后现代场域下的诗歌之反思

王巨川

“后现代”是一个当下时髦却又分歧极大的标签和符号。现代汉诗也追随着后现代的理论话语(discourse)从“现代”走进了“后现代”的“荒原”。诗歌作者们亦邯郸学步、东施效颦，甚至不惜以非诗来标新立异，为“后现代”摇旗呐喊、助威，让本已芜杂的诗坛上生长出一株株不知名的小花，又给诗歌带来了表面的繁荣景象。

暂且不管西方的“后现代”思潮在中国这片大地上是否可以让我们完全消化的了，“后现代”究竟合不合法，后现代思潮的兴起确实给我们提供了一个反思当下诗歌的启示和机遇，那就是后现代理论中的“去中心化”和“解构”与“多元性”等观念的泛化。从这一视域对现代汉诗的存在进行反思，就会发现这一行为的必要性与可行性。在这里，我无意追踪“后现代”的理论面貌和思想意义，旨在处理这样一个问题：在后现代场域下的现代汉诗在介于“现代”与“后现代”的两难夹缝中，是否存在着一个多元的“选择性”问题?我想论证的结论是：现代汉诗在后现代场域下，面对业已形成的“现代性”一元话语困境中是有多重选择的，“去中心化”和“多元性”的路径让现代汉诗重新还原多元结构的构想有了可能。

一、从“解构”、“多元性”到“没有中心”

后现代理论提倡开放性、流动性、可变性和多元化——即没有中心、没有边缘、没有对立的状态，承认强调差异，把差异看作对同一性逻辑和等级化秩序的否定(相信差异不意味者对立和排斥，而意味着并存和包容)。后现代的生存空间中自“上帝不但已死，而且根本没有上帝”的逻辑展开来之后，“没有中心”之说便更加彰显出来，是具有其正确的意义。后现代思潮中的“没有中心”是建立在“解构思维”与“多元性原则”的基础之上。

首先，我们需要确认的是解构并不是真正反“中心”的。德里达在《书写与差异》一书的“结构、符号与游戏”一章中说到结构性功能的运行，并指出它能转移固定的“中心”为一个无数符号替换及自由游戏的非轨迹的场所。因此，解构思维只是不承认已经僵化了的中心结构，这样的中心结构只会单调地重复自己，如本质、理念、超越、神等本体结构。结构功能是好的、必要的。它原本是一个结构的生命力，但它常因受到“中心”的约制而衰减。解构思维所要破除的是僵化了的符号，因为它贫乏、单调、自我重复、失去生命力，解构思维就是要以解构的功能破坏其中心，将其变成一个无固定轨迹的游戏场所。

其次，解构思维将双项两极对立(binary opposition)看成是形而上学僵化的思维方式，它认为双项的真正关系是互补中的对立，你我虽分开，但二者互补，你中有我，我中有你，而你我又是差异的。不存在有一方完全吞食另一方的可能，虽然矛盾普遍存在，但双方总是在撞击中成为对方的辅助项。从这一思路看新诗与现代旧体诗在历史过程中的流变互动关系是具有启发意义的。

后现代思潮中重要的观念就是拒斥统一性。以往在现代性的视界中所关注的那种统一、一致和整一性其实都是一种幻觉，真实存在形态必定是多元的。德国哲学家维尔什的看法非常具体，他说，后现代是一个告别了整体陛、统一性的时代。在这个时代，一种维系语言结构、社会现实结构和知识结构的统一性的普遍逻辑已不再有效。……概括地说，当今的时代已放弃了制定统一的、普遍适用的模式的努力，而这种模式所要求的恰恰是将世界的总体性和统一性用简单术语和公式最终固定下来。新的范畴如开放性、多义性、无把握性、可能性、不可预见性等等，已进入后现代语言。……后现代是一个彻底的多元化已成为普遍的基本观念的历史时期。威尔什从具体和复杂的层面探讨了后现代精神的多元化，与以往那种强调一元和总体性的现代性不同。由此，后现代从这里就打破了现代的“中心”观，强调世界现象的多元化和非一统性。

