说创意与创形

伟　光

本期主题“符号与泛符号现象”

编者按：艺术家的成功大都可以归结为个性化符号的确立，而符号化现象又使得艺术符号走向了泛符号状态。长期以来，对此存在着认识上的模糊，本期批评家们就这一现象分别从创意与创形、空洞化程式等方面展开讨论，以试对此问题有进一步的认识。

小能断然地将艺术中的创新立意与创立新的形式法则区分开来，因为所谓创意它是要体现在形式之中的，而新形式的出现往往又是创新立意的开始，问题是创意也未必导致形式的变化，这类创意往往是创新观念而利用已有的形式。还有一类是形式虽变异r，但未必是创了新意。有一种观点认为，审美价值即形式价值，审美价值即形式发现。这没有错，但道理在于有一些造形者变异了形式也不等于就有了形式价值，形变并不意味着艺术形态必然变化，因为艺术家的任务是在创造新形式中制造含义。

有一寓言故事，上帝为人类制造了一个怪结，叫做“高尔丁”死结，并承诺，谁能解开它，便可成为亚洲王。试图解开这个死结者纷纷失败，最后轮到亚历山大，他说：“我要创造我自己的解法规则”，于是，抽出宝剑，一剑便将“高尔丁”劈开，于是他成为亚洲王。这个故事说明创意即创立新法则，从近现代艺术中我们确定，立体主义、达达主义、波普艺术等是艺术本质的创意，而尾随其后的各种创意只能算作小创。下面就造型艺术，归纳几种类型，试图探讨一下意与形的关系。

1形变意变者

所谓形变意变者，是指作品的形式法则(含新材料的运用)对已有的艺术形态进行了否定，由于这种新的艺术形式的产生，新的观念亦即同时出现，若从艺术史上考察，可知西方美术在19世纪末之前，基本是沿着一条建立在古希腊艺术范式的古典模态走下来的，至印象主义以及塞尚(1839—1906)的出现等等，也基本上还是存再现式的表现中发展，到了马蒂斯(1869—1954)、康定斯基(1866—1944)、毕加索(1881—1973)等才出现了打破再现或再现式表现的由观念到形式的变革，到了杜尚(1887—1968)、安迪·沃霍尔(1928—1987)使得这种变革发展到了一种以观念为主导的打破艺术与生活与非艺术的界限之新的艺术形态。

他们善于从艺术的本质、艺术的功用、艺术的目的等问题中思索，善于从图像的形式法则中领会不受形态约束的形而上的精神本质，而不纠缠干门派、门类、技术、风格、典范、认可、知名度、市场价值等等藩篱之中，他们是观念变了、形式变了导致艺术形态出新的典型，从符号学角度来认识，形变意变这种类型是符号脱离了固有结构，其外部形式与内部关系是分离的，其符号特征在符号系统中处于开放的外延状态，传达出的艺术信息是一种全新的面貌，在此不细述。

2形变意未变者

这里讲的形变，是指表达意义的形式变了，但并未因形式的改变而导致意义上的改变。如展望用不锈钢作的假山石系列，虽力图以异样的材质来改变人们对太湖石的认知经验，虽然还以干冰来营造一种整体组合的空间氛围，但其形态仍然是“太湖石”(图一)。不锈钢的材质取代不了太湖石的结构，因为从符号学角度来分析，符号形态依存在固有的结构中，其外部形式与内部结构是共性的，其符号特征在符号系统中是处于非开放没有内演的状态。虽然“太湖石”其形式(太湖石的形态)与质料(不锈钢)按照形式美原则是分离的，但它的形式美，仍然是由太湖石胎体所再次重演的传统文化。因此，传达出的艺术信息仍然是“太湖石文化”。这在视觉上虽然转译了但观念仍未转译，难以有效地引导受众产生对传统与现代的文化进行反思与想象。这样讲可能会曲解了展望的创意意图，他可能是想以不锈钢这种冰冷的材质和现代的技术手法同传统文化对接，以此产生观念上的碰撞，但清别忘了由于这种集群式的展示，使受众一下子便被其表象所笼罩，使得展望原本的意图只能停留在口头的解释之中，这是艺术的形式表象大于对自我观念陈述所导致的状态，这就说明不能简单地假定材质改变了便会使得经验得以改变，这里面尚缺乏一种对材料精神性的认识，尚缺乏一种“造型艺术修辞”的借代与转换。

