论当代中国艺术学的“误读”现状

杨梦婉

摘 要:厘清当代中国艺术学学科的误读现状,对中国艺术学的学科性质、学科边界、学科方位等,予以清晰、准确的认识,谋求中国艺术学学科纯正而整体的精确发展是亟待解决的现实问题。文章从“误读”的转义概念入手,对艺术“误读”形态进行了类型性划分。用控制论和信息论的方法,具体阐释了艺术命名的“误读”史与艺术形象“误读”的学术成果。进而发挥构建的艺术“误读”理论,以艺术理论性研究与艺术创作实践研究双向切入中国艺术学的“误读”现实,针对中国当代艺术领域中的艺术创作特殊形态的出现、艺术市场进入后“符号”创作的潮流、艺术批评的存在性质与高等艺术教育领域中大众与小众的“误读”现状,围绕在艺术学学科中的艺术史、艺术理论、艺术批评、艺术创作、艺术传播、艺术消费、艺术教育等进行了当代中国艺术学“误读”形态的类型编码,提出艺术“误读”生态建设的必要性与策略,并分析其现实的启示价值、校正价值与创生价值。还论析性的提出建构以“民族艺术原生态+它族艺术元素植入”为理念支持的“艺术误读学”。为建设具有中国特色民族符码的“中国艺术学”做出努力。

关键词:艺术文化;艺术“误读”;中国艺术学;生态建设

中图分类号:J02文献标识码:A

On the "Misreading" of Contemporary Chinese Artistics

YANG Meng-wan

在诸多艺术事象竞相发生的艺术学学科生长的过程中,当今的中国艺术学已经逐步确立了其“显学”①地位。虽然当下中国艺术学建设中,对艺术学的学科性质、学科边界与方位还存在相当的“模糊性” ②,但是艺术“误读”行为与事实存在是艺术学科建设与发展中的正常现象。将这些已经发生、但还未编码形成体系的艺术“误读”成果与当代中国正在发生的艺术学的“误读”现实事象进行类型性的划分研究,将有助于中国艺术学的纯正化生态成长与系统性整体建设。

一、什么是艺术“误读”

(一)艺术“误读”的涵义

20世纪60年代解构主义思潮将“误读”看作是一种创造性的阅读或接受,揭示了反对逻各斯中心主义的读取范式,目的是追求文本意义的“延异”和“拓展”。而“误读”(Misreading)一词作为一个文化概念的提出,最早是被美国批评家哈罗德•布鲁姆(Harold Bloom)采用于文学批评的一种转义理论③。具体指读者对某一文本的阅读(无意识或有意识地)脱离了该文本产生的语境,在理解和阐释作品时出现了某种偏差,甚至悖离了文本最初要表达的意义。对“误读”的承认在现实层面表明民主进程的发展,是人学上的进步。

艺术“误读”形态是在对艺术文化的认同语境下产生的。在艺术域的知识、思维、价值、意义符号系统及其行为模式的艺术文化中,艺术“误读”的形态是经由艺术文化的多种特性而对应交互产生的。概括地说,艺术的本体与外延有哪些形态传播,就会产生与此相对应的“误读”形态种类。种类或类型的艺术“误读”形态的产生与传播中介即是“语境”。“语境” ④是一种文化氛围的形成——即面对不同种类的作品、史料等传播形态的读解,超越诸如艺术与非艺术、文学与非文学、经典与非经典、文字与口述、精英与大众、高雅与通俗之间的界限而形成的文化圈层“场”。构建这个文化圈层“场”的核心要素是“受众”。在二十世纪七十年代初中国的艺术学界,艺术“误读”概念开始被提及并逐渐作为一种艺术文化观念传播。

艺术“误读”的具体存在形态种类繁多,且各自发展完备程度不一。对艺术史、艺术理论、艺术批评、艺术创作、艺术传播、艺术消费、艺术管理、艺术教育等的“误读”形态都分门别类地存在。艺术史中有对艺术命名的误读,对艺术家创作理念的误读;艺术理论中有对特定艺术文化概念的误读;艺术批评中对艺术作品、艺术风格、艺术评价的误读;艺术创作中对艺术形象、创作工具的误读;艺术传播中对艺术形态、艺术类型的误读;艺术消费中对艺术产品商业品级的误读;艺术管理中对艺术呈现形制的误读;艺术教育中对具体艺术概念、艺术院校以及培养定位的误读等。这些无论涉及到艺术发生论、艺术变迁论、艺术规律论,还是艺术哲学论、艺术教化论等命题的“误读”,都与“受众”个体文化条件的限制、既往积累的共性经验、社会心理制约以及社会接受与传承制度等因素有关。

以前有说法“艺术无国界”,这仅是从艺术最大限度的接受范围和观念传播力度上而言的,但各国家之间的文化认同、艺术传统与社会化发展程度的差异的不同,艺术还是存在显著“国界”差别的。如果以中、西族群艺术文化的差异来划分,西方国家中意大利、法国的艺术传统占据统治地位;法国、英国为现代艺术的起步做出了过渡性的贡献;美国在后来成为“当代艺术”的大本营。而东方国家的中国、印度的虽然艺术传统源远流长,后崛起的日本和韩国却占据了话语权。但在现代化进程的影响下,中国的当代艺术开始逐渐具有“本土”特色的影响力。

