生活之树常绿

编者按：本刊2009年第2期“批评论坛”以“《问苍茫》与底层写作”为专题，发表了“北大当代最新作品点评论坛”的一组相关文章：刘纯的《从“说服力”看(问苍茫)的艺术与思想困境》，陈思的《“底层”的限制》。闫作雷的《“子夜传统”与工人阶级的反思文学》，李云雷的《(问苍茫)与新左翼文学的可能性》，邵燕君的《从现实主义到新左翼文学》，并引起了业内关注，包括《问苍茫》的作者曹征路先生“有话要说”，我们刊发于此。批评与反批评。本是文学批评的重要内容，而且，建设一种健康的生机勃勃的批评生态也是我们的旨归。

为什么要问?一句话，因为困惑。时代的困惑，知识的困惑，文学的困惑。面对这个纷繁复杂变化频仍的世界，谁能作出准确有力令人信服的解释?起码我不能，也没看见谁能。看不懂便要问，由此才需要探索，需要求知求解。在这层意思上，小说便是最好的载体，它把这种困惑丝丝缕缕地还原，清清楚楚地呈现，以“引起疗救的注意”。是时代给了艺术一个机会，让它有了表演的舞台。我不认为写小说就是要给谁指路，路要靠自己走，腿长在自己身上。谁主沉浮的问题只有等待历史来回答。

左翼还是右翼，底层还是上层?这些分类打包的说法对批评家或许是有意义的，因为要指明某种创作现象需要运用相应的知识谱系理论资源。可对一个作家而言，他的依据永远是生活本身，绝不盲从任何理论，这才是文学存在的唯—理由。否则要文学干吗?提供自己的经验，别的，让理论家去做。

我不否认自己也在读书学习和思考，老实说我非常关注二十年纪九十年代以来“新自由主义与新左派”的论战，尽管这些命名已经脱离了西方语境，成了中国的变种，但论战确实打开了自己认识思考中国的视野，对提高自己的思想能力很有帮助。学习理论是为了重新思考文学与政治的关系，重新理解文学与社会生活的联系。真诚的写作既不可能来自左翼思潮，也不可能来自右翼理论，相反应当超越他们，在尊重生活的基础上形成自己的看法。何况今天，理论本身也陷入了阐释的焦虑。所以我们在问题面前真正应当做的，既不是向左也不是向右，而是如何向前。

既困惑又呈现，岂不自相矛盾?我的体会是，只要你尊重生活，尊重历史变迁的内在规律，一切便变得简单。向生活学习，从生活中寻找灵感和想象，是作家的天职。理论是不能直接转换成小说的，如果硬要给我这么个来路不明的人验明正身，我希望自己能够行走在鲁迅胡风曾经开辟的阡陌小径上，或者“横站”于社会结构的边缘，倘能写作，便努力发出自己的声音。

起初的想法，仅仅是要写一部关于新时代工人的小说，寻找新人，眺望新世界，探求新境界，是我对审美的理解。因为我办过一段时间杂志，接触过形形色色的打工仔和深圳五行八作三教九流的人物，但究竟要写出一部什么样的小说并不十分清晰。人民文学出版社的编辑付艳霞和我通过几回电话，初步定下的书名叫《工贼》，她来信说：“《工贼》，或者说关注当下劳资关系的小说，谁关心、给谁看是个问题。如果简单写成劳资矛盾，农民工招工过程中遇到的黑幕等等，社会关注度一定比较小。而且，情节模式很容易让人觉得似曾相识。反而是，最初我们聊过的，写在市场经济、资本市场、改革开放的催化下，工人阶级(阶层)的整体现实变化，比如面孔模糊，比如他们在争取自身权益的过程中，所体现出来的难以挣脱的小农意识、奴化意识，以及没有来得及消化的民主意识等等，这个很有味道。……不急，我觉得需要把这个有关工人的问题想透了，农民向工人的转化，资本和工人，党和工人，资本和政策意图，工人阶层内部，其中的利弊得失，历史现实，这样，或许才能写出一个有味道的东西来。”付艳霞是个文学博士，十分了得，经她提示我所熟悉的那些企业里的人和事，一天天地纷至沓来，直到把我淹没。所以，写作的过程中任何概念都没有先入为主，左和右，底层和上层，根本不是我考虑的问题。何况，付艳霞的某些观念我也不完全赞成。我只是老老实实把人物写活，我相信人物的自身性格逻辑会给他们找到归宿。真实，是我唯一的追求。我相信别林斯基的话，美就是生活。也相信周作人的判断，写出了真，美自然就在其中。更相信王国维所言，词以境界为最上，有境界则自成高格自有名句。于是在我的想象里，决定和推动这个资本世界的，不再是男人和女人，也不是好人和坏人，而是各自的社会角色本身，是规律和必然性。写作的过程中我并不知道世界经济危机已经降临，也不知道珠三角地区大规模的企业倒闭破产。当我听说小林多喜二的《蟹工船》在日本登上了畅销书榜首时，才明白这是又一次碰巧了。最近听说广东省要求暂停实行《劳动合同法》，检察院出台新规“对企业家轻微犯罪不予追究”，经济学家又出来声讨《劳动合同法》，我一点都不诧异。因为这一切都在规律中，必然要发生。

