裂变中的东方家庭与电影美学

徐抒晨

摘 要:家庭在人类发展史过程中,经历了漫长的演变。在电影影像出现以前,西方家庭由于首先受到工业化和现代文明的冲击,它的裂变早于东方家庭一个世纪。小津的家庭伦理电影作品之所以被西方世界推崇认可,其本质是对东方家庭在人类家庭史裂变过程普世性的揭示;普世性的含义如《家庭史》所言:“工业化国家的家庭,被纳入灵活的亲族网之中的核式家庭,以通行的占统治地位的模式出现。其它社会,随着发展,也倾向与这种模式。因此,核式家庭也就成了现代和个人价值提高的象征,成了反对沉重门第和“家”的束缚的自由的象征。” ①小津通过影像呈现出了东方家庭裂变过程中的复杂性,其价值对于后来东亚国家、地区包括开放后的中国家庭内核的转变不无深远影响。本文从小津影片主题以及美学风格入手,试图为东方式核式家庭的演变提供一种人类影像价值的思考。

关键词:东方家庭;核式家庭;普适性;东方影像美学;家族传统;影视艺术

中图分类号:J901文献标识码:A

Oriental Families and Film Aesthetics in Disintegration: On Yasujiro Ozu's Image Value

XU Shu-chen

小津安二郎的电影作品被认为是最符合日本民族特性的,其家庭伦理片在日本深受观众喜爱,多次位居日本《电影旬报》十大佳片之首;小津身前没有带来世界性的影响,去世十年后被西方社会关注、备受肯定,其最高杰作《东京物语》被认为是世界电影史上十部最优秀的电影之一。很多东方导演遭遇在西方世界取得杰出成就,在本土却因影片内容不合国家实情而被斥为“媚西”、乃至被主流大众排斥的尴尬处境。事实上,这种尴尬,恰恰是小津后来影像价值的所在。因为,东方家庭核式化的演变,无法脱离人类社会发展的普遍规则。我们注意到,由于西方家庭在裂变过程中,缺少电影影像的支撑,这段他们曾经走过的路很难复原。因此,小津在东方家庭裂变过程中,用电影完成这一使命。所以,西方社会认同接受小津全在情理之中。小津电影获得内外一致的评价,确实能为东方电影创作提供不少有益的元素。本文将从影片的主题、美学风格入手,浅析小津的家庭伦理片如何在符合东方传统价值观、审美观的基础上打动西方社会。

一、东方传统家庭的解体的母题

家庭是社会的缩影,社会的变化在家庭生活中会有具体而微的体现,变动中的东方家庭成了西方人了解东方的一个缩影。

(一)普适性问题在东方的处境

小津关注于现实生活,他的影片体现了社会转型期日本家庭的解体,传统与现代、家庭与个人的矛盾等普世性问题在东方的处境。

美国学者鲁思•本尼迪克特在《菊与刀》中指出日本人对家庭极度依赖,日本家族中有西方人无法理解的强有力的感情纽带;孩子们受父母之恩,长大后要敬孝道;父亲在家庭中享有绝对的权利。

小津是一个偏向传统的人,他敏感地意识到这些深入日本人骨髓中的精神在日本现代化过程中正逐步消失殆尽。30多年的导演生涯,与日本传统家庭的瓦解紧密相连。小津的影片让世人了解了日本家庭的裂变。

二战前,随着日本的现代化、城市化进程日益加深,来自传统家庭的子女们在城市中找到了自己的一席之地,不再依赖家庭共同财产生存,家产、家庭的观念日益淡漠。人们开始在现代化和传统主义中挣扎,面临着是个人还是家庭的艰难选择。小津前期的作品体现了现代化、城市化进程中传统家庭的解体。

综观小津前期的影片,我们可以看到的是这一时期的家庭解体尚与父权的衰落联系并不紧密。父亲形象仍是坚强有力的,家庭的分裂并非因为父亲力量的消解,而是因为父亲的去世。可见父亲在战前的日本家庭仍占有重要地位,是家庭成员依赖的对象。父亲在世时的生活与富裕、美好联系在一起,离世后家庭则开始衰败。在默片《我们要更爱母亲》,随着父亲的离世母子三人生活日益困苦,导演用了一系列对比的镜头表现他们房子越搬越小、生活愈发艰难的困窘局面。

但二战结束后,被美军占领的日本迅速西化,西方的个人主义思想给日本传统价值观以极大挑战。1947年的民法修改废除了家制度,加速了日本传统家庭的瓦解。以一代父母子女为主的核心家庭消灭了“家”制度,传统家庭进一步的瓦解带来了很多新的问题。小津战后的一系列作品集中反映子女的自私、报答父母养育之恩的观念的日益淡漠,上下两代人的矛盾最终的不可调和,传统家庭分崩离析。