从这样的逻辑出发，我们发现，后现代场域并非不存在历史深度感，在游戏的、平面的、庸俗的表层下面是力图重塑被遮蔽的各种现象的潜在力量，这种力量要求社会结构是一个自组织的结构，而非一统的结构。由此观照中国自“五四”以来的诗歌就会发现一个不言自明的事实，那就是新诗创立以来所形成的“科层化”，在发展过程中逐步地走向了封闭性的、非离散的结构，即面临着诸如“新诗已死”、“诗人已死”的“死亡”困境。

二、从诗歌历史的“踪迹”中寻找诗歌精神

林语堂曾说：“诗歌在中国已经代替了宗教的作用。”的确，中国是诗的国度，中华民族的历史长卷中无处不彰显着诗的存在。李白、杜甫、王维、陶渊明等等诗人诗作陪伴着一代又一代的中国人成长，即便是已经进入后现代社会的当下，我们在孩童的幼教中依然让他们熟知熟记，并且依然潜移默化地影响着中国人的思维范式。这样的作用，恐怕在当下的新诗中是无法找到几首的，我们就不得不思考，新诗出现了什么样的问题呢?其实，回答这样的问题并不是很难，但恰恰就是这个问题困扰了太多的作者和研究者。在探讨这个问题前，我们有必要重新梳理中国诗歌的流变过程，并从中找寻出中国诗歌的精神“踪迹”。

文艺美学理论已经证明，美的范式和美的标准必须服从人类认识的路径依赖，那么，中国诗歌的起源——《诗经》就具有塑造和影响后来者的原初效应。因此，我们必须弄懂弄通《诗经》在普遍意义的诗学上具有哪些主要特征，才能真正理解和解释中国诗歌的流变内幕。《诗经》总的说来，具有如下本质特征：第一，《诗经》中的所有诗，首先都是歌，也就是它们是以能够歌唱的形式出现的。第二，《诗经》中绝大多数的诗是四言的，而且两字一顿，其中尤以《国风》最为典型。第三，《诗经》的诗都有韵脚，一般是隔句押韵。在这三个特征中，第三点其实是第一点的衍生物，因为适于歌唱的语句原则上就应该有韵脚。这样，《诗经》的本质特征就剩下了两点，即“普遍是歌”，“四言形式”。

从《诗经》开始，中国语言的语音结构和语符结构就对诗歌创作有一种潜移默化的效果。这就形成了中国诗歌创作的潜意识踪迹——抹也抹不掉的原型意识，这足以说明《诗经》是效果历史和视界融合的必然产物。中国诗歌的起源《诗经》就具有塑造和影响后来者的原初效应，后来的诗对于以《诗经》为代表的初始条件敏感性用潜意识形式自觉地继承。

还是《诗经》的范式在起作用。当屈原创作了属于他自己情感表达的其他诗歌时，大多是悲愤和失望的情绪和心境。感情因素和表达时的效果就占有了绝对的地位，“兮”字的大量使用就是明证。这说明“歌”这个表达手段是可以有自己的自由度的。同时作为知识分子的典型，屈原的创作风格又影响了后代，那就是消极失望时作诗，成了后世的楷模。乐府的五言诗似乎是由四言加“兮”字演变而来，最低是楚辞的五言句的影响。语言在汉代的发展又以产生大量的单字动词为特点，乐府中的诗歌就在这方面有所体现。当乐府演变为赋时，对仗整齐的形式原则又把它们归类为“古诗之流也”。