在艺术“误读”的事象中,对艺术“误读”的关注与学理研究也是与各国的艺术发生、变迁特点基本一致的。在艺术史“误读”的研究上,艺术命名堪称是一部“误读”史;对艺术创作中艺术形象的“误读”也在近代受到越来越多的关注;而当代中国在艺术创作、艺术批评、艺术理论、艺术教育上的“误读”,也随着中国社会现代化的进程、国力的日渐强盛,如火如荼地发展起来。

(二)艺术“误读”的发生与变迁

在艺术“误读”的发生与变迁中,现阶段发展比较完备的是艺术命名的“误读”与艺术形象的“误读”。所谓艺术命名的“误读”,是指对艺术命名本身内涵的“不可更改性误读”与“对命名的无定性解读”两重认知属性的偏差。“误读”类型主要分为“非涵盖性”艺术命名、“既定性”艺术命名、“自主性”艺术命名三类。从某种程度上说,艺术命名就是一部“误读”史。而艺术形象的“误读”,则是近代以法国的艺术史学家丹纳为代表,把自然科学中的经验的、比较的和历史的方法吸收过来应用于研究艺术活动的过程中,对艺术家创作的具体艺术形象的读解认识上产生的一定史实依据下的“虚拟推测性”偏差。

香港著名学者饶宗颐先生曾说:“人类的文化起于制名。” ⑤艺术命名是人类精神文化成长的重要的反映侧面。从其行为看,是人主观能动地认识和传播艺术形态的重要行为方式;从其形态看,是人类进行艺术归类、划分而凸显各个流派和发展样式的积极成果;从其方式看,是人类对强调个体的差异性、维护自我族群艺术的独特性的特殊指认。

“非涵盖性”艺术命名意指对某种艺术样式不全概括性或单一概括性的所命名称,主要特征是:不全面,涵盖面小,不能突出此种艺术样式的内在精神特质,表现显著的有“哥特艺术”与“印象主义”两种风格流派的命名以及产生“误读”。12世纪末巴黎的“哥特艺术”样式被以意大利著名建筑师和画家乔古欧•瓦萨里为代表的文艺复兴的评论家们讽刺性的将其命名为“野蛮的哥特式(Gotica)”,而称不上是“哥特式手法或风格(maniera,stile Gotico)”,并明确指其具有:“不明确的,紊乱的,不自然的,一堆零碎,千疮百孔,负担过重” ⑥的带有尖拱和有肋圆顶的特征。实际上,在12世纪法国圣德尼修道院的哥特式建筑样式——这种具有“拱形风格”与“外扶垛”的特征建筑样式是使朝拜地的修筑空间无比恢弘的设计,是人们第一次看见象征城市文明的新建筑群。它的名称仅以最初的视觉印象与政治背景为依据,没有从艺术学科学理上涵盖哥特式艺术的全部或大部分特征。

19世纪60~70年代的“印象派”的命名是评论家路易•勒鲁瓦从莫奈的《日出•印象》作品上得到启发,撰文嘲讽此展览为“印象主义画家展览会”而来。从词源上看,“印象”一词并不是在这次画展上第一次出现的。美国艺术史家雷华德指出:早在人们评论巴比松画家科罗、杜比尼等人的风景画时,就曾经使用过“印象”一词;从画派本体特性看,其最大特点即:强调光源色、条件色,排除黑颜色。作为印象派成员之一的画家雷诺阿却大量使用黑色。此命名概念被接受,仅作为流派发展的“权宜策略” ⑦,不能完全囊括整个流派的真实特征。

“既定性”艺术命名是指所命名称套用作为一个固定性语汇,本身就存在于人们的话语使用里的名称。仅以此作为命名的依据,很容易造成“望文生义”的误读。主要特征是:不规范借用、无合理解释。主要表现在对“巴洛克”与“洛可可”两种艺术风格命名的“误读”上。产生于17世纪的巴洛克艺术,采用18世纪才出现的“巴洛克”一词来命名。“barroco”一词的原始含义在西班牙语里意为一颗巨大的形状不规则的珍珠,让人感到怪诞和不美。如今早已把它作为文艺复兴和现代艺术之间的过渡阶段,对巴洛克于时间和空间的异乎寻常的敏感和由此而生的对于无限性的痴狂的迷恋和追求繁荣的艺术特质的传播遗漏尽贻。同巴洛克艺术一样,“洛可可”艺术取代前期巴洛克艺术样式,被冠以“路易十五样式”。在以法国为中心的地区逐渐发展成为一种广受推崇的艺术形式,各个国家争相效仿,形成一股强势的艺术潮流。带有“岩状装饰”“贝壳装饰”的形态原意早已被人所淡忘,取而代之的是纤细、轻巧、华丽和繁琐的装饰性以及C形、S形或漩涡形的曲线和清淡柔和的色彩等艺术特点。

