云髻峨峨，修眉联娟

茱　萸

在一千七百多年前那个黄昏的黯淡归途中，去朝就国的鄄城王曹植写下了后来流传千古的《洛神赋》，它的另一个叫做“感甄赋”的标题，则泄露了其作为一场人-神情事之见证的隐秘身份。这段公案，千年来聚讼不休，在记叙叔嫂不伦之情和爱君恋阙的香草美人之思的主题选择中，饶舌并多情的后来者似乎更愿意选择前者。

不管洛神究竟以哪位凡尘的女子为原型，反正她无疑是曹植渡涉洛水时的美丽收获。就算是托词寄心之作，人们也往往能过滤掉多余的言辞，直抵美之涯岸。我们能从他的描绘中依稀窥见那位神秘女神的丰姿：

“延颈秀项，皓质呈露，芳泽无加，铅华弗御。云髻峨峨，修眉联娟，丹唇外朗，皓齿内鲜。明眸善睐，靥辅承权，瑰姿艳逸，仪静体闲。”

这是我所目及的对一位女子容貌最华丽的摹述。除去那明丽流转的赞美性言辞，单作为对广义上的人体第二性征的毛发的艺术描绘，在曹植这里则被压缩成了简练的八个字：“云髻峨峨，修眉联娟”，而这样的描绘在失却其新鲜感后则转化为后世诗文中描写此类情境的俗滥之辞。不过，作为文化意象的头发和眉毛却被历代文人不断重写和改写，并最终为我们提供了可供持续使用和意义增殖的可能。

在中国历来的审美体系里，女子的长发和修眉都是美的组成要素。“卫娘发薄不胜梳”（李贺《浩歌》）、“宝髻松松挽就，铅华淡淡妆成”（《司马光《西江月》）、“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪”（温庭筠《菩萨蛮》）等等，这些句子无一不在提醒你长发和修眉之于女子之美的重大意义。类似的描绘在《花间集》和数不清的宫体诗和艳情诗里比比皆是，它们虽然不享有崇高但僵硬的文学史地位，却通过对女子细部描写的大量堆积而提供了另一种美的制度和范本。有趣的是，这种制度早在尚未完备前，就遗留在了针对男性（包括男童）的审美中。

就以男性作为审美对象而言，《诗经》中关于毛发的句子触目皆是：“髧彼两髦，实维我仪”（《鄘风·柏舟》）、“婉兮娈兮，总角丱兮”（《齐风·甫田》）等皆是很好的例证。需要说明的是，在对头发的诗性叙述中——如前文所引“总角”、“髧髦”之类，所体现的审美趋向主要还是针对男童和少年男子，但值得一提的是，《诗经》中的《鲁颂·閟宫》也提到头发：“黄发台背，寿胥与试”，这却不是作为少年男子的审美标签而出现，这无疑能够勾起我们对这个古国的令一场文化记忆：除了作为审美的特征外，在古代中国的文化体制内，头发还是年龄段的分野标志。总角、垂髫、及笄、弱冠、皓首，这些词汇充分暴露了头发的形态与年龄之间的隐秘联系。

我不知道是否可以这样解释这场奇怪的意义联姻：头顶苍穹的中国人身负着怎样的文化基因，他们通过天，与神取得联系和沟通（或者，天即是众神的总称？中国的神话谱系庞杂，神灵众多，但民众呼喊的最多的依然是神格化了的天即“老天爷”），并祈祷人世间的寿命、丰年和富贵；而浩浩苍穹与人本体之间隔着一层或厚或薄的头发，它们见证了这场人神之间的潜在对话，并以其在岁月中不断变化的自身形态，享有了记录人寿的神圣资格，并言说出时光的秘密。

