想性艺术修养,指与音乐艺术或钢琴音乐艺术相关联的文化层面的理论理念修养,它也可以分为两个层面。

第一个层面,指音乐本体艺术文化修养。即和音乐本为一体的诗的意蕴与舞的律动等深层理论理念。包括从意蕴绵长的诗(歌词)句和华丽多姿的舞蹈语汇中寻找艺术的灵感,以及从音乐审美与立美的角度确立一定的阐释标准。涅高兹关于“开发学生的音乐天赋,启发他们的音乐思考能力”(见前注②)的论述,也正是要培养学生这种系统全面的“思想性”艺术修养。

第二个层面,是综合性艺术文化修养。人类诸多艺术的门类、形式及各种现代文化学科之间,既有着独立的存在形态和表现空间,又有着千丝万缕的内在关联,有着共同的哲学、美学理论基础和审美价值。我国著名钢琴家傅聪的父亲傅雷先生曾教育儿子:“做人第一,其次才是做艺术家,再其次才是做音乐家,最后才是做钢琴家。”这充分反映了我国传统教育理念中,德养、教养、学养等并重的包容性精神实质。涅高兹强调“乐感、智力、艺术性”(见前注⑥)全面发展的主张,也包含了这种含义。

从艺术鉴赏的角度,我们经常能听到当今一些商业性钢琴演奏会,演奏者具有很高的技巧,但过分的炫耀技巧、不合理的表情和过多身体语言等,均会造成作品艺术风格的变异及至出现支离破碎的效果。很显然,这样的演奏者仅仅注重和强调了音乐表演艺术的外在形式,忽略了音乐艺术的内涵、意蕴和文化本真。那么,就像打油诗再精彩也不能进入高雅文学艺术的行列一样,并不是所有的音乐表演都能称为有艺术性。如古典音乐是有艺术性的,它的创作、表演、欣赏都有一套完善的理论体系作支持,当代“流行音乐”是娱乐性的,它没有深厚理论基础,不需要遵循固有原则,只要新颖、猎奇和有人追捧就行,不以艺术性为评价衡量标准。应该说,能称之为艺术的东西都不是信手拈来的,它必须是在长期的生产、生活积累基础上,经过无数次艺术实践的加工提炼和升华,方能具有所谓的艺术性。一旦建立了严谨、系统和完善的艺术理论体系,各种层次艺术的创作就具备了可操作性,没有理论体系支持的艺术创作实践将缺乏艺术的真谛——即艺术性。具有艺术性的表演也要遵循一定的原则,如作曲家的原意、音乐的基本属性、审美的标准,等等,在遵循一定原则的基础上,提出自己的见解,实现个性与共性的和谐一致,最终走向成功之路。

总之,涅高兹的钢琴教学艺术体系凝结了其毕生的心血,是涅高兹理论联系实际教育教学实践的科学结晶。它包含了对艺术、音乐、钢琴等的全方位理论阐释,和对钢琴教学艺术的多视角、全方位展开,在当今世界艺术教育的历史进程中仍具有较高的借鉴意义。由于笔者掌握资料有限,加之学识浅薄,难免挂一漏万,不当之处还望学界前辈予以指正。

① 涅高兹著,汪启璋、吴佩华译《论钢琴表演艺术》,人民音乐出版社,2004年版,第29页。

② 涅高兹著,焦东建、董茉莉译《涅高兹谈艺录》[,人民音乐出版社,2003年版,第228页。

③ 涅高兹著,焦东建、董茉莉译《涅高兹谈艺录》,人民音乐出版社,2003年版,前言第10页。

④ 涅高兹著,汪启璋、吴佩华译《《论钢琴表演艺术》,人民音乐出版社,2004年版,第8页。

⑤ 钱仁康、钱亦平著《音乐作品分析教程》,上海音乐出版社,2005年版,第3页。

⑥ 涅高兹著,汪启璋、吴佩华译《论钢琴表演艺术》,人民音乐出版社,2004年版,第33页。

⑦ 涅高兹著,汪启璋、吴佩华译《论钢琴表演艺术》,人民音乐出版社,2004年版,第23页。

⑧ 涅高兹著,汪启璋、吴佩华译《论钢琴表演艺术》,人民音乐出版社,2004年版,第25页。

⑨ 涅高兹著,汪启璋、吴佩华译《论钢琴表演艺术》,人民音乐出版社,2004年版,第24页。

⑩ 涅高兹著,汪启璋、吴佩华译《论钢琴表演艺术》,人民音乐出版社,2004年版,第29页。

B11涅高兹著,汪启璋、吴佩华译《论钢琴表演艺术》,人民音乐出版社,2004年版,第49页。

B12涅高兹著,汪启璋、吴佩华译《论钢琴表演艺术》,人民音乐出版社,2004年版,第23页。

B13涅高兹著,汪启璋、吴佩华译《论钢琴表演艺术》,人民音乐出版社,2004年版,第95页。

B14涅高兹著,汪启璋、吴佩华译《论钢琴表演艺术》,人民音乐出版社,2004年版,第95页。

B15涅高兹著,汪启璋、吴佩华译《论钢琴表演艺术》,人民音乐出版社,2004年版,第35页。

B16涅高兹著,汪启璋、吴佩华译《论钢琴表演艺术》,人民音乐出版社,2004年版,第36页。

B17涅高兹著,汪启璋、吴佩华译《论钢琴表演艺术》,人民音乐出版社,2004年版,第66页。

B18涅高兹著,汪启璋、吴佩华译《论钢琴表演艺术》,人民音乐出版社,2004年版,第101页。