“自主性”指自己设计、发动的行为以及自觉检查行为的结果。“自主性”的命名往往是艺术家本人对自己所创造的艺术形式进行规定和判断的一种方式。这类艺术家往往具有超越与本时代艺术发展的特点,有“敢冒天下之大不违”的精神。但所命名称或带有草率之嫌或无思维逻辑。“现实主义”艺术与“达达派”的命名是“自主性”艺术命名“误读”的典型代表。“现实主义”第一次出现在法国画家库尔贝为对抗1855年巴黎世界美术展而举办的其个人作品展厅的门口(库尔贝在自建的木棚中办个展,挂牌“现实主义者库尔贝的个人展览会”)。之后,与其艺术观念与风格相近的艺术家群体被统称为“现实主义”。“达达”一词源于法语,是幼儿语言,法文原意为“木马”。是在第一次世界大战期间,瑞士苏黎士的一批艺术家决定要创立一个新的艺术流派并采用奇特的方法给它命名。他们用投小刀的方法在法文字典插到“达达”(Dada),巧的是“达达”一词采取了婴儿最初的发音为名,表示婴儿呀呀学语期间,对周围事物的纯生理反应。这正与达达主义者宣称的艺术创作也应像婴儿学语那样,排除思想的干扰,只表现官能感触到印象的艺术主张相符合。这是继现实主义画家库贝尔之后,自主命名的艺术家流派。

(三)艺术“误读”的价值

艺术命名的“误读”史实际最终构成了一部“艺术效果史” ⑧,效果注重结果。一方面,艺术命名的“误读”作为一种观念的续写状态与人的认识和社会的发展同时存在,带有一种未完成性。首要原因在于历史发展的客观连续性。丹纳的“民族、环境、时代”三要素决定论阐释了此论点;其次,“误读”的意义证实了艺术接受规律中的“二律背反和二律相成之间曲线运动”的原则。受众主观差异性、前代受众“集体一致性”的后续影响与影响命名“误读”的历史连续的客观性是对立统一的。艺术命名“误读”作为艺术变迁活动的一部分,出现不同层次和阶段的“误读”是客观存在的,关键是我们以什么样的方式和态度去对待它。因为它不仅包含了艺术批评的“功利性”特征,还包含着尊重与了解他者的艺术文化以及成长本族文化的实际意义。

当这部“误读”形成的“艺术效果史”走到“当代”,“艺术成为一个命名的问题”⑨。法国评论家阿兰哥曼说:“在博物馆馆长们之间有某种共识:认为现代艺术延续到1960年,这一年之后确立了一种新的艺术形式,称为当代艺术。” ⑩法国当代艺术杂志《艺术期刊》(Art Press)的主编米叶女士(法国当代艺术的旗手,1997年出版著作《当代艺术》(Art Contemporain),她也把“当代艺术”的开端定在1960—1969十年间,并指出“当代艺术”的命名具有约定俗成说法的性质。B11

20世纪60年代的美国,通过政治影响、经济干预等手段,把“波普艺术”(pop art)、“行为艺术”(performance)、“概念艺术”(conceptual art)、“装置艺术”(installation)、“极简艺术”(minmalisme)、“影像艺术”(vdieo art)、“大地艺术”(land art)等艺术形态确立为国际当代艺术的主流,促使抽象主义艺术命名了“当代艺术”,使世界艺术的中心从巴黎转移至纽约,美国取代欧洲成为西方当代艺术大本营,并确立了至今影响着全世界半个多世纪的“美式”文化发展方向。有位梅森露奇(I.De Maison Rouge)教授承认:“当代艺术领域的美国霸权是毫无任何疑问的。在大部分人心中,当代艺术的概念与美国紧密相连。”B12

对艺术作品中形象“误读”的学理研究几乎是与“当代艺术”的命名同时产生的,主要是当代研究者、学人对现代艺术以及现代艺术以前的艺术家创作的艺术作品中的形象根据一定的史实依据,创造性地“虚拟推测”具体形象以及其产生的社会文化风貌,与20世纪80年代初在美国出现而至今未见式微的新历史主义颇有相似。这个被人称为美国土产的“后现代的小时尚”,是指在艺术研究中,由国家、语言、种族、宗教、性别、政治、伦理、地域、历史等因素而划分出来的那些明显的界线应被打破,应由历史的“文化本文”来阐释艺术作品的本文。B13但是对艺术具体形象的读解,更注重一种虚拟式的推测情景策略。代表的学术著作有美国艺术史家尤妮斯•利普顿(Eunice Lipton)的《化名奥林匹亚:一段女人寻找女人的旅程》(Alice Olympia:A womams search for manets notorious model and her own desire)、英国批评家约翰•伯格(John Berger)的《观看之道》(Ways of Seeing)以及中国学者顾铮的《自我的迷宫——艺术家的“我”》、徐累的“艺术与生活经典系列”丛书。

二、中国艺术学中的“误读”

(一)中国艺术学的“误读”形态

中国艺术学与艺术学是两个不同的概念,“人们普遍认为,艺术学是一个丰富的具有独立品格的系统,特别是在当代社会发展中,更是一个具有巨大潜力的学科体系。”而建设具有中国特色民族符码的中国艺术学,并使之成为艺术学学科中独立的学科门类,“已经成为当代艺术学界的重要使命”B14,同时也是“当前我国各个门类艺术实践的迫切需要”B15。