一位北京的读者来信说：“我在企业干了一辈子，长您几岁，见您写得这样真实、生动、感人……我觉得您是一位真正的人民作家。”人民作家不敢当，写真正的人民生活还是应该去做的。至于这样的生活“让不同观念预设的读者可以得出不同的答案”，正是我想要的，这样岂不是更加有味道?一个作家并不比读者更聪明，用不着为读者指路，他的观点“愈隐蔽愈好”。通过这次写作，我更加坚信一个道理，要写真正本质的有味道的生活。

形成这样的理念，也是源于一次批评。2001年，我陪深圳大学校长章必功先生去黑龙江开会，行前他让我找几本文学刊物，我就带上了刊有自己小说的《收获》等几本杂志。第二天早上，他眼睛通红，气哼哼把几本杂志扔给我，说，写的都是什么东西?这几本刊物上的小说作者，除了我是个无名之辈，大多数都是当今中国最主流的作家，当时确实有些尴尬。吃饭时他解释说，读者看小说看的是生活，谁要看你那些花马掉嘴的东西?章必功是个著名的文学教授，博士生导师，身兼着中国好几个文学类学会的要职，文学鉴赏的品味应该不能算低，何况他本人就是一个诗人。如果连他这样的读者都觉得看这样的小说是浪费了时间，是“花马掉嘴”，不能接受，那么作家是不是应该反躬自问一下?读者要看的是生活，还是作家的炫技表演?可是这种创作倾向正被批评家们彩云追月般地架在了高空。

在“论坛”的几篇批评文章中，都提到了我借用《子夜》、《青春之歌》的叙事模式，令我很惊讶。这两部小说我是在四十多年前看过的，影响不能说没有，但对我有多大的影响，能够让我今天还来嫁接它们?但“论坛”说的又是这样确定无疑，让我不能不重新思考小说结构的合理性。结构不仅是叙事时间的空间的秩序，它也意味着作家对世界有没有自己的整体性看法，所以还是令我倒吸了一口冷气。如果我还依赖着这样的“传统”，说不出一点新的看法，我又何必去写这劳什子?

事实上《问苍茫》的结构是有来由的，但无“模式”。2008年1月去北京开会我见到了付艳霞，一个漂亮的孕妇，带着蒙娜丽莎的微笑。我谈到了几个人物的大体设

想和故事，我问小付：“你希望见到一根故事的绳子上挂着几个人物呢，还是希望见到几根人物的绳子上挂着一个故事?”小付的回答是，当然是一根故事的绳子啦。我明白她希望小说好看，好看就意味着印数，这个问题确实很傻。可是回来以后怎么想都觉着不应该这么写，这么写就太“编”了。老实说我也不缺编故事的心眼，但不甘心仅仅做个编故事的匠人。后来也有朋友建议我把三次罢工写成三场大戏，并在高潮中结束的，可是最终还是没那么写。我写了四根“绳子”——柳叶叶的成长史、常来临的挣扎史、赵学尧的堕落史、文叔的涅槃史——上面晾晒着一个劳资关系。