当中国历史进入到唐代的时候，正是中央集权的政治模式登峰造极的阶段，也是中国历史上最为强盛的阶段，同时也是儒

释道三种文化的精髓碰撞的时代。意义的表达和情感的表达两者皆十分重要，在这种情况下，诗从歌的封闭中彻底解放出来了，产生了独立的诗的创作。

诗创作和诗使用的语言符号之间的相关性在唐代的诗歌创作之中体现得最明显。不仅诗句整齐划一，而且押韵的格式也十分严整。最突出的是唐代的诗把汉语的最大特点即汉语的超音位特征充分考虑在内了。汉语的超音位特征当然就是声调——即频率别义。这绝对是绝大多数语言所没有的，尤其是印欧语系的诸语言所没有的。频率别义在唐代的诗歌中被运用得异常充分。当时的汉语语音，包括四个声调：“平上去入”各声。平声字即称为平声，其它各声均称为仄声。为什么押平声韵，这我们只能猜测了。大概是因为平声押韵才能充分体现和谐，因为其他各声都因为曲折和发音困难而使得押韵的效果不好。在押韵受到限制的同时，唐代的诗还要求诗句中的各个字必须符合平声或者仄声的要求，如“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”这就是一种句式要求。由此可见唐代的诗把汉语符号中的所有构成性特征都充分使用上了。让语言符号的每一个特点和结构原则都成为审美创造的一部分。语言符号的使用如此充分，才使得诗从歌的集合中冲杀出来，诗成为了独立的创造单元。可以说真正的诗就产生在唐代。

唐代之后，宋人开始作词，一种口头吟唱的语言表达手段。词完全是以曲调的需要来填词。所以严格说来只是歌而已。元代之后的曲只是一种戏剧化的歌。这里充分体现了中国诗歌创作的路径依赖，即最早的诗是歌，这个《诗经》留下的潜意识编码在发挥作用。“踪迹”的确是无法挥之即去的那种伟大的力量。

三、对现代汉诗的再反思

通过对中国诗歌发展的流变考察让我们更加清楚地认识到诗歌的本源特质。并且，我们也多少发现了当下新诗发展中所出现的症结所在。为什么新文化运动以来所建构起来的新诗发展至今处于一个尴尬地位?其根本原因就是向传统诗回归又有点不甘心，而完全像印欧语系中的那样纯粹自由创作，又觉得那不是我们所要的纯粹的诗。这里我要说的是，照抄和照搬西方传统，而不是扎根于我们中国自己的文化土壤中，肯定是无法创建我们自己的诗歌系统的。为什么自由体新诗虽然也曾有过辉煌和兴旺，但往往都没有在形成一定范式的时候就走向衰弱呢?对于这个原因肯定是复杂的。但是，我们也不得不说，自由体新诗与汉语的符号构成性特征是越来越远了，并没有从本质上反映汉语的符号学美学的各个要素原则，同时，自由体新诗又不是歌，鲁迅曾批评新诗“没有节调，没有韵，它唱不来；唱不来，就记不住，记不住，就不能在人们的脑子里将旧诗挤出，占了它的地位”。这也从反面说明旧体诗形式的重要性。这样一来，自由体新诗就同汉语的本质分道扬镳了，一种文学创作形式和其所使用的语言不兼容，那它的命运就可想而知了。这里，我要说明的就是中国的语言和文字都参与中国式的思想表达和文学创作，特别是代表着中国独有特点的诗歌文体，离开了中国本质的要素，要想创作出真正反映中国人审美意识和审美境界的诗歌文本来，是绝不可能的。

我们不能否认自由体新诗是当下诗坛的主流形态，但我们决不能因此而忽略了现代旧体诗的存在。萧三在30年代曾说过：“许多一向写新诗的人，或则现在都作起旧诗来了，或则在写新诗之余，间或写几首旧诗，而这很少的旧诗每每比他所写过的很多新诗好。”在研究领域中对现代旧体诗的盲视和对作品发掘的缺失使中国现代文学看起来并非那么完整。无需明证的事实是，现代新诗与现代旧体诗共同构成了“现代汉诗”的真实历史。作为研究者在反观历史文本的同时也要能够让自己的“心眼”真正地回归历史，“还历史以本来面目”并不是一个简单的口号与姿态，而是为了让现代汉诗更加自信地“走向未来”。

我以为，中国新诗在西方现代性的冲击下所形成的新汉语思维和话语结构依然无法摆脱中国传统中“天人合一”的这个潜藏的思想编码的影响，不管走得多远，也不管你是否愿意，新诗必然要回归传统诗学的视野之中，我们在寻求外来文化优点的同时，真正需要解决的还是中国问题。因此，我们在关注新诗的同时，更要关注当下的传统诗词(包括现代旧体诗)，真正做到“还历史以真实”面貌。