头发的神性还体现在被制度化了的文化理想中。儒家经典《孝经》在它的“开宗明义”章里便宣告了头发和它所依附的生命体本身享有同样的神圣性和与生俱来不可置疑的存在之合法性：“身体发肤，受之父母，不敢毁伤，孝之始也。”先秦时代的重义轻生的任侠和义士传统，在儒家这里则体现为某种变相的、严苛的重（zhòng）生理念，而头发则得以和身体本身成为“孝”这种神圣伦理的实体承担物——保护好自己的身体包括头发，便是“孝”的基础。重生，这本是一种普世价值，但在儒家的体系里这种“孝”最后却被扭曲成生命中不可承受之重，而被镀上了神圣之金的头发，也能在后世的历史上充当首级的替代物，“割发代首”便是最好的例证：在马超的强大攻势下曾经“割须弃袍”的曹操便在《三国演义》中出色地利用过这招，使其成为了最好的政治作秀宣传模版。只不过，前一种情况下对“须”这种毛发的舍弃换取的是性命本身得以存续的机会，而后一种情况下对“发”的疏离则更像一场出色的演出，这种政治作秀和文化作秀的最初合法性则应当源自《孝经》，因为是它赋予头发这种三到五年生长周期的毛发器官等同于父母所给的身体的一部分，并使之成为国家伦理之台柱上的一颗虚弱的木钉。

头发在审美上主要指向女性，而对男性雄性美的形容之承担物，则转移到了“须眉”上，以至于在文化的完备阶段，这种面部生长出的毛发成为了男性的代称。俗语“嘴上无毛，办事不牢”更是以民间的实践理性得出的结论来坚持认为成年男子作为当事人的可靠性。称男子为“须眉”，固是因为只有男性才有胡须的缘故，但眉毛却是两性兼具的。不过男性的眉毛美的标准在于浓密、厚实，而女性眉毛之美则专注于娟秀小巧。男性以眉毛浓密为美的标准起于何时我无法确知，但为何以眉毛浓密为美，估计可能与社会形成早期对男性的体力崇拜和阳刚气质有关，如“美眉者，足太阳之脉血气多，恶眉者，血气少”（《黄帝内经·灵枢经·阴阳二十五人》）所述，可见眉毛在某种程度上反应了一个人身体的健康程度。虽然康德认为，人的审美判断不涉及欲念和厉害计较即“审美无利害”，但任何民族的早期审美观念的形成，都无疑和功利性有着极大的关系——当然，二者的观点并不矛盾，康德的审美无厉害侧重于审美活动或审美判断进行的时期，而审美观念早期形成时期的功利特征则无可避免。

作为男性第二性征的“须”和“眉”（当然应该是男性化的“浓眉”，如李贺等辈的“通眉”属特殊情况，本身无法作为男性的性别标签）在正常情况下频繁以阳刚的姿态出现在文人们的作品里和人们的口中。《红楼梦》开篇便言“我堂堂须眉，诚不若彼裙钗”则更是以自毁式的内在收缩的方式（诚不若彼）反衬须眉“浊物”（这也是《红楼梦》中经常用于形容成年男子的词）相对于女儿的“裙钗”形态的特异性，正是这种特异性，才让作者与之两相对照而因“不若”心生惭愧。不少传奇、演义或公案小说在提及某些男性角色（特别是武人）时的描写几乎一律是“浓眉大眼，虎背熊腰”，当然他们也有一个对照的镜像，即“面如敷粉，唇若涂朱”，这一般用来形容书生、伶人或者少年男子（当然也有例外，比如在传统章回小说《粉妆楼》里，这八个字却用以形容作为武将的两位青年男主人公）。“须眉”作为人脸部的附着物，却僭有命名阳刚之气的身份，这很大程度上取决于它相对于女子的特异性，则确切无疑。