我选择了：把三次罢工全部推到背景上去，把三个层面的人物全部拉到台前，让他们组成三个小组各自活动，直到最后，三条线索才略有交叉。让人物的成长发展成为线索，每一节都是限制叙事，“从小二眼中看三人”(金圣叹语)，同一件事让不同的人从不同角度去看去想。这样做表面上是有些松散，却是符合生活的真实状态，对应着我们正在急遽分化乃至隔膜的社会各阶层(在深圳职场中，每个人的活动圈子都对应着财富而不是职业趣味，甚而在老板中也是由“身家××万”来划分层级的)。于是一个“三明治”或者叫三棱镜的结构便形成了，结构成了艺术表现的一个手段，而不仅仅是先写什么后写什么的因果顺序。这样的思考，与“一树万枝”的《子夜》结构，与“一线多结”的《青春之歌》结构显然不同。从叙事的视角看，《子夜》和《青春之歌》是采用全知叙事，与它们更不一样。

传统是伟大的，照搬传统却是愚蠢，我可不愿把女人比做花。好像苏东坡说过，吾虽不善书，晓书莫如我，苟能通其意，常谓不学可。他谈的是书法，其实艺术的道理都是相通的，苟能通其意，又何必模仿他人?几年前对我的小说《那儿》的批评中，也有说我是受到一部德国电影启发的，也有说我是模仿了美国谁谁的小说，总之曹征路是个中国人，一点都不先锋，他怎么可能折腾出自己的形式?这究竟是作家丧失了文化创造力?还是批评家失去了民族自信力?

显然小说这样的结构也有弊端，就是缺少一气呵成的主干线索，叙事的推动力完全来自人物自身性格发展，阅读中也少了很多快感。更要命的考验是，你肚子里究竟有多少干货来支撑这样的叙述?我很清楚，倘若没有足够多的新鲜有趣的日常化细节作支持，这样的结构无疑自杀。更何况我要去正面描写那些乏味的流水线，沉重的思考和干瘪的文件(某些段落原来就是文件直录)。我的做法是，不管它，先把一个个细节写出来再说，实在不行的话，我再回过头去编故事、找悬念。这样说不是有意自吹自擂，其实我要回答的是另一个问题：

小说《那儿》发表以后，表扬的不少，批评的更多。批评主要是集中在“平庸”、“粗糙”、“概念化”、“代言”、“文学性不足”、“艺术不及格”、“不是纯文学的写法”、“抢占道德制高点”、“高度不够”等概念层面。对于这些不加论证的扣帽子批评，老实说尽管我也在思考，但由于一直不知所指具体为何，很多时候只能一笑了之，有的你根本不能认为它进入了文学批评。但有一个人的批评我一直深以为痛的，那就是上海的王晓明，他说，“小说是指向了事，没有指向人，特别是越到后面越指向事”。这样的批评是从文学的内部要求出发的，是符合艺术创作规律的，令我心服口服。

那么，知道了这个毛病，我就要努力去克服它。我不能指向事，我要指向人。采用“三明治”或三棱镜结构就是这个努力的结果。在一个共同的大背景下，每个人的利益诉求都是不同的，每个人的行为不可能都有相关性。即使对待同一件事同一种阶级诉求每个人的心理状态也是不一样的，这才是生活。所以采用个人的视角和语言，限制性叙事，以及日常化的细节描写，共同完成这个时代的宏大叙事，成了我的最后选择。我做得怎么样是另一回事，选择这样的“向内转”方式却是用了心思的。

由于我被“论坛”定义为“底层文学”、“新左翼文学”，我的所有作品都被纳入到这个范畴来讨论，恐怕是不科学也不公正的。在“论坛”的文章中，一场火灾就“相当于左翼小说中各种矛盾集中爆发的爆破点，《问苍茫》的劳资冲突正是在这场大火之后达到了最高潮”。根据什么得出的“相当于”呢?大家说“在情节节奏上，那场标志性的大火本来应该成为各种矛盾的扭结点”，这标志又是谁预设的呢?“而写矛盾在逐渐积累后的最终爆发，在调动起读者对于左翼小说的高潮期待后又使落空”，这样的思维定式很容易得出结论：曹征路把阶级分化建立在一场偶然性的事故上。那肯定是个严重的问题，不但没有说服力，而且违反常识。应该承认，以“专业”眼光来品评小说是有益而且必须的，“论坛”的推理也是讲逻辑规则的，通常我们知道的以戏剧性冲突为推动力的叙事也确实是这样做的。然而这个分析的大前提是不成立的，这样的判断既不符合珠三角地区的现实生活逻辑，也不符合小说内部给定的艺术逻辑。因为这样的结论完全来自对左翼小说的习惯性偏见，而不是建立在对《问苍茫》的具体分析上。至于说到“底层文学困境”，哪种文学又没有呢?恐怕任何严肃的创造性劳动都会遇到，只有游戏才潇洒快活。然而不去挑战这个“困境”，文学就美妙起来了吗?

