论西南联大现代主义诗派

李　丽

七十年前的烽火硝烟中，由北京大学、清华大学、南开大学三校合成的西南联大，在祖国的西南边陲扎下了它暂时的营地。在中国现代教育史上，西南联大无疑是一所真正意义上丰碑式的大学。它的出现虽说是在战争环境中，为了保存中国现代正规教育的脉息而采取的临时举措，但风雨如晦之中，它“内树学术自由之规模，外立民主堡垒之称号”，推崇人文主义、学术自由和通才教育，具备真正学院精神的本质内涵，这种精神依托健全的治校机制与办学理念，有效地保证了联大一切教育科研以及学术活动得以顺利进行，也吸引和荟萃了海内外众多著名的大师、专家，以及跻身世界学术前沿的青年学者，凝聚了中国教育史上绝无仅有的鼎盛的学者和教授队伍，从而为我国的高等教育做出了卓越的贡献，并培养、造就了大批的优秀人才，其中有许多人成为蜚声中外的科学家、哲学家、史学家、文学家。联大师生秉持着三校共通的“爱国、民主、科学”的思想传统，意志坚定、精神昂扬，他们无不怀着报效祖国的决心和斗志，埋首于各自的专业领域，潜心研读，刻苦进取，以他们自己独特的音符，应和着抗日救亡的民族大合唱：“万里长征，辞却了五史宫阙，暂驻足衡山湘水，又成别离，绝檄移栽桢干质，九州遍洒黎元血。尽笳吹弦诵在春城，情弥切。千秋耻，终当雪，中兴业须人杰。便一成三户，壮怀难折。多难殷忧新国运，动心忍性希前哲，待驱除仇寇复神京，还燕碣”。这就是当年他们反复咏唱的校歌。西南联大虽然仅有八年的历史，但却以坚忍不拔的精神、宽广博大的胸襟和独到的办学特色，在中国大学教育史上留下了光辉的一页。

在诗歌这一块园地里，当时的西南联大汇聚了中国现代新诗的一大批前辈诗人，如朱自清、闻一多、冯至、卞之琳、李广田，还有亦诗亦文的沈从文等，而在他们周围还聚集着穆旦、郑敏、杜运燮、王佐良、辛笛、袁可嘉等一群对现代新诗有着浓郁兴趣，热情、敏感而又才华横溢的年轻诗人。他们独特的诗歌创作，为西南联大诗派的生成和发展作出了巨大的贡献。

一

与40年代之前的中国现代诗相比较而言，西南联大诗派更直接地以西方现代诗为参照，自觉地追求诗情因素由情绪到思想、经验，诗体建构由单声部向多声部的转换，并对诗歌语言符码系统进行了大幅度的变革。

具体说来，西南联大诗派对西方现代诗的译介，已从30年代的象征主义转向后期象征主义。波德莱尔、魏尔仑等这时都已显得不再那么让人激动。青年诗人们更感兴趣的诗人则是里尔克、艾略特和奥登。他们的作品和理论，经冯至、卞之琳、梁宗岱和赵萝龚等人的译介，与中国青年诗人们相遇。艾略特和奥登等人对中国现代诗坛的影响，并非自西南联大始，但联大诗人群对于这两位诗人，有着比过去更真切和热烈的感受和兴味。当时，卞之琳写出了《十年诗草》，译介了艾略特和奥登的一些作品，冯至介绍了里尔克和他的作品，并创作了《十四行集》。更为重要的是，英国剑桥诗人、新批评诗论家威廉·燕卜荪，在联大开设《现代英诗》课程，全面介绍了艾略特、瓦雷里、里尔克、奥登等诗人的作品，直接为年轻人打开了通向二十世纪西方现代派诗歌的大门，着实令联大青年诗人们着迷不已：

燕卜荪是位奇才：有数学头脑的现代诗人，锐利的批评家，英国大学的最好产物，然而没有学院气。讲课不是他的长处：他不是演说家，也不是演员，羞涩得不敢正眼看学生，只是一个劲儿往黑板上写——据说他教过的日本学生就是要他把什么话都写出来。但是他的那门《当代英诗》课，内容充实，选材新颖，从霍甫金斯一直讲到奥登，前者是以“跳跃节奏”出名的宗教诗人，后者刚刚写了充满斗争激情的《西班牙，1937》。所选的诗人中，有不少是燕卜荪的同辈诗友，因此他的讲解也非一般学院派的一套，而是书上找不到的内情，实况，加上他对于语言的精细分析。

我们对他所讲的不甚了然，他绝口不谈的自己的诗更是我们看不懂的。但是无形之中我们在吸收着一种新的诗，这对于沉浸在浪漫主义诗歌中的年轻人，倒是一副对症的良药。

另外，英国20世纪30年代“粉红色诗群”的代表人物奥登，于1938年来到中国战场进行为期四个月的访问，写出了一组传颂一时的十四行诗《战时在中国作》，更加增强了对中国青年诗人们现代诗学观念震荡的力度，促使西南联大诗派向现代诗学靠近。