上文说过,艺术“误读”形态的存在分布广阔,且完备程度各有不一。在对艺术史、艺术理论、艺术批评、艺术创作、艺术传播、艺术消费、艺术管理、艺术教育等的“误读”形态都分门别类存在的境况下,对中国艺术学学科内外的“误读”则兼而有之,且具有民族文化传统与认同下的特殊性质。特别是2009年6月,在山西大学召开的“第五届全国艺术学学术研讨会”中,有专家认为,中国现阶段的艺术学学科已经到了能够定位其“精确度”取向与“纵深发展”B16的阶段,笔者认为是客观准确的。鉴于此,艺术“误读”无论作为“原理艺术学”B17里艺术本质中的艺术生长与变迁内涵之一;艺术生态中的具体艺术存在样式、边界及价值内涵之一;还是对存在于艺术创作中对“艺术创造主体”的不完善认识、艺术消费中艺术市场的评价指标以及对“艺术受众”的边缘认识等等,既有从艺术变迁规律与价值校正的学理事象的集成,又有从艺术创作实践角度对艺术文化的“非科学”模糊性判别造成的误读行为。因此,寻找艺术“误读”在“原理艺术学”内涵向度中的精确定位,不仅为以宽容的心态对待新艺术的发生、以生态的理念看待艺术的成长、以客观的精神对待艺术的变迁规律提供事实依据,更能够为中国艺术学的独特民族特性的发展提供化约而成的学理与相应的方法论。

目前,中国艺术学学科内外的“误读”的显著形态表现分别是中国当代艺术民族符码的学科内“误读”与中国当代高等艺术教育的学科外“误读”。前者主要指在中国当代艺术发展进程中,对以中国本土的民族性文化核心传统影响而产生的新的艺术形态,和以中国特有的民族符码(比如“文革”符号等)为载体或形象创作的艺术作品,创作主体与读解主体上双向的偏离。分别对应的“误读”事实是中国的“女性艺术”的变迁与中国当代艺术中中国民族符码特色的“政治波普”艺术、“艳俗艺术”、“图式挪用”艺术的发生进行时,“误读”主体主要是部分艺术创作者、艺术批评家及所形成的“民族主义理论黑洞”的批评氛围;后者主要是对现阶段的中国当代高等艺术教育中的核心观念上的“误读”,比如对“美术”、“设计艺术”等概念的误读。它的误读群体主要是没有进行过艺术系统学习的社会大众。他们在中国艺术的变迁中,属于外围群体,没有核心话语权,因此,可看作是对中国当代高等艺术教育的学科外“误读”。

被美国命名了的当代艺术虽然在巫鸿、河清等中国学者的界定中存在多向争议,但不可否认的是,当代艺术的核心观念、具体形态与操作机制已经在中国具有自身独特民族符码特征的当代艺术的“误读”中生根发芽。具体表现在艺术本体发生形态的更新植入——中国女性艺术对“女性主义”艺术的“误读”;艺术外围评价指标的变化(具有中国民族特色符号的艺术品进入国际市场)导致艺术批评规则的变更——对中国当代油画艺术形象的民族性符码的“误读”高潮到来。

女性艺术自20世纪80~90年代来到中国艺术领域发展到如今,批判其“西学东渐”性质浓厚,缺乏本土艺术创作立足点的呼声很多,但从艺术形态的发生与生长变迁规律上说,是完成了它的自足性的。其间不乏有像林天苗、喻红、蔡锦、崔岫闻、向京、王小慧等优秀的女艺术家及作品得到了国内外机构与同行的认可与肯定。中国女艺术家的主体存在总体经历了由以身体为对象的感性创作,到形成以理性思维为依托而注重自身主观艺术观念与载体表达的创作模式及体系;相应的男艺术家作为客体存在也历经了从遮蔽到失语,再到对话的部分消解“二元对立”观念的摈弃;以至不同性别艺术家主、客体形成了一种激进与生态并存合流的艺术传播氛围。虽然在中国的传统文化认同与追溯“女权主义”文化思潮的深层意义上,对女艺术家与女性艺术仍然存在一些异议,但无可质疑的是,中国女性艺术达到了一种自足的存在:它并不是作为对男性艺术家及其作品的对立声音存在,无论是其表现出的是激进性的还是生态性的,女艺术家与男艺术家以及她们的创作,诉求的都是人类共同的艺术文化的和谐。因此,对所谓西方“女性主义”艺术的“误读”使中国女性艺术的产生与变迁规律有不同于其他艺术的自足模式轨迹,也为建设具有民族符码的中国当代艺术做出了特殊的贡献。

中国当代艺术的发展,面对的是中西文化现代性的差异与中西现代艺术的双重谱系。“文革”前的官方“一体化”的中国,缺乏真正的多元化的现代艺术文化传统的支持。后来的“新潮美术”时期,众多前卫艺术家希望借助学习西方现代艺术来推动和实现中国传统文化向当代的转型,群体运动的风格营造成为重中之重,这一时期也因此被看作是中国艺术界“误读”西方艺术最严重的时期之一。二十世纪九十年代后更是掀起了在艺术创作领域与艺术批评领域的“误读”高潮。