正如“论坛”引用略萨的话，“当小说中发生的一切让我们感觉这是根据小说内部结构的运行而不是外部某个意志的强加命令发生的，我们越是觉得小说更加独立自主了，它的说服力就越大”。“说服力越大，对读者来说它所表现的内容也就越可信。”真正坚持这个标准，一切讨论都方便了，就不会要求清蒸鱼按回锅肉的口味吃。“放宽文学标准”对谁都是不公正的。

在珠三角地区有一定生活经历的人都知道，惨痛的事故天天都在发生，没有大火也有塌楼，也会有各种各样稀奇古怪的灾难，这样的事故多得连新闻效应都没有了。当事者的苦痛只有当事人才关心，所以一场大火并不能构成人物和故事的转折点，它只不过是人物性格发展过程中一个插曲罢了。从结构安排看，小说不是一个首尾贯通的线索清晰的事件因果链条，每一组人物关系都在各自的层面平行延伸，最重要的三次罢工都放在人物的眼中，当作人物心理发展的三个台阶而已，何况一场火灾。从人物关系看，小说并没有提供人与人之间的重大矛盾，他们都在各自的轨道运行，偶有交叉也不构成矛盾积累冲突爆发的理由。柳叶叶和常来临，常来临和陈太，赵学尧和文念祖、何子钢，文叔和幸福村，都没有特别重大的事件冲突，为什么一定要“爆发”呢?从叙事的角度看，叙事的推动力是人物自身的精神成长和自我辩难，它需要的针脚绵密层层铺垫是在心理层面而不在事件层面。如果过多地铺垫渲染一场事故，恰恰遮蔽了生活的本质真实。小说中人物成长发展的说服力来自形成这些惨痛的背景，来自无处不在的资本意识法则，来自天天都呼吸到的资本文化空气。这才是我写事故前和事故后的日常性细节的原因。也是我写这部小说的理由，我不想编一个戏剧化的悲情故事，而想写必然要发

生所有故事的空气。这样的空气既能制造灾难，也能催生新人。

举一个成功的例子也许能证明我这个看法。在《红楼梦》中，贾府由盛而衰的转折点是元春的死亡，也是主要人物命运变化的原因。但曹雪芹并不去交代元春为什么死，自杀他杀还是暴病，因为那个不重要。贾府衰落的必然性是建立在封建等级制度的不合理上，是“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼”的文化气氛，所以元春之死看似重要，其实一笔带过就可以了。这样说并不意味着我自比曹雪芹，而是借名著来说明一个道理：有些看似重要的带有转折性的偶然事件，其实只是历史必然性的一种表现方式或日一个契机，所谓一根稻草能压死骆驼。详写还是略写，要根据叙事主旨的需要。反过来，如果我去铺垫渲染那场大火，把人物搅和到一场事故中去，恰恰是强化了偶然性，弱化了必然性，放过了真正要表达的东西。

最近我才看到恩格斯一百六十年前就说明白的道理：“资本和劳动的关系，是我们现代全部社会体系所赖以旋转的轴心。”不管今天的劳资关系有多少合理和不合理，有多少必须和不必须，抓住了这个轴心，就能理解许多事情，掐住“时代的命门”。所以尽管这样写会损失一些由戏剧化冲突带来的情感冲击，却能收获更丰富的历史启迪。

资本主义首先是它的生产方式，即生产关系，以及在这个基础之上形成的一整套文化意识法则；其次才是它的交换方式，即市场经济。每个人都喜欢文明，不喜欢野蛮，遗憾的却是生产先于交换，没有生产就没有交换，我们天天嚷嚷的美妙市场正是建立在这样的生产关系之上。比如香港和深圳的合作，提出了一个“前店后厂”模式；深圳和粤北合作，也提出一个“前店后厂”模式，中国融入全球经济一体化，也是个“前店后厂”模式。为什么大家都争着开“店”不愿意做“厂”?因为人人都清楚，店是脸面，厂是屁股，脸上可以浓施粉黛，而屁股却必然和排泄物联系在一起。所谓必然性，就是要揭示店和厂的联系，而说服力仅仅是证明脸面和屁股其实是长在同一个人身上的。