西南联大诗派自觉地以西方现代主义诗学为参照，从发展的角度敏锐地认识到中国现代诗正面临一次转型，而转型的主要分歧则是：“是否要以风花雪月为诗？现代生活能否成为诗歌形象的来源？西洋诗在20世纪来了一个大转变，就是使诗的形象现代生活化，这在中国诗里还是看不到的（即使写的现代生活，也是奉风花雪月为诗之必有的色彩）。”穆旦的诗歌《还原作用》便是这种全新的现代诗学观念的具体体现：

污泥里的猪梦见生了翅膀，/从天降生的渴望着飞扬，/当他醒来时悲痛地呼喊。//胸里燃烧了却不能起床，/跳蚤，耗子，在他的身上粘着；/你爱我吗？我爱你，他说。//八小时工作，挖成一颗空壳，/荡在尘网里，害怕把丝弄断，/蜘蛛嗅过了，知道没有用处。//他的安慰是求学时的朋友，/三月的花园怎么样盛开，/通信联起了一大片荒原。//那里看出了变形的狂然，/开始学习着在地上走步，/一切是无边的，无边的迟缓。

他这样来解释这首诗：“这首诗是仿外国现代派写成的，其中没有‘风花雪月，不用陈旧的形象或浪漫而模糊的意境来写它，而是用了‘非诗意的辞句写成诗。这种诗的难处，就是它没有现成的材料使用，每一首诗的思想，都得要作者去现找一种形象来表达；这样表达出的思想，比较新鲜而刺人。”诗中出现了“猪”、“跳蚤”、“耗子”、“空壳”、“蜘蛛”等丑恶又令人费解的意象，还有“花园”向“荒原”的转换，都是传统诗歌中难见到的，但这又正是诗人在现代生活中充满荒诞、无奈的真实感受和体验。诗人拒绝对传统诗歌意象、意境的借镜和摹仿，反映出坚持诗歌现代化的反叛精神，而且用非诗意的辞句入诗，“几近于抽象的隐喻似的抒情”，又是一种与传统抒情差异很大的表达方式。可见，西南联大诗派是自觉地以自己的创作实践来推动中国现代诗的转型。

艾略特曾说：“诗不是感情，也不是回忆，也不是宁静（如不曲解字义）。诗是许多经验的集中，集中后所发生的新东西。”里尔克表示：“诗并不像一般人所说的是情感（情感人们早就很够了）——诗是经验”。理查慈“最大量意识状态”的理论，也为现代诗书写经验提供了理论支点。有了这些理论铺垫，袁可嘉便指出：“现代诗重新发现诗是经验的传达而非单纯的热情的宣泄。”在西南联大诗派的作品中，冯至的《十四行集》就是个人经验与哲理的高度升华的结晶。诗人犹如一位智慧的圣者，向我们剖露心灵的雕塑：“你秋风里萧萧的玉树——/是一片音乐在我耳旁/筑起一座严肃的庙堂，/让我小心翼翼地走入；//又是插入晴空的高塔/在我的面前高高耸起，/有如一个圣者的身体，/升华了全城市的喧华”（《有加利树》）俨然一个智者启示我们人生的哲理。郑敏的《金黄的稻束》是一幅充满了智慧和思考的立体画：“肩荷着伟大的疲倦，你们/在这伸向远远的一片/秋天的田里低一首沉思，/静默。静默。历史也不过是/脚下一条流去的小河，/而你们，站在那儿，/将成为人类的一个思想。”穆旦的诗沉郁浑厚，冷凝内敛，如青铜叩而有声，其思考的密度、情感的强度以及表达的力度，使他的作品成为现代诗的典范，《春》便是以春天为观照对象，勃动着青春的焦灼、力量与冲动的组合：“你们被点燃，却无处归依。/呵，光，影，声，色，都已经赤裸，/痛苦着，等待伸入新的组合。”

要实现新诗的现代化，就必须对诗的思维形式和语言运用进行改造。西南联大诗派的语言与之前戴望舒、徐志摩等人的有一个很大的区别，那就是他们在诗中大量引入了现代科学化和工业化语言，表现出鲜明的时代性特征：“而谋害者，凯歌着五月的自由/紧握着一切无形电力的总枢纽”（穆旦《五月》）；“可是欧罗巴文明衰颓了/簇生着病的群菌”（辛笛《巴黎旅意》）；“在旷野上，我独自回忆和梦想：/在自由的天空中纯净的电子/盛着小小的宇宙，闪着光亮/穿射一切和别的电子化合”（穆旦《在旷野上》）。之所以这样使用语言，原因在于：“为了准确地表达他作为现代中国知识分子的复杂思想感情，不能不动用较多的现代词汇和句法以及现代社会生活的比喻。”

西南联大诗派的创作还不乏大跨度的比喻：“果有自由给微风吹动真理的论争/空气随时都可像电子样予以回响”（辛笛《寂寞所自来》）；“我像满载难民的破船/失了舵在柏油马路上”（杜运燮《月》）；“我们二十岁的紧闭的肉体，/一如那泥土做成的鸟的歌”（穆旦《春》）。这种比喻与通常的比喻不同，它们在本体和喻体的关联上是跳跃性的，其最大特点是本体和喻体的类比关系出乎读者的意料。如从字面上看，“肉体”和“鸟的歌”基本上没有相似点，读者必须结合全诗的情绪仔细品味，才能领悟诗中并置两个似乎毫不相干的意象到底是什么含义。对于这种比喻的艺术效果，袁可嘉解释道：