当代中国民族符码特色的“政治波普”艺术是对“波普艺术”(pop art)[18]的“误读”的典型,其特征分为两个方面——一是利用平面化的语言表达、“图式挪用”B19+和拼贴方式、“反美术”B20的理念呈现方式,套用当代流行文化、消费社会语境中的社会学阐释模式,强调对政治的“反讽”,谋取艺术的批判功能。绘画领域以北京“艺术工厂‘798”的展品为典型,其中许多画廊都悬挂着对“红色中国”、毛泽东的头像和标语的领袖崇拜和文革气氛的本土文化符号创作:“光头或哈欠”、“大脸或傻笑”、“女红卫兵”分别是方力钧、岳敏君、邵逸农等艺术家的模式类型创作符码。而在雕塑领域中对以杰夫•昆斯为代表的“艳俗艺术”的语言、形式、叙事表达的“误读”,彻底颠覆了昆斯对弥散在中产阶级中庸俗审美趣味的批判和嘲讽的创作主旨,而是极力地推崇这种趣味。当前影像领域中大量的“摆拍”和“图式挪用”的作品则是艺术创作者利用经典的图式或场景,如德拉克洛瓦的《自由引导人民》、马奈的《奥林匹亚》等作品,通过电脑数字化处理,将其营造出一种具有与现实的置换的后现代的审美特点的“戏谑化”、“伪虚拟化”图像。以至出现被称为“伪里希特风格”、“伪昆斯”等“伪中国特色”的艺术作品。在行为艺术领域也出现对西方艺术家的行为观念与呈现模式的普遍“误读”,如对20世纪50年代中期美国黑山学院的行动艺术以及70年代“女性主义”行为艺术的模仿等。二是类型化的符码复制。最典型的分别是张晓刚的“血缘:大家庭”系列油画作品中类似于面无表情的家族几代人木偶形象的不断复制;岳敏君的“自我形象”中“傻笑”模式的不断复制。与“波普艺术”的丝网机械化套印复制不同的是,这些艺术品的形象复制是类型化的“手绘”。

如果把中国艺术创作与艺术批评界中的民族符码的艺术“误读”创造看作艺术学学科内的事象,那么近年来越来越火爆的“艺术类高考热”就表现出大众对中国当代高等艺术教育的一种学科外的“误读”。

“时下,全国各高等艺术院校报名降下帷幕,正进入考试和评分阶段。两周前上海有七千多名考生像潮水般地在各个艺术院校门口涌来涌去,……在杭州南山路上,还有人搭起帐篷,为排队报考中国美院……近年来,每到这个时候,都有如此热闹的场面。……这七八千个学生并不全都是那么酷爱艺术。因为常有家长对我说,自己的孩子文化课成绩不好,想让他转向考艺术。他们都是看上艺术院校文化录取分数线低,而全然不问他的孩子喜欢不喜欢艺术,有没有艺术潜质。孩子的文化课成绩并不理想,就把艺术院校当作避难所,混一张大学文凭,凭这种思路来报考艺校成了一种‘时尚。

艺术创作难道就不需要文化修养了吗?显然,……由于家长的‘误读,让千军万马走上了这条‘艺术小道。如果孩子文化课成绩不好,而且兴趣也并不在艺术,只是被动地顺从着家长半路出家,那他一定误读了艺术。艺术其实是一门需要很高的文化修养来滋养的学科,它联结的是一张知识的网。如果语文、哲学、美学、历史等文化成绩低下,那么,他就很难生成从事艺术所需要的才情,也根本不可能脱颖而出,……据我所知,上大美院历届毕业的国画、油画等专业的学生,现大多数改行做了其他事情。他们有的在出版社做编辑,有的去学校做老师,……很少有人在纯专业单位工作。事实上也很少有人成为新锐的、具有大师模样的职业画家。尽管社会上对艺术设计人才需求量大一些,但终究容纳不下从其他专业分流而来的,以及每年如潮水般的,包括那些误读了艺术的学生。……

另外一个问题是,随着大学的扩招,有些理科大学也开始染指艺术教育,美其名曰打造综合性大学,其实也是瞄准了生源,生源就是财源。在这样的指导思想下,管你是否真有兴趣,真有才情,也不管自己是否有足够的合格的师资,有能力教好学生,收进来再说。毕业后,学校又理所当然地不包分配,那么最终作为一件新产品的下端,最终还是苦了孩子们,增加了社会的负担。

家长和孩子误读了艺术,学校误读了办学方向和理念,最后他们一起误读了社会,形成一个怪圈。”B21

以上报道虽例举上海的艺术高考现状,实可看作是全国艺术类考试热的普遍状况。从家长和考生的目的与行为角度看,能够确认包括艺术概念在内的整个艺术学科被大众普遍“误读”,指导报考艺校这种“时尚”行为的目的很明确——“混大学文凭”、作为谋生的一技之长或手段。产生此目的的对应原因是“艺术院校文化录取分数线低”、搞艺术不需要很深的文化积淀,而最终的结果只能是“作为新产品的下端”,成为剩余负担。“艺术高考热”作为大众对“艺术”整体概念“误读”的主流存在,它辐射的问题还包括对“美术”的理解(认为“美术不就是画画吗?”)、认为“书法”就是“写字”、认为“设计艺术”就是“修房子”等等。这种严重的“误读”行为看似是由于家长与考生简单、直接的功利性思维而导致的对艺术认知的偏离,究其实是包括中国大部分高等艺术院校的办学理念、定位与艺术文化认知的社会性普遍传播不够造成的。