小津被西方世界公认的最佳作品《东京物语》,正如作者所说,“通过父母与子女的变化,反映日本的家庭体系是怎样土崩瓦解的。”这也正是小津后期作品的一个重要主题。在当时电影杂志的的广告页上有这样的宣传文字:双亲把诸多希望和未来都寄托在五个孩子身上,把他们抚育成人。现在,双亲步入老年,感慨于做梦也没有想到的与孩子们的冲突。这是新生者和古老者之间的距离,家庭制度下难以避免的悲哀切切实实地打动着观众的心。

片中父母从老家尾道到东京探望子女,却百般聊赖日日待在子女家中。儿女间相互推托,以自己很忙为由不带他们四处走走,看看好不容易来一次的东京,不希望父母打乱他们小家庭的生活节奏,父母只好小心翼翼地顺从子女的安排。母亲突然病危离世,后事刚料理完,子女们便各自离开,留下孤独的老父与未婚的小女儿在尾道生活。过去以父亲为主导的大家庭逐渐弱化、难以为继。

可以说,日本家族制的瓦解促进了日本的现代化进程,但传统的亲情纽带在这股潮流下变得无所适从。人们不再依赖大家庭,这不是父母的原因,也并非子女有意为之,而是社会在向前。伴随着家庭制度的瓦解,文明程度的提高,父权日益失落。父亲不再是绝对的权威,开始成为了生活中的弱者。小津执着地选用笠智众来演绎自己影片中温和、无力的父亲形象,父亲顺从子女的安排毫无怨言。

(二)社会转型期日本社会的独有问题

在面临传统家庭瓦解、父权衰落的历史大潮时,日本人还经受着自己民族独有的一些问题:

1、传承的削减——由于日本传统社会原因,父亲需要后代传承家庭,如果断绝了家族的血脉,父亲就会成为家庭的罪人。这样的带带相传的纽带也随着家庭的分裂而瓦解。 小津的作品中多次表现独居父亲嫁女的主题,这种对女性命运的关注从某种程度上说明了父性传承的削减。《晚春》中“在丧妻很久的周吉与错过婚期的纪子之间产生出一种潜在心理上的性结合。女儿对自己父亲抱有的一种性情节——心理学家所说的恋父情结的主题” ②,这是西方所说的“厄勒克特拉”情结③的体现。但除此之外,小津赋予其新的含义,表现的是父权失去了传承的土壤。因为就日本的传统价值来看,女性绝非父性的传承者,父女之情与父子之情绝不是同样的价值。父性面临传承的疑问。

2、“代际间的隔绝”——祖父母与孙辈亲情的纽带也因大家庭的瓦解而断裂。以一代父母和孩子组成的小家庭使得祖父母与孙辈们的接触减少,也因此减少了上一代与下一代之间价值继承的机会。这被称为“代际间的隔绝”。④《东京物语》中,长孙因母亲移动自己书桌,给即将到来的祖父母腾出地方而不满,认为会干扰自己学习。母亲指出这不是理由,因为他根本就不爱看书。由此看出孙子对祖父母即将到来会占用自己空间的不满,祖孙间感情的淡漠。

3、孝道的瓦解——日本的孝道在西方社会不被理解,年轻人要履行“义务”严格服从长辈决定,无论父母是否值得尊敬,是否破坏自己的幸福,都不能不奉行孝道。⑤战前默片《我们要更爱母亲》中的长兄因受继母之恩担心无以为报,选择逃离家庭,沉醉于花柳之中,后来又感悟到母亲的好,回到继母身边,承担起做儿子、做兄长的责任,报答母亲的养育之恩。偏向传统的小津给了我们一个温情的结局:母子两人最后在车站相遇和解,长兄回归家庭。这样理想的画面在小津战后的影片中再没有出现过,在《户田家兄妹》中,长子夫妇不愿赡养寡居的母亲,甚至与母亲争执。年迈双亲的赡养在日本形成了一个新的社会问题,这是一个以“孝”为基础的国家不曾遇到过的。