只有发现表面极不相关而实质有类似的事物的意象或比喻才能准确地、忠实地、且有效地表现自己，根据这个原则而产生的意象便有惊人的离奇新鲜和惊人的正确丰富；一方面它从新奇取得刺激读者的能力使他进入更有利地接受诗歌效果的状态，一方面在他稍稍恢复平衡以后使他恍然于意象及其所代表事物间的确切不移，及因情感思想强烈结合所得的复杂意义。（7）

40年代的西南联大现代主义诗人，在诗歌中运用这种比喻，极大地激活且蓬勃了诗歌语言。另外，诗体建构由单声部向多声部转换也是西南联大诗派语言的一个显著特征。如果说戴望舒《路上的小语》、《林下的小语》等爱情诗是对白或独语，那么，以穆旦《诗八首》为代表的西南联大诗作则是多种矛盾力量扭结、纠缠的多声部齐奏：“水流山石间沉淀下你我，/而我们成长，在死底子宫里。/在无数的可能里一个变形的生命/永远不能完成他自己。//我和你谈话，相信你，爱你，/这时候就听见我底主暗笑，/不断地他添来另外的你我/使我们丰富而且危险”。总之，对现代诗歌语言符码的自觉调整变革与成功运用，使西南联大诗派完成了从象征主义向现代主义的诗型转变，同时为新诗增添了新的经验、新的品质与新的风景，开辟了新的诗美境域。

二

西南联大现代主义诗派诞生在联大这一独特的校园文化语境中，战争这一特殊的历史遭际，又迫使他们力图摆脱象牙塔与精英话语体系，与社会底层真正融合到一起，联大师生湘黔滇旅行团南下的经历便是他们走向社会的第一步。三千五百里之行使他们身入民间，体味疾苦，在亲历了血与火的洗礼之后，战争题材便直接进入了他们的创作视野，成为重大的创作主题：“一阵轰炸”、“血肉模糊”、“成堆的白骨”、“黑色的棺材”、“空洞的茅屋”、“凄苦的土地”、“绝望的年青”、“刹那间一滩血”、“被绞死的人性”等意象充盈在他们的诗作中。他们热烈地拥抱生活，认为：“一和生活有距离，作品就毁了。”（8）“我们要和人民的痛苦和欢乐呼吸在一起，我们这里要有人民的痛苦的呼号、挣扎或战斗以后宏大的笑声。”（9）他们的诗作记录下了当时社会生活的方方面面：战场、士兵、游击队、难民、通货膨胀以及抗战中出现的其他种种灾难，犹如一幅40年代中国历史和社会生活的巨型画卷。

穆旦称得上是一位真正的战争诗人，他参加过抗日远征军，在从缅甸撤退的途中九死一生，关于战争，他就创作了《防空洞里的抒情诗》、《退伍》、《给战士》、《野外演习》、《农民兵》、《打出去》、《反攻基地》等。在《森林之魅——祭胡康河上的白骨》中，我们更是读出了其中力透纸背的控诉：

饥饿的空间，低语又飞旋，/像多智的灵魂，使我渐渐明白/它的要求温柔而邪恶，它散布/疾病和憩静，要我依从。/在横倒的大树旁，在腐烂的叶上，/绿色的毒，你瘫痪了我的血肉和深心！/那刻骨的饥饿，那山洪的冲击，/那毒虫的啮咬和痛楚的夜晚，/你们受不了要向人讲述，/如今却是欣欣的树木把一切遗忘。

在饥饿、恐惧对人类心灵的虐杀中，在那么多生命被抢夺后，然而，“那白热的纷争还没有停止，/你们却在森林的周期内，不再听闻”。曾担任盟军翻译官远赴印缅作战的杜运燮在《诗四十首》中，也描写了战争的各个侧面：有正面写战争的如《草鞋兵》、《号兵》、《狙击兵》、《游击队歌》；有控诉强权恣意横行，践踏生命的如《悼念死难的“人质”》、《林中鬼夜哭》、《被遗弃在路旁的死老总》；也有对中国脊梁礼赞的如《无名英雄》、《滇缅公路》；还有以奥登式的机智反讽战乱时的社会腐败现象的如《追物价的人》、《肥的岗位》等。