在指代老年男子方面，诗歌中的主要意象当然还是“华发”和白了的“须眉”：“平生塞北江南，归来华发苍颜”（辛弃疾《清平乐·独宿博山王氏庵》）、“多情应笑我、早生华发”（苏轼《念奴娇·赤壁怀古》）、“莫欺九尺须眉白，解醉佳人锦瑟傍”（陈师道《次韵夏日》）、“亲朋三四老，须眉雪白，言笑春温”（谢应芳《满庭芳·夏五雨窗言怀》）。这些句子借用毛发的自然形态道出了时光流逝的秘密，并饱含感情地目送岁月的离去。他们轻松而无奈地接受这个现实，并报以看似豁达的诗句——这与“捻断数茎须”的苦吟诗人们不同，苦吟诗人们专注于投射到诗上的名山事业，这种深深的沉溺的代价是，他们几乎忘记了时间的逝去，更忽略了自身。更巧的是，他们捻断的“须”，和苏轼陆游们灰白的“华发”却并无什么不同。

但是有另外一种情况存在：与现代社会中赶趋时尚或坚持个性而主动染发、剃眉或光头的情况不同，在我们的历史中，文化建构出的有一类人被人为地剥夺了自然意义上这类性别特征。在被动地接受人为的异化后，他们分别被称为宦官、男性优伶以及接受髡刑处罚的罪人。宦官除了没有正常男性应有的胡须、喉结等外，还丧失了第一性征；伶人则在视觉效果上更变异为不男不女的怪物，而髡刑这种古老的刑罚（据说是上古“五刑”之一）则是指剃光罪人的头发和胡须以示惩罚。

在这个变异的“须眉”谱系里，宦官最初倒不全是被阉割了生殖器的人。据说，内廷侍者全部用阉人的这种始于伦理、终于变态的制度发端于东汉，“宦官悉用阉人，不复杂调它士”（《后汉书·宦者列传序》），这些中性人充斥于帝国宫殿的每一个角落，他们熟悉整个帝国核心的所有肉体，包括他/她们的糜烂、香艳和旖旎风情。他们在丧失了生殖器、胡须和喉结之后终于也没能“六根清净”，而是上演了一场场异常跌宕的戏目，直到他（她？）们尖厉的嗓音充斥了整个帝国的黄昏。

与宦官不同的是，仅在第二性征上有暂时性缺失的男伶们却是帝国不可或缺的奇异风景。关于这个种族的起源，明人胡应麟在他的《少室山房笔丛·庄岳委谈》开头即写道：“优伶戏文，自优孟抵掌孙叔，实始滥觞。汉宦者传脂粉侍中，亦后世装旦之渐也。魏陈思傅粉墨，椎髻胡舞，诵俳优小说，虽假以逞其豪俊爽迈之气，然当时优家者流妆束因可概见……”“优孟衣冠”一说在此得到间接例证，而文章开头提到的曹植也在这里出现。《红楼梦》所营建的大观园里也曾居住多很多伶人，包括收束全场的蒋玉函。可见，在优伶的谱系上——根据《红楼梦》里头的说法——，并不乏秉“山川英秀之气”而生的人，却也因此夹杂上不少“乖僻邪谬不近人情”的因子。其中曹植的“傅粉墨，椎髻胡舞，诵俳优小说”更堪玩味，古代不少文人便喜欢亲扮伶人上台演出，如明代戏曲家屠隆“每剧场，辄阑入群优中作技”（沈德符《顾曲杂言·昙花记》）、汤显祖“自掐檀槽教小伶”（《汤显祖诗文集·醉答东君二首》）等皆是绝佳记录。清初名士陈其年更在其《怅怅词》里道：“老大怕逢裘马辈，癫狂合入烟花院。誓从今傅粉上须眉，簪歌钏。”“傅粉上须眉”这五个字道出了一个浅藏的秘密：优伶的第二性征之阙如只是暂时性的，有的时候这种阙如依然能和其表现为男性之事实同在。