东西方都经历过社会转型期家庭生活的巨变。相较于西方社会而言,东方的封建文明历史悠久,“家”的观念在东方根深蒂固。近几个世纪以来,西方率先实现了现代化,传统家庭随着全面现代化一去不复返。东方的现代化程度较西方低,传统家庭的解体较晚,短短百年的现代化进程使社会处在一个急剧的转型期。传统家庭的分化符合时代的特征、历史的潮流,但数千年的积淀消失殆尽又绝非朝夕之间。新的矛盾随之出现,人们无所适从,徘徊在现代与传统、个人主义与家庭主义的边缘。西方社会对东方家庭的关注,正是希望能从中找到自己的影子并从中吸取有益的因素。小津影片中出现的普适性的问题和有关人性的探讨是属于全人类、全世界的,他让西方人在了解日本的同时也能反观自身。

西方人喜爱小津的作品,除了上述因素外,更重要的是他将电影美学进行本土化的处理。他的影片有别于传统的好莱坞风格,也不相似于欧洲艺术电影,而是有自己独特的东方电影美学风格。他开创性地将东方传统艺术理念移植到电影艺术中,给西方观众耳目一新之感。

二、独具魅力的东方电影美学

小津最推崇的影片是《公民凯恩》,这部形式主义的杰作被巴赞称为“方法之论述”,因为该片的技巧变化宛如百科全书般渊博。而小津自身的作品则是另一个极端,没有精雕细琢的剪辑技巧,没有跳越时空的故事结构,很少用到移动摄影。可以说小津的电影是轻形式的“无”。他将西方的电影技巧进行本土化改写,有别于好莱坞风格,这是东方的审美特点在电影艺术中的体现,也是小津电影之所以“最日本”的核心因素所在。

(一)“少即是多”的电影手法

日本民族的美学要求美必须蕴含禅意禅趣。禅的美学传自中国的南禅思想,它讲求艺术创作的“言有尽而意无穷”,这样的思想在日本的建筑、绘画、诗歌中均有体现。日本古代俳句的兴盛正是暗合了这样的美学观念,诗人创作要求“不着一字,尽得风流”,讲求韵味,而非形式。可见“禅的本质上是同形式主义对立的……所谓‘不立文字的主张,实际上可以理解为以最少、最简略的形式传达思想和真理。” ⑥对艺术形式充分简化。小津轻形式、轻技巧的原始剪辑手法,正是禅意在日本电影美学中的延伸。

他往往不用跳越的蒙太奇,采用纪实性的手法,每一个叙事段落都完整表现,拉长了影片的内在时空。《茶泡饭滋味》用简单的“茶泡饭”结构了佐竹夫妻对婚姻的理解,小津用固定镜头、不加剪辑完整表现了佐竹夫妇先后两次吃茶泡饭的场景。仅仅两顿茶泡饭便揭示出婚姻的真谛,内容和形式上都体现了“一即是多”的东方美学特点。

(二)“留白”在电影艺术中开创性的运用

这种“一即是多”轻形式的禅宗思想,需要艺术品留有情感空间,让人们用想象去填补。这也就是东方艺术中的“留白”手法,要求意在言外。小津电影的代表性手法“空镜头”、“转场”即是留白在电影时空中的表现,这是极具东方艺术特性的。好莱坞电影中很少出现没有人物的空镜头,长时间的空白在他们看来会弱化影片的节奏,减少戏剧的张力。而小津用相悖的手法,弱化了冲突的桥段,增强了情感的延宕,使悲剧氛围更为浓烈。《秋刀鱼之味》中女儿出嫁的镜头小津只是一笔带过,而将大量的时间留给展现女儿居住了数十年的闺房的空镜头。房屋内浸润着女儿气息的物品被镜头一一关照,从书桌到衣柜再到床铺,人去楼空的孤寂之感油然而生。

这样的艺术风格在片中人物的对白上亦有体现。小津早期影片的每句对白结束后,大约留有两秒的沉默时间,然后再转变场景。“这几乎使任何一句对话,都显示出重要性,也有了分量,回答也仿佛经过沉思默想。⑦这样的处理方式让观众也有了思考、回味的时间。

(三)“物哀”的审美意识

西方民族的审美来自于个人意识,事物的美丑取决于自身情感投入的多少。东方民族则以自然生命为中心的审美观,强调物我相渗,人与自然交融。

这种发源于自然的审美观让日本人对物候的变化极为敏感,小津后期的一系列作品以四季命名:包括《早春》、《晚春》、《麦秋》(英译名为《初夏》)、《小早川家之秋》、《秋日和》,将影片的情感与自然的更迭相串联。《麦秋》片尾,父母亲回到了大和的老家,看到窗外金黄的麦地里有送亲的队伍,不禁想到了远嫁到秋田的纪子。最后一个镜头是摄影机摇摄了大和金黄的麦田,齐腰高的麦子随风摇曳。对季节的敏感带来了对生命苦短、时光易逝的伤怀。