不过，仅仅列出这些题材还不足以说明西南联大诗派的特殊意义，因为这些题材在许多现实主义诗作中也得到了表现。西南联大诗人的可贵处在于，他们并没有机械地、泛泛地反映现实，而是深入开掘，将生活现实转换为艺术现实。这里的现实，已不仅仅指物质与社会的现实，也包括精神和心灵的现实。从现实到诗，是一种质的飞跃。郑敏曾说，“艺术转换的能力，是使现实变成诗的关键”，“在现实和诗之间，艺术的转换是不可缺少的环节”（10）。转换不仅保证了诗的艺术自足与独立品格，而且赋予诗抗拒时间变迁与空间置换的永恒魅力。这种魅力，源于一种从有形到无形、从有限到无限的表达。穆旦曾这样评价奥登的诗：“奥登写的中国抗战时期的某些诗（如一个士兵的死），也是有时间性的，但由于除了表面一层意思外，还有深一层的内容，这深一层的内容至今还能感动我们，所以逃过了题材的时间的局限性。”（11）这“深一层的内容”，正是转换过程中从现实到诗的提炼与升华，西南联大诗派的创作，大都呈现了这一特征。譬如，抗日战争时，日军切断了中国同外界的交通，中国民众奋力苦干，修建了一条从云南到缅甸的公路。这条滇缅公路，是中国战场的生命线，是抗战期间中国与外界保持联系的运输大动脉，其重要的战略地位自然不言而喻。杜运燮的著名诗作《滇缅公路》便是对这一现实的抒写。这条现实中的路不平凡，修路人的精神更不平凡：“就是他们，冒着/饥寒与疟蚊的袭击，/（营养不足，半裸体，挣扎在死亡的边沿）/每天不让太阳占先，从匆促搭盖的/土穴草案里出来，挥动起原始的/锹镐，不惜仅有的血汗，一厘一分地／为民族争取平坦，争取自由的呼吸。”诗人还发现了这条路的美：“看它，风一样有力，航过绿色的原野，/蛇一样轻灵，从茂密的草木间/盘上高原的背脊，飘行在云流中，/俨然在飞机座舱里，发现新的世界。”尤为重要的是，这是一条通向民族自由之路，因为“整个民族在等待，需要它的负载”。诗歌描述了这条路渐次升高的形态：现实的路——美的路——象征自由之路。这样，诗的意义也就不仅仅局限于一条路的修筑，而是其所拥有的穿越时空的亘久魅力。诗歌的力度与深度由此得到强化。

文学群体或流派的传承，是以其独特的美学特征为基础的。40年代之前，中国新诗已大致形成了两大明显的派系，一派标榜风花雪月的浪漫，一派看重标语口号的宣传。前者脱离了生活，后者背叛了艺术，用陈敬容的话说就是，“一个尽唱的是‘梦呀，玫瑰呀，眼泪呀，一个尽吼的是‘愤怒呀，热血呀，光明呀，结果，前者走出了人生，后者走出了艺术”（12）。也许是因为置身于战争的文化语境，再加上“所受外国作品的影响，主要是里尔克和奥登。前者启导了哲理诗的路向，后者提高了社会诗的技巧。”（13）到了40年代，西南联大诗派在很大程度上摆脱了这两种传统的束缚，在诗歌美学方面，西南联大诗派重新阐释了现代诗与现实的关系，既坚持诗作艺术的自足性与独立品格，又不拒绝对现实的介入。他们旗帜鲜明地宣布：“绝对肯定诗应包含，应解释，应反映的人生现实性，但同样地肯定诗作为艺术时必须被尊重的诗底实质。”（14）这种创作理念，是对中国现代诗歌发展一次强有力的匡正与拯救，拓展并深化了诗学主题。这正如袁可嘉带有总结和回顾意味地谈及他们的独特性时所说：“独特在于他们既坚持了三十年代新诗反映重大社会问题的主张，又保留了抒写个人心绪波澜的自由，而且力求个人感受与大众心志相沟通；既继承了民族诗歌（包括新诗本身）的优秀传统，又吸收了西方现代诗艺，努力尝试走新旧贯通、中西结合的道路，有所继承又有所创新”（15）。

三

裁定或衡量一种新的诗型在诗歌史上的地位和作用，还要看它对于诗学主题开拓的深度如何。西南联大诗派的可贵之处还在于：能够将深刻的自审意识、生命沉思以及深层心理探索成功引入中国现代主义诗歌创作中，“把自我扩充到时代那么大”（16），把自我嵌入现实的肌肤，从纠结盘绕的矛盾旋体中，体验和感悟生命的各个层面与内质。

作为“中国最为杰出的抒情诗人”的冯至（17），从里尔克等人的现代主义诗作中，找到了与自己内在生命要求相适应的诗歌观念与表达方式。他在《十四行集》中思考生命的意义，追问存在的价值，感受万象的变迁：“我望着宁静的江水，扪胸自问：/我生命的火焰可曾有几次燃烧？/在几次的焚烧里，/可曾有一次烧遍了全身？/二十年中可曾有过真正的欢欣？/可曾经过一次深沉的苦闷?/可曾有一刻把人生认定，/认定了一个方针？/可真正地读过一本书？/可真正地望过一次日月星辰？/欺骗自己，我可曾真正地认识/自己是怎样的一个人”(《八·中秋》)。自己是否真正地生活过？自己的生活是否真正有意义？自己是否真正地体验到了生命的欢欣和苦闷？这些关于生命哲学层面形而上的追问和求索，一直贯穿于《十四行集》的始末。