(二)中国艺术学“误读”的正负作用

中国艺术学的诸多“误读”事实与行为决定了现阶段的艺术“误读”是具有正负的辨证作用的。有人把中国艺术界现存的诸多“误读”创造行为划分为“创造性的误读”与投机性与策略化的“误读”B22,认为前者的“误读”行为及作品在中国有着积极意义,从一个侧面反映了20世纪80年代以来中国的艺术家对“一元化”艺术体制的反抗和对文化思想启蒙的渴望;后者则是认为由于中国拓展“文化软实力”政策的出台与市场经济建设进程中的快速步伐,导致(艺术品)“市场”的强力进入,因此一些“误读”作品找准了商业脉络的穴位,谋取市场上的高额价位,以带有投机性的目的创作策略化了的作品。在这种批评界认为的“伪误读”达到高潮的时候,中国艺术“后殖民”时期的命名追加显得理所当然。各界对中国当代艺术界各种与西方挂钩的艺术作品展开了强烈而持久的批评,有的直指道德谴责。加之“经济危机”的强势到来,艺术市场的不景气,中国当代艺术界又陷入了某种“集体失语”的状态,连所谓的“创造性的误读”也开始封闭于此,这显然破坏了艺术文明发展规律的连续性与可持续性,具有负面消极作用。另一方面的积极作用在于,具有中国特质的自足形态的艺术类型产生,比如中国的女性艺术;以及中国艺术作品走向国际化的高端卖家市场。

而对中国当代高等艺术教育的一种学科外的“误读”,则警醒中国当代高等艺术教育机构应该承担起培养艺术专门人才为核心,传播艺术文化在社会中的普遍认识为辐射场的双重任务。在现阶段,艺术专门人才的输出与艺术文化的社会性普遍认知中都存在一个共同因素的介入——市场与消费。这三者的互为关系直指一个核心问题——高等艺术教育机构的角色定位。这不仅为高等艺术教育机构的培养定位提供了一个思考点,更为扩大艺术普及教育找到了一个出口。

三、中国艺术学的艺术“误读”生态建设

(一)中国艺术学的艺术“误读”生态建设的必要性

当下中国面对“文化输出”通道扩大的良好机遇,国家整体大环境的宽容与国人心态的和谐是打出“中国牌”的关键所在。艺术文化作为传承中国文化的独特而重要的形式之一,更需要有“中国特色”的典型而有力的观念作为支撑。随着近年来,艺术学界提倡的多学科交叉、母与子学科互渗、人文学科与自然、社会学科的方法结合等策略,本着顺应艺术本体与发展的规律,艺术也需要“生态”B23的对待心态与外圈生殖环境,而中国更需要构建民族艺术文化的立足点与系统体系,参照西方话语权利的操作机制,以“民族艺术原生态+它族艺术元素植入”为理念支持的艺术“误读”生长理论,进行有别于普通“艺术学”的“中国艺术学”的学科建设。

艺术“误读”作为有发生、变迁系统的艺术事象,并在当下中国的艺术界影响甚大,把其作为研究与建设的课题以指导现存问题是具有启示、校正与创生等多维度价值的。艺术学科内的误读,是一种文化误读,在实际功用上是具有有效启示与创生艺术新的生长形态的作用的。无论是所谓创造性的误读,还是曲解性的误读。在当下中国艺术学学科的草创阶段,我们应该提供这样一个让各种艺术观念和形态生长的生态场域。实际上,回顾过去三十年中国当代艺术的发展,许多的艺术现象、艺术风格都是在“误读”的情况下产生的。例如,80年代中后期的抽象艺术、行为艺术、装置艺术,90年代初的“政治波普”、其后的“艳俗绘画”,包括近年发展起来的“卡通绘画”、影像艺术等等。而与之相应的艺术批评也在一步步成熟化、开放化。2009年《批评家》中的一篇名为《艺术批评的另一种理论取向:情境分析——以蔡国强之〈草船借箭〉为例》B24的文章,即可视为跨文化交流语境下开拓的艺术情境评价的生态道路,更可看作艺术“误读”生态建设的学术行为。文章刊发也引起了业界共鸣的声音;而艺术学科外的“误读”,更是具有现实批判意义与介入能力,从侧面为艺术学科的整体发展提供了校正价值。因此,艺术“误读”作为艺术本体与外延的交叉综合事象,更应该倡导平衡的、可持续发展的互为生长观,并以此在中国艺术学学科中设立“艺术误读学”。如果把艺术命名与艺术形象的“误读”看作是一种观念的引导和对待,那么中国当代艺术的“误读”以及相应学科的建立则应该谋求获得一种艺术生态“误读”的原理以及方法、策略上的启示与校正。

(二)构建“艺术误读学”的意义

从艺术命名与艺术形象的“误读”史到中国当代艺术“误读”的本体与艺术教育体制内外的诸多问题,构建“艺术误读学”是具有实际意义的,具体有指导、校正与创生三方面的价值。