东方的美学讲究整体性的思维,认为生命体之中都有关联,可以相互激发情感。“日本民族作为东方民族的一员,同样认为无论是本体的‘实在、自然物或人,都是生命一体化的,都是在同一个生存层面上的‘存在,都平等地拥有自然的性质。这种世界观,既不把人当作世界的中心,而把外在世界当作无生命的素材或工具,也不单纯地认为只有人才拥有情感和精神,而是把自然与人看作是同体的、同情同构的。” ⑧

这就可以进一步解释小津影片中的“空镜头”和“转场”。虽然空镜头中没有人物的存在,但它们同样具意味,空镜头所表现的也是另一种意义上的生命体。小津有时将故事的主线剪断,加入一些城市的景物,比如说呼啸而过的火车或者是晾衣绳上的衣物、电线杆之类的静物,其实质是强调一种人与外在世界的融合,都是自然的过客。

《东京物语》片头片尾呼应,出现的都是偏僻小镇尾道宁静的房屋、湖面,穿过建筑物的火车呼啸而过的空镜头。一次东京之旅,也就是数十日的光景,世间似乎都没有变化。尾道还是一如既往,可是父亲,却孤独地坐在家中,母亲已永远不在他身旁。小津将父亲枯坐桌边的内景与尾道风光的外景进行转接,一个家庭的变故在自然中显得微不足道。其实,母亲的离去也合乎自然的本质。世事难料,一个生命轰然间消逝,可是周遭的一切都不会有变化,生活的轨迹如火车般继续向前。这种对世事无常的感叹,正是日本民族“物哀”之感的体现。

三、结语

小津的作品之所以打动西方,除了上述浓郁的东方价值观、审美观外,还包含了一些在西方人看来具有浓郁异域风情的视觉奇观、神秘元素。这其中包括被人们津津乐道的小津式摄影角度,西方观众认为其十分独特。在“小津的作品中,摄影机通常都是离地四尺高——完全是日本人坐在榻榻米上看事物的高度……小津完全让他们展露自己,不用镜头角度来做价值判断。” ⑨我们可以看出这种不带任何情感的中性镜头“仅仅是一种具有文化意义的姿势,表明从日本人的视点去看世界。” ⑩它虽然奇特,但符合日本的文化,并非一种为奇而奇的处理。

小津的影片中屡屡出现诸如温泉旅店、小酒馆、烤肉店、歌妓院等等在西方人看来的异域景观以及令西方人称奇的狭小居住空间和以此为基础的生活方式,这些也不是小津刻意选取出的元素。正如大多数日本人认为的,他们生活就像小津片中展现的那样。这些被西方观众称奇的“日本式”场景,就是日本的现状。

小津很传统、很客观,他没有如其他一些东方导演为投西方所好,将东方世界进行野蛮化、丑化、异国情调化的处理,去迎合西方人的好奇心。他对东方真实的展现丝毫未损他在西方世界受欢迎的程度,这是我们一些希冀在西方主流世界谋求一席之地的东方导演需要引起重视的。东方民族电影的审美绝非以揭丑为基础,我们的电影应该靠关注具有全人类因素的主题、运用东方传统的美学技巧的本土化方式去打动世界。小津做到了,虽然他从未想过打动西方。

① [法]安德烈•比尔基埃、克里斯蒂娜•克拉比什—朱伯尔、玛尔蒂那•雪伽兰、弗朗索瓦兹•佐纳邦德编著,袁树仁、邵济源、赵克非、董芳滨译《家庭史—现代化的冲击》,三联书店,1998年版,第756页。

② [日]田中真澄著,周以量译《小津安二郎周游》,广西师范大学出版社,2009年版,第260页。

③ 郑树森著《电影类型与类型电影》,江苏教育出版社,2006年版,第100页。

④ [日]富永健一著,李国庆、刘畅译《日本现代化与社会变迁》,商务印书馆,2004版,第184页。

⑤ [美]鲁思•本尼迪克特著,吕万和、熊达云、王智新译《菊与刀》,商务印书馆,1990年版,第84页。

⑥ 邱紫华著《东方美学史》,商务印书馆,2003版,第1105页。

⑦ [美]唐纳德•里奇著,连成译《小津》,上海译文出版社,2009版,第235页。

⑧ 邱紫华著《东方美学史》,商务印书馆,2003版,第1058页。

⑨ 路易斯•贾内梯著,焦雄屏译《认识电影》,世界图书出版公司,2007年版,第15页。

⑩ [美]罗伯特•考克尔著,郭青春译《电影的形式与文化》,北京大学出版社,2004年版,第160页。