不过，冯至对于人生宇宙的哲理性思考，往往是以十分饱满和清晰的意象呈现出来的，这就使智性与感性达到了完美的融合。如第二十七首：

从一片泛滥无形的水里，/取水人取来椭圆的瓶，/这点水就得到一个定形；/看，秋风里飘扬的风旗。//它把住些把不住的事体，/让远方的光、远方的黑夜/和些远方的草木的荣谢，/还有个奔向远方的心意，//都保留一些在这面旗上。

冯至还善于从自然景物中发现哲理，借普通的意象承载深邃的思想。《十四行集》中的意象，大多从昆明的自然景物和风土人情中选取。《十四行集》中所写的都是诗人经历的一些小事，由于诗人的情感已升华为一种人生经验，这些小事就具有了表现民族、国家、人类、战争的重要意义。冯至能够以敏锐的感觉，从平常的事物中体味出精深的哲理，能够将对民族精神和个体生存的思考，上升到哲学的层次。譬如，在昆明随处可见的有加利树和鼠曲草，就成了他诗歌中蕴含颇深的意象。《十四行集》的第三首写道：

你秋风里萧萧的玉树——/是一片音乐在我耳旁/筑起一座严肃的庙堂，/让我小心翼翼地走入；//又是插入晴空的高塔/在我的面前高高耸起，/有如一个圣者的身体，/升华了全城市的喧哗。//你无时不脱你的躯壳，/凋零里只看着你生长；/在阡陌纵横的田野上//我把你看成我的引导：/祝你永生，我愿一步步/化身为你根下的泥土。

原来，杨家山山野里的有加利树，竟然也能建构起一座严肃的庙堂，它像一个圣者般升华了城市的喧哗，成为诗人精神的引导者，以至于使诗人甘愿化为有加利树根下的泥土，滋润它的生长。冯至还通过描绘鼠曲草的生命形态，来展示它的精神品格，表现它的生命内涵，使它升华为一种坦诚、平实、豁达的人生态度。如第四首写道：

我常常想到人的一生，/便不由得要向你祈祷。/你一丛白茸茸的小草/不曾辜负了一个名称；//但你躲避着一切名称，/过一个渺小的生活，/不辜负高贵和洁白，/默默地成就你的死生。//一切的形容、一切喧嚣/到你身边，有的就凋落，/有的化成了你的静默：//这是你伟大的骄傲/却在你的否定里完成。/我向你祈祷，为了人生。

诗中的鼠曲草远离尘嚣，过着看起来渺小卑微的生活，并在静默、淡泊中度过了自己的一生。但它质朴无华，不辜负自己的声名，因此，诗人不禁要为鼠曲草祈祷，礼赞它的高贵和纯洁，感叹它这样一个小生命竟然能够“鄙弃了一切浮夸，孑然一身担当着一个大宇宙”。联系当时的抗战现实，鼠曲草的谦卑、渺小、静默的生活状态和它的白色茸毛所显现的高贵洁白，不正象征着那些看似普通平凡，却能够担当起护卫家园这一重大历史使命的民族脊梁吗？

朱自清说：“在日常的境界里体味哲理，比从大自然体味哲理更进一步。因为日常的境界太为人们所熟悉了，也太琐屑了，它们的意义容易被忽略过去，只有具有敏锐的手眼的诗人才能把捉得住这些。”（18）在人们司空见惯的日常生活场景中，冯至探寻着生命的独特内涵。他从小昆虫经过一次交媾，便结束了它们美妙的一生里，得到了歌德式的“死与变”的启示；从站在高高的山巅，仿佛化身为一望无际的远景，感受着自我生命与自然万物的交流；还在深山狂风暴雨的夜里，发觉到连厮守千百年的铜炉、瓷壶也有了相隔千万里的距离。他在瞬间中把握永恒，从凡俗里体味诗性，默默领受着生命带给我们的灾难和欢悦，进行着关于个体与人类的生存状态、人的生命的形而上的体验和思考，在沉思默想中，获取独特而深刻的生命憬悟，完成了对自我存在的价值探寻。因此，《十四行集》“已经超出抗战时期现实主义的诗歌的范式，成为另一个新的现代主义诗潮产生并走向成熟的信号。可以这样毫不夸大地说，《十四行集》是一个预言。冯至以他这部诗集的崭新探索，架起了通向40年代现代主义诗歌‘新生代艺术创造的桥梁”（19）。

郑敏承继了冯至的诗风。她的作品精于内省，着力对生活进行细致的考察和体验，以此深入社会心理层面，显示出一种经验内质的倾向，这种倾向有利于对诗作主题进行全方位、多层次的开掘，扩充了诗歌的主题疆界。如《时代与死》中：

在长长的行列里/“生”和“死”是不能分割/每一个，回顾到后者的艰难，/把自己的肢体散开，铺成一座引渡的桥梁，/每一个为了带给后者以一些光芒，/让自己的眼睛永远闭上。//不再表示着毁灭、恐怖，/和千古传下来的悲哀/不过是一颗高贵的心/化成黑夜里的一道流光，照亮夜行者的脚步。//当队伍重新前进，/那消逝了每一道光明，/已深深融入生者的血液，/被载向人类期望的那一天。/倘若恨正式为了爱，/侮辱是光荣的原因，/“死”也就是最高潮的“生”，/还美丽灿烂如一朵/突放的奇花，纵使片刻/间就凋落了，但已留/下生命的胚芽。