在指导价值中,有历时指导价值与共时方法启示两重向度。自1993年中国当代油画开始进入威尼斯双年展、圣保罗双年展、卡塞尔文献展等一系列国际性展览,其间的“后殖民”或“东方主义”色彩的频频指责,到现阶段的中国艺术文化领域全力投入“文化全球化”的角逐中,文化的输出已成为中国当代艺术发展无法回避的使命,如果我们能够宽容地对待“误读”,我们的艺术文化就有不断生出芽脉的可能,才有“文化输出”的底气与立场。比如对待张晓刚的“血缘:大家庭”系列作品成交价格继续在西方油画市场上飙升等被“误读”的“效果”,我们不应该一味反拔其创作思维以及观念局限,而是应该制造民主、宽容的“开放型的场”,形成一个文明大国对待艺术“误读”应有的大气风貌。研究艺术哲学的资深教授刘纲纪先生在“第五届全国艺术学学术研讨会”的开幕式中讲到:“不能因为艺术低俗化就打压市场”B25,从另一侧面反映出中国在建设艺术学学科的精深阶段,是应该本着“艺术宽容”的生态成长来对待包括对艺术市场运作误读的诸多“误读”事象的。

艺术“误读”的历时的指导价值也不断地提供着共时的方法启示。其一,艺术“误读”的生态建设提供了一种认知艺术创生风貌的视角与触点切入方式,具有创造合理性思维和多向度审视艺术的双重核心。将艺术家、批评家对于历史、社会、现实、人生的根本观点与当代艺术活动“具体化为现实关系”B26,多方位抽象认识、考察和评价艺术。其二,“拓展”与“迁移”方法启示认识,应关照价值多元论的角度指导艺术生成和实践活动。一方面,“艺术和艺术体验都是社会结构的一部分”B27,艺术创生的意义是多元的、开放的、变化的;另一方面,将艺术“误读”的生态建设作为方法与策略上的迁移转化,其他的艺术事象也可建立有效的系统内涵。

在校正价值中,存在这样的链接关系:中国民族符码艺术特色文化输出契机→艺术教育机构与艺术界的多方努力→艺术“误读”的生态语境营建→大众认知艺术心态的校正→艺术人才培养的阶段性定位→小众艺术创作理想的最大化实现→中国艺术学科建设的有效进展→艺术学国内外双向推进。

其中大众误读艺术的“艺术高考热”与近年出现的小众艺术批评领域内的对“海外成功艺术家创作批评热”的“误读”是亟待解决的问题。徐冰的艺术作品被列入美国美术教科书,蔡国强作品被日本推崇,黄永砯被选为代表法国参加威尼斯双年展的五位艺术家之一等,被国内部分批评家批为“贩卖民族符号”、“丧失民族尊严”,逐渐构成了一个“民族主义情绪下的理论黑洞”。艺术“误读”的生态建设强调,一方面承认这种反感西方事物极其情绪,并看作是中国当代艺术发展进程中的一个过渡阶段;另一方面用这种生态“误读”的观念去校正偏离的艺术认知,面对自己的艺术家不是无休止的陷入这种“黑洞”式的探讨,而是多些宽容,增长自己的民族自信。艺术“误读”的生态建设肯定了误读、误解、曲解在交流中的不可避免,而由此产生的焦虑和自我拯救,被艺术家转换为想象力和原创的增生,为小众艺术创作的生殖渠道进行了有利开发。

艺术“误读”生态建设的创生价值体现在拓展艺术学科研究边界与促生新的艺术文化传播两方面。一方面,在多元学科、不同“基因”相互渗透、“嫁接”的统筹语境下,可以有意识地拓展艺术学科本体的边界的拓展,探究新的方法,使艺术学科更加扎实与丰厚。特别是在中国艺术学建设的立体发展阶段,对业内诸多“未编码知识”的流行而造成的误读,更需要具有纯正的“艺术学术”学理支撑的独立学科编码知识的建立。另一方面,促进新的艺术文化的传播,需要的不是摈弃传统的丰厚文化体系去重构,而是修复、校正与拓展。在守侯中国博大精深的传统艺术文化的基础上,有效的纳入使其外延更加厚实、宽广与完善的理念、原理与方法。因此,在艺术“误读”生态建设的创生要在对“未编码知识”的建立与对传统艺术文化修复、校正的双向辨证向度上进行。

① 梁玖《艺术学及其体系》,王廷信主编《艺术学界》(第一辑),江苏美术出版社,2009年版,第30页。

② 同上。

③ 哈罗德•布鲁姆(Harold Bloom)在著作《影响的焦虑》(The Anxiety of Influence:A Theory of Poetry,1973)的《误读的地图》(A Map of Misreading,1975)中首先提出“误读”概念。

④ 新历史主义作为艺术文化批评领域在20世纪80年代初最早理论建构,并把“语境”放入文化氛围内探讨。丁亚平《艺术文化学》,文化艺术出版社,2005年版,第20页。

⑤ 马鸣春《从命名与人类文化的关系看开展命名学研究的重要性》,新浪BOLG,2007—6—12

⑥ 宋玉成《外国美术史》,辽宁美术出版社,1997年版,第82页。

⑦ 张强《踪迹学——艺术的文化穿越》,重庆出版社,2006年版,第77页。

⑧ 胡经之《西方二十世纪文论史》,中国社会科学出版社,1988年版,第265页。

⑨ 河清《重建学院主义•清华美术》卷3,清华大学出版社,2006年版,第83页。

⑩ Alain Quemin:LArt contemporain international:entre les institutions et le marche(Le rapport disparu)(《国际当代艺术:体制和市场之间——一份消失的报告》),Editions Jacqueline Chambon,Nimes,2002:16 。

B11Catherine Millet:LArt contemporain(《当代艺术》),Flammarion,Pairs,1997:6。

B12Isabelle de Maison Rouge:LArt contemporain(《当代艺术》),Le Cavalier Bleu,Pairs,2002:61-63