《问苍茫》的缺陷是显而易见的，缺陷之一就出在对新人的理解上，特别是对唐源这个形象的塑造上，在这方面正如“论坛”指出的那样。在小说完成以后，付艳霞来信谈到：“如果说阅读感觉上的不适，更多的集中在唐源上。正像上次讨论说的，这是个新人，而新人往往代表了一种观念，一种新的判断。尤其是唐源这样一个行走在政策空白地带的新人，更会有方方面面的‘禁忌。所以相对来说，他不够丰满，赋予他的事件不多而观念不少。你认为他是一个失意的英雄，但同时，你又把握不准他能否在未来找到自己的空间。因而，对他的描述带有理想的悲情色彩。但想来想去，这个形象或许只能达到这种程度了，想不到其他更好的办法。”想了几天，我给她回了信：“关于唐源的形象，我思考再三，觉得还是算了，即使在毛妹之死上能做点文字，也无法写出他性格上的深度，更无法写出他的内心。另外拉一条线索，又得不偿失。还不如保持一个镜像中的唐源。”她回信说，“我看也是。”就这样，定稿了。

摘录这么一大段，还是想说明，生活逻辑是无法逾越的。唐源这样的人物在珠三角地区确实大量存在，但也确实面目模糊。尽管唐源的存在在理论上有着充足的合法性，一个和谐的社会当然应该有各种群体的利益诉求管道，不管将来历史如何演变，没有占人口绝大多数的工人农民参加博弈的“市场”，注定不可持续。可在现实中我确实看不清他们的未来，唐源的那条断腿还能不能接上?他还能不能重新站起来?只能放在柳叶叶的心里去想。其实文学形象之美，原本就不在事业成功或失败，李清照八百年前就发现了这个艺术真谛，所谓今日思项羽，不肯过江东。

写到这里，我忽然想通一个道理：批评的源头活水也是生活而不是书本。社会生活不但是文学创作的源泉，也是文学批评的源泉，理论的营养必须到生活中而不是公式中去寻找，批评家们过度的专业化可能会失去宽阔的思想视野。简单地把作品当做文学尸体(文本)，把它摁在解剖台上，看看它的骨骼肌肉与经典是否相似或者不似，然后引用几句西方文论，也许正是当下许多批评挠不到痒处的原因。不了解当下社会现实，也不了解世道和人心，更不愿“贴着地面行走”，怎么可能说出中肯准确的意见?据说某些“先锋批评家”读小说只看三眼：第一眼看语言，第二眼看写法，第三眼……结论已出。至于人物、故事、细节、意蕴等等，写文章临时翻翻就可以了，文学批评的形象思维特征在他那里是根本不存在的。文学史经验和现实生活经验恐怕都是批评的宝贵资源，缺少任何一面都不是完整的批评。

“北大当代最新作品点评论坛”为了克服这些年来学院批评的大而无当、照本宣科和隔靴搔痒，一直坚持着最基本的作品通读，坚持以文学史的坐标尺度评判优劣，心无旁鹜专心论文，做出了令人感佩的坚守。我要感谢“论坛”的这些师生们，他们认真地读了作品，写出了说理的文章，并发自内心地邀请我提出反批评。邵燕君老师认为这不但有益于健康的创作生态，而且有益于健康的批评生态。批评家与作家本来就该是诤友，认真负责，赤诚高洁，放言无忌。所以我便斗胆接招，说了点积郁很久的话，但愿我们都从批评与被批评中真正受益。在这里我也引用一段加尔巴斯·略萨的话，大家共勉：

对于志得意满的人们，文学不会告诉他们任何东西，因为生活已经让他们感到满足了。文学为不驯服的精神提供营养，文学传播不妥协精神，文学庇护生活中感到缺乏的人、感到不幸的人、感到不完美的人、感到理想无法实现的人。理论是灰色的，而生活之树常绿。