诗歌既反映了重大的时代主题，又不乏全面的自我投注与内心剖析，无愧为一首时代精神壮美的赞歌。同样，《寂寞》细腻深刻地记录了灵魂探索的潮起潮落，诗人渴望着“一个混合的生命”，“假如这个肉体内有那个肉体，/这个灵魂内有那个灵魂”，“我想起有人在自火的痛苦里/求得“虔诚”的最后的安息，/我也将在“寂寞”的咬啮里/寻得“生命”严肃的意义……/我把人类一切渺小，可笑，精琐/的情绪都掷入它的无边里，/然后看见：/生命原来是一条滚滚的河流。”仿佛被严密包裹起来的灵魂，终于在“我”坚持不解的寻觅中缓缓地打开，生命“严肃的意义”也随之裸露根柢。

如果说冯至的诗呈现出哲人的风采与圣者的静穆，郑敏的诗飘浮着清新的朝气和智慧的灵动；那么，穆旦的诗则仿佛急步跨进时代漩涡，展露灵肉矛盾的号角。他的诗没有闲情悠游，也不风度翩翩，而是以缜密、坚实的情感去感受，去思考。他坚持向感知对象突进，从对象的具体形态中开拓心灵的历史，力求智性与感性的融合，情绪与物象的交融，因而他的诗中智性因素尤其突出，不少作品具有数学式的精密，带有分析性。他坚定地凝视时代的风云，无畏地探首黑暗的狰狞。在看似风平浪静的日子里，穆旦发现了“一个平凡的人，里面蕴藏着/无数的暗杀，无数的诞生。”（《控诉》）一个生活中的正常人，又往往是几重人格的交织，而知识分子尤甚，因为“智慧使我们懦弱”。他一再回味着童年的梦想，渴望回到那勇敢的故乡；“在坚实的肉里那些深深的/血的沟渠，血的沟渠灌溉了/翻白的花，在青铜样的皮上!”（《野兽》）最能呈现穆旦心灵自我搏斗的莫过于他的《诗八首》，它虽名为爱情诗，却充满了对爱情的透视和冷峻思考：

你底眼睛看见这一场火灾，/你看不见我，虽然我为你点燃；/唉，那燃烧着的不过是成熟的年代，/你底，我底。我们相隔如重山！//从这自然底蜕变底程序里，/我却爱了一个暂时的你。/即使我哭泣，变灰，变灰又新生，/姑娘，那只是上帝玩弄他自己。

诗歌一开始就将爱情置于尴尬的境地。“火灾”是青春的激情，然而，“自然”这一理智的力量，却不断地改变人。那么，“我”能爱的，只能是“一个暂时的你”。上帝可以嘲弄人的脆弱，而人又是上帝的造物，因此，对他人的嘲笑也恰恰是对自身的嘲笑。诗人通过对人的自然情感、有限生命的冷峻书写，暗示了爱情的悲剧性困境，并由此上升为对生命存在的思索。

与冯至、郑敏、穆旦不同，杜运燮在诗作中直接呈现自我的描写较少，他善于在描绘现实场景时开掘深层的心理状态。如《林中鬼夜哭》借死去的日本兵之魂，谴责战争对人类造成的创伤：“死是我一生最有意义的时候，/也是最快乐的：/终于有了自由。/罪恶要永在，但究竟有机会/大声地向你们说我们是朋友。”战争并没有为侵略者及其国度带来幸福，觉悟的日本兵意识到了战争的罪恶，并以死换取自由。《被遗弃在路旁的死老总》以虚拟的方式构思了一个死去老总孤独悲哀的“告白”。这位死老总被他人弃尸路旁，他怕野狗、黑鸟等动物前来争食自己的尸骨，渴求土埋以驱除恐惧。诗作开头写道：“给我一个墓，/黑馒头般的墓，/平的也可以，/像个小菜圃，/或者像一堆粪土，/都可以，都可以，/只要有个墓，只要不暴露/像一堆牛骨。”急促哀求的语调揭露出死不安宁的生命困境，自卑自嘲的心态和深入骨髓的恐惧，昭示出战争对人类的极度摧残。诗的收尾处也是：“啊，给我一个墓，/随便几颗土。/随便几颗土。”自然，在战争环境中“暴尸”现象屡见不鲜，然而，作为“人”来说，无论生前逝后，个体最起码的尊严和价值应该得到维护。这位死去的老总，诉说着不能“入土为安”的凄凉，给活着的人在情感上造成了强烈的冲击和震撼。诗作运用了细腻而深刻的心理描写，比起单纯地诅咒战争，显得更富有内在的深度与美学的力度。

回顾中国现代诗歌发展的历史不难发现，西南联大诗派的创作无论在诗型转换、诗美嬗变，还是诗学主题的开拓方面都达到了相当的高度，他们在诗歌艺术园地的艰难探索和独到感悟，以及对于个体生命在社会生活中的心灵震荡与人生思考的出色表达，掀起了中国现代主义诗潮一个新的高峰。