作为人格侮辱方式之一的髡刑是一种古老的耻辱刑，是肉刑的变异形式，它之所以能成为“耻辱的象征”，一则，还是根植于我们国家儒家的理念里“身体发肤受之父母”那种观念起作用；二则，这种侮辱来源于对男性第二性征某种程度上的剥夺（髡，指剃光须和发）。更有意味的是，据说周朝王族曾使用这种刑罚，是用以代替宫刑的，即用局部去除第二性征的方式代替对第一性征的阉割——须发的牺牲，在这里充当了王道仁慈的恩赐，但依然烙有源自远古的野蛮和不可思议。关于此种野蛮刑罚的登峰造极形式，则当属清代初年满族贵族统治者颁布的“剃发令”所造成的汉民族的全民性恐慌，“留头不留发，留发不留头”的说法，成为那段禁令最具有代表性的脚注。这项带有某种程度上之文化歧视色彩的政策，虽然不是远古意义上的“髡刑”，但无疑给不少汉人带来莫大的耻辱。此股文化仇视风潮的到来，无疑也裹挟上了某种落后民族征服先进文化的狂喜。在扭曲中进行的“剃发令”和文字狱从身体和心灵两个方面清理着入主中原的满族贵族们的心理残局，它们在帝国的黄昏散发出狂喜而腐烂的气息，一如末世到来之前的回光返照。

让我们回到头发、眉毛和胡须的话题。女性的眉毛虽然难以成为自身性别的指代词，但它们与“须眉”相比，却远更有瑰丽的色彩和含义。女性之眉，更多是以被异化了的形态出现的，即所谓“画眉”：它们在丧失了作为物的本真性后，却获得了更为广阔的意义增值空间。远山眉、仙娥妆、黑烟眉、小山眉、分梢眉、涵烟眉、拂烟眉、倒晕眉……这些名目繁多的画法足以让人晕眩，而当年的李笠翁则借唐人诗句“淡扫蛾眉朝至尊”之句发端，在他的《闲情偶寄·修容》中详言点染之法，并自诩“不止为风雅功臣，亦可谓红裙知己”。这种面部毛发的异化，对于伶人而言，则体现为“粘须”，老生或净角似乎都需要配备这种多出来的毛发，以便更加接近他们所承担的角色。

与画眉属于同一类型的、在人体毛发方面的修饰还有发髻妆以及假发。发髻妆体现的无疑是对美的追求，而假发除了遮蔽某种阙如外，也起到过美化的作用。发髻妆的盛行能远溯到几千年前，关于各种眉妆的流行也曾演绎过不少有趣的故事，而据说英国法庭上戴假发的传统也是因为某种流行的驱使。但有趣的是，在这类流行的体系下，都有很有意味的偶然性，罗兰·巴特的“流行-世事”公式在古代中国和传统英国都遭遇了特别有趣的案例：

其一是有关寿阳公主那个有名的传说。李商隐《蝶三首》中云：“寿阳公主嫁时妆，八字宫眉捧额黄。见我佯羞频照影，不知身属冶游郎。”即是指南朝宋武帝女寿阳公主卧于含章殿檐下时，有梅花落于其额上而成型，在“八字宫眉”的衬托下艳丽无比，宫女们开始仿效这种得之偶然的样式，并带动了它的流行和不朽，自后便有“梅花妆”这样的名目。其二则是，英国假发的传统来自波旁家，据说是因为路易十四生梅毒掉光了头发，故戴上假发以掩饰，而不知情的贵族们却以为是新式时髦装扮，争相戴起来。英国法庭的假发传统，竟然源自对梅毒的“遮盖”。不过他们似乎已经开始抛弃这个传统，当然，不会是上述这个有待确认的理由，这个收获，只能是源于商业文明下实用主义撒下的龙种。

在文章的开头，我们提到了那场人神之间发生的美丽邂逅，曹植用笔记下了女神高耸的发髻和秀丽的长眉，并向我们揭示了那个年代的新鲜而奇异的图景。而更多的人们则用这样的审美范式提醒世事的无常和爱恨，不同的人们在咏叹不同的事物，但都借助它们来诉说自我的感慨与哀愁：“画眉深浅入时无”、“天宝年间时事妆”、“都缘自有离恨，故画作、远山长”，古人在这些事物里深深沉溺，他们耽于自身的风情和韵致，而我们却只能对着耸入云霄的高楼作审美的遐想。