B13丁亚平《艺术文化学》,文化艺术出版社,2005年版,第20页。

B14参见凌继尧《我国艺术学学科建设的态势》,《“第五届全国艺术学学术研讨会”会议论文集》,2009年第6期。

B15参见彭吉象《创建中国艺术学学科体系,培养有文化修养的艺术人才》,《艺术百家》,2009年第4期。

B16参见梁玖《中国艺术学学科建设的精确度取向》;李轶南《艺术学纵深发展的辨证向度》,《艺术百家》,2009年第6期。

B17“在艺术学学科门户系统中,可以从‘总体与‘样式两个范畴系统着手研究。……为了传播的简明性,可以区别性称呼为‘原理艺术学与‘学科艺术学。原理艺术学是对艺术进行总览与总括式关照的研究。从整体结构上看,原理艺术学至少是这样的一个结构构成系统——艺术学本体、艺术本质、艺术生态、艺术创造、艺术消费、艺术评价、艺术历史、艺术学术。”梁玖《艺术学到底是个什么样》,朱恒夫、聂圣哲主编《中华艺术论丛》(第8辑),同济大学出版社,2008年版,第275-276页。

B18以波普大师安迪•沃霍尔为代表的“波普艺术”有两个特点:一是反精英艺术的抽象表现主义样式,将大众化、流行化的日常图像应用于艺术创作;另一个是追随杜尚的“达达”主义观念,将日常物品和现成品转换成艺术作品。

B19“图式的挪用”作为西方后现代艺术的创作方法之一,不乏辛迪•舍曼以女性主义观念、对男性视角方式批判以及森村泰昌的对身份问题讨论等优秀作品。

B20“当代艺术”的基本形式是“反美术”。参见河清《重建学院主义•清华美术》卷3,清华大学出版社,2006年版,第81页。

B21黄阿忠《误读的“误读”》,《新民周刊》,2005—3—11

B22何桂彦《“误读”:一种方法?还是一种策略?》,雅昌艺术网,2009年第4期。

B23生态指生物在一定的自然环境下生存和发展的状态,也指生物的生理特性和生活习性。而生态观最早被提出,则是运用于保护自然物种生长的环境领域、以“可持续发展”为核心任务的平衡大自然生物圈的一种指导理念。参见[英]布赖恩•巴克斯特著,曾建平译《生态主义导论》,重庆出版社,2007年版。

B24“情境分析是现代艺术史中继风格分析和图像学之后的又一大研究方法,是指对人的某种行为所做的某种试探性的或猜想性的解释,这种解释诉诸活动者所处的情境。要理解艺术作品,我们既要努力重构艺术家用来解决的特定问题,又要重构艺术家瞄准这个问题时所处的特定情境。反过来,通过研究艺术家的问题情境及其所处的社会、文化情境,又能对其创作的艺术品更加深入更加全面更加科学的理解。”该文刊发于《批评家》2009年第3期。

B25参见由山西大学艺术学研究所、东南大学艺术学院、上海大学影视艺术技术学院主办的“第五届全国艺术学学术研讨会”会议开幕式刘纲纪先生主题报告《建设中国特色的社会主义艺术观》的演讲。

B26孙伟科《艺术美学导论》,云南大学出版社,2004年版,第174页。

B27[美]温尼•海德•米奈著,李建群等译《艺术史的历史》,上海人民出版社,2007年版,第177页。

参考文献:

[1]梁玖.艺术学到底是个什么样[A],朱恒夫、聂圣哲主编.中华艺术论丛:第8辑[C].上海:同济大学出版社,2008.

[2]滕守尧.回归生态的艺术教育[M].南京:南京出版社,2008.

[3][美]哈罗德•伊罗生著,邓伯宸译.群氓之族——群体认同与政治变迁[M].桂林:广西师范大学出版社,2008.

[4][英]布赖恩•巴克斯特著,曾建平译.生态主义导论[M].重庆:重庆出版社,2007.

[5][美]温尼•海德•米奈著,李建群等译.艺术史的历史[M].上海:上海人民出版社,2007.

[6]张强.踪迹学——艺术的文化穿越 [M].重庆:重庆出版社,2006.

[7]河清.重建学院主义•清华美术:卷3[C].北京:清华大学出版社,2006.

[8]丁亚平.艺术文化学[M].北京:文化艺术出版社,2005.

[9]梁玖.美术学[M].长沙:湖南美术出版社,2005.

[10]巫鸿.作品与现场——巫鸿论中国当代艺术[M].广州:岭南出版社,2005.

[11]黄阿忠.误读的“误读”[J].新民周刊,2005—3—11.

[12]田川流,刘家亮.艺术学导论[M].济南:齐鲁书社,2004.

[13]张岱年,方克立.中国文化概论[M].北京:北京师范大学出版社,2003.

[14]范景中主编.美术史的形状[M].杭州:中国美术学院出版社,2002.

[15]Alain Quemin:LArt contemporain international:entre les institutions et le marche(Le rapport disparu)(《国际当代艺术:体制和市场之间——一份消失的报告》),Editions Jacqueline Chambon,Nimes,2002.

[16]Catherine Millet:LArt contemporain(《当代艺术》),Flammarion,Pairs,1997.