四

为什么在40年代的西南联大能够集中出现一批如此出色的诗人呢？也许是偶然的。但联想到联大当时的文化氛围，我们又会觉得这种现象并不出人意料。西南联大之所以能培育出像九叶诗派那样的现代主义诗人，涌现出如《十四行集》那样的现代主义诗歌，与当时昆明的社会政治形势和独特的自然环境，以及联大的校园氛围有很大的因果关系。

云南自1916年首倡护国运动后，其政治地位在全国受到尊重，出于正义以及对强权独裁的抵制，云南地方当局对战时流亡昆明办学的西南联大，不仅表示欢迎，而且主动承担起保护其安全的责任，这就为西南联大的学术自由和创作自由提供了良好的政治和社会环境。龙云治下的云南，不仅使联大师生能够安心上课，而且还为其办学规模的发展提供尽可能坚实的保障：“云南基本是个独立王国，它有独立的政治、经济、军事条件；正如后来联大许多师生所言，昆明不是重庆，昆明也不是延安，它远离意识形态中心，任何政党的意识形态的控制都难以彻底渗透、侵入并控制人的灵魂。云南地方政府与中央政府之间既协调又对抗的关系，其间所形成的张力，为联大师生自由的精神活动提供了一个天然的保障。”（20）惟独云南才有这样比较宽松的政治环境，这是联大的学术自由得以保持、民主运动能够蓬勃发展的重要条件。

如果说国民政府的文化政策以及云南在政治形势上的分而治之，在客观上促使联大成为战争中的一方净土，那么，校方自身的教育、管理制度，则真正保证了联大成为知识分子精神坚守的家园。在“研究学术、教书育人、做社会的表率”这一先进大学理念的指导下，校方实施“教授治校”的管理体制，使联大营造出民主、自由的氛围。联大教授自编教材，独立讲授考核学生，不受任何束缚或限制，正如汪曾祺回忆说：“联大教授讲课从来无人干涉，想讲什么就讲什么，想怎么讲就怎么讲”。社会主义思想、马克思主义的经济学、哲学观点在课堂上讲授，联大当局并不干涉，这就最大限度地给教师提供了自由的学术研究空间。另外，学分制、选课制的实施及校方要求学生根据特长与兴趣跨院系跨专业选课，把学习的主动权交给了学生，又拓宽了他们的知识面。

联大崇尚自由的精神风尚为年轻的文学爱好者们所珍爱，以致于白天闲坐茶馆饱看世态人情，由此激发最初创作热情的汪曾祺多年以后回忆对联大最深刻的感受，竟只得“自由”二字。正是联大在学制管理上的宽容和对学生自由发展的充分尊重，才培育出了具有浓郁的历史经验和鲜明的现代派色彩的青年诗人。于是，“以穆旦和汪曾祺的创作为标志，现代的文学形式与文学精神在40年代初期基本上完成了它在中国的本土化”（21)。显然，对于这样一批有着现代主义自觉追求的年轻诗人而言，联大可谓“文学的温床”：

联大的屋顶是很低的，学者们的外表褴褛,有些人形同流民，然而却一直有着那点对于心智上的事物的兴奋。在战争的初期，图书馆比后来的更小，然而仅有的几本书，尤其是从外国刚运来的珍宝似的新书，是用着一种无礼貌的饥饿吞下了的。这些书现在大概还躺在昆明师范学院的书架上吧？最后，纸边都卷起如狗耳，到处都绉折了，而且往往失去了封面。但是这些联大的年青诗人们并没有白读了他们的艾里奥脱与奥登。也许西方会吃惊地感到它对于文化东方的无知，以及这无知的可耻，当我们告诉它：如何地，带着怎样的狂热，以怎样梦寐的眼睛，有人在遥远的中国读着这二个诗人。在许多下午，饮着普通的中国茶，置身于乡下来的农民和小商人的嘈杂之中，这些年青作家迫切地热烈地讨论着技术的细节。高声的辩论有时伸入夜晚：那时候，他们离开小茶馆，而围着校园一圈又一圈地激动地不知休止地走着。(22)

凤有街的茶馆是联大学生的“伊甸园”，在张贴着“莫谈国事”标语旁的座位上，青年们或高谈阔论，或相对读书。个性与创新成为时尚，“联大的人都有点怪，‘正常在联大不是一个褒词。”在西南联大，学术气氛高于一切，它解放了人的智慧，提供了极大的文学创造空间。每个教授都同自己的学问融为一体，用自己毕生的智慧和学生对话，培养学生独立的人格，深邃的思考，也给了青年诗人们难以忽略的学术滋养。卞之琳翻译艾略特的《传统与个人才能》，冯至翻译里尔克的一些现代诗和《给一个青年诗人的十封信》等，无不营造出了浓烈的学习和借鉴西方现代派文学的热情和氛围。这些联大的老师还在课堂上大讲现代派诗歌，并通过自己的著作、编辑活动介绍现代派作品，对当时校园里的学子们触动颇深。从卞之琳《慰劳信集》的创作中，青年诗人们真切地领会到了：“西欧式的现代手法在一个敏感的中国诗人手里是可以用来传达滋生于中国现实的大的情感的”（23）；“读到卞之琳的《十年诗草》和冯至的《十四行集》，很受震动，惊喜地发现诗是可以有另外不同的写法的。”（24）正因如此，穆旦、郑敏、杜运燮三位“学生诗星”才能得以“私淑艾略特与奥登、史班德们”：“穆旦深受艾略特和里尔克的启迪，在诗作中表现出一个知识分子在旧社会苦难中自我搏斗的形象；杜运燮吸收奥登的技巧，写机智活泼的诗；郑敏向里尔克学习，擅长写意象新颖，思想深沉的抒情诗。”（25）西南联大青年诗人在师辈们富有开拓性的现代诗学引导下，经过一番西方现代派作品的洗礼和启迪，很快发展和成熟了起来。他们创作的新诗，既反映了现实，又全然是现代风格，极大地推进了中国新诗的现代化进程。

每个人都会对自己的母校怀有一种难以割舍的特殊情感，宛如我们各自怀恋美好的童年。如果没有当年的西南联大，就不会有中国教育史上的一段佳话；如果没有当年的西南联大，也不会有彪炳现代主义诗史的一次骄傲。西南联大成为一代莘莘学子心目中一个永恒的神话。还是让我们以郑敏一首念想母校的诗作结束全文吧：

你诞生在痛苦中，但是那时/我们抱有希望。正义填满了胸腔/你辞去，在疯狂的欢呼里，但是/自那时开始了更多的苦恼与不祥。//呵，白杨是你年青的手臂，曾这样/向无云的蓝天举起，仿佛对我允诺/一个同样无云的明天，我们每一个都愿/参与，每一个都愿为她捐舍。//过去了，时间冲走了一切幻想，/生活是贪饮的酒徒，急于喝干幼稚的欢乐/忍耐在岁月里也不会发现自己过剩，/我们惟有用成熟的勇敢抵抗历史的冷酷。//终于像种子，在成熟时必须脱离母体，/我们被轻轻弹入四周的泥土。/当每一个嫩芽在黑暗中挣扎着生长，/你是那惟一放射在我们记忆里的太阳！（《西南联大颂》）

注释：

（1）王佐良：《穆旦：由来与归宿》，《一个民族已经起来》，江苏人民出版社1987年版，第1～2页。

（2）郭保卫：《书信今犹在，诗人何处寻》，《一个民族已经起来》，第178～179页。

（3）唐湜：《忆诗人穆旦》，《一个民族已经起来》，第153页。

（4）冯至：《外来的养分》，《外国文学评论》1987年第2期。

（5）袁可嘉：《诗与民主》，天津《大公报·星期文艺》1948年10月30 日。

（6）杜运燮：《穆旦诗选·后记》，《穆旦诗选》，人民文学出版社1986年版。

（7）袁可嘉：《新诗现代化的再分析》，《“九叶诗人”评论资料选》，华东师范大学出版社1995年版，第26～27页。

（8）郭保卫：《书信今犹在，诗人何处寻》，《一个民族已经起来》，第181页。

（9）曹辛之：《面对严肃的时辰——记<诗创造>和<中国新诗>》，《“九叶诗人”评论资料选》，第371页。

（10）郑敏：《<唐祈诗选>序》，《唐祈诗选》，人民文学出版社1990年版。

（11）郭保卫：《书信今犹在，诗人何处寻》，《一个民族已经起来》，第178页。

（12）默弓：《真诚的声音》，《“九叶诗人”评论资料选》，第61页。

（13）黄继持等：《<现代中国诗选>导论》，《“九叶诗人”评论资料选》，第70页。

（14）袁可嘉：《新诗现代化》，天津《大公报·星期文艺》，1941年3月30日。

（15）袁可嘉：《西方现代派诗人与九叶诗人》，《现代派论·英美诗论》，中国社会科学出版社1985年版，第374页。

（16）郭保卫：《书信今犹在，诗人何处寻》，《一个民族已经起来》，第181页。

（17）鲁迅：《中国新文学大系·小说二集导言》。上海良友图书公司1935年版。

（18）朱自清：《新诗杂话》，广西师范大学出版社2004年版，第15页。

（19）孙玉石：《中国现代主义诗潮史论》，北京大学出版社1999年版，第282页。

（20）姚丹：《西南联大历史情境中的文学活动》，广西师范大学出版社2000年版，第65～66页。

（21）李书磊：《走向民间》，《百年中国文学大系》，山东教育出版社1998年版，第114页。

（22）王佐良：《一个中国新诗人》，《中国新文学大系·文学理论》卷一，上海文艺出版社1990年版，第567页。

（23）王佐良：《中国新诗中的现代主义——一个回顾》，《风格和风格的背后》，人民日报出版社1987年版，第183页。

（24）袁可嘉：《袁可嘉自传》，《半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选》，人民文学出版社1994年版，第574页。

（25）袁可嘉：《西方现代派文学在中国》，《半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选》，第298页。

（作者单位：复旦大学中文系）