再如夏小万的仿郭熙《早春图》(图二)，是将宋代山水画家郭熙的《早春图》以类似装置式的手法呈现于“博物馆式”的展柜中，称之为“空间绘画”。他把平面的绘画解构为多层透明的图像，再将这些“切片”重构为一个纵深的画而，于是虚拟空间图像便转化为立体空间图像，但是这种图像的形式变化并未导致艺术意义的变化，因为这种图像特征还是固化在郭熙的《早春图》之中，也未达到他所说的是对“观看”的重新定义。虽然艺术手段的变化可以呈现新鲜感，但未必是真正意义的创新，因为两者没有因果关系，这种创新，实际仍未触及到创意的本质，只是玩了一个新花样。

鉴于此笔者对照了近现代艺术史，从中提取出在形式法则的创新上之典型的艺术家，如达利(1904—1989)于1937年所做的设计《唇形沙发》(图三)，则见形变而意未变的另一种形态。达利画过一张《偏执狂家具的诞生》，凸显了他的创意激情，构思出了唇形的沙发和鼻形的壁炉，并以美国女影星梅薇丝特的嘴唇为原型，设计了一件玫瑰色的沙发，“上唇”与“下唇”分别为靠背与坐垫。达利把人们习以为常的沙发样式改变成一只富有性感的嘴唇，这种形与意的结合按逻辑讲是有巨大分离的，然而越是分离，则合在一起便愈富有新意。

再如丹麦的建筑大师阿诺·雅克比松(1902—1971)在1951—1952年间设计的“蚁椅”(3100号)和在1957—1958年设计的“蛋椅”(3317号)，还有建筑史上的奇人安东尼·高迪所做的那种依附于科学的建筑结构之上，融自然事物形态而变幻成的，富有幽默感的所谓塑性建筑式样，如“米拉公寓”，屋顶高低错落，墙面凹凸怪异，随处可见蜿蜒起伏的曲线，使得整个建筑宛如波涛澎湃之状，还有他的“圣家族教堂”更是这种风格的极致。如此等等皆是形变而意未变的另一种类型，这种形变或者说符号形态的改变，是建立在不变的使用功能上的，虽然使用的意义未改变，但却创造了一种新的形式法则。

再举一例，辽代的皮囊壶(也称马镫壶)(图四)，是马背民族饮水之具，而当这些民族定居中原之后便将皮囊壶的形态以瓷土这种材质制成，从皮囊壶的文物学背景看，这种形态的变异标志着游牧民族的生存环境的变化，从美术学角度来看，这又是一种形态变了而意义未变的例子。

3形未变意变者

这里的形未变，是指利用已有的形态来进行观念上的置换，最为典型的例子当为杜尚的《泉》，他并未改变小便器的任何形态，却命之以“泉”，便使得这个小便器以艺术的形态出现在美术史上。

法国高级时装品牌迪奥，在1997年设计的女装，灵感诱发自中国上世纪30年代旧上海的旗袍样式，也是形式未变而意义改变的例子。再如中国的波普艺术家，把有着强烈时代特征的图像与当代观念对接并置，从而向人们直陈我们当下消费时代观念的真实，如王广义的《大批判——可口可乐》，魏光庆的《红墙——家

门和顺》等等，这类作品也是利用已有的、现成的图像，在观念上予以否定从而生成新的认识的形未变而意义变了的典型例子。

借此，我们不妨把话扯得远一点，沈从文先生在一次谈话中说到，河北宣化辽代壁画《散乐图》画中的乐人穿戴的纱帽、乌皮靴及红绿正规官服，均是宋朝样式，这说明什么呢?说明当朝的统治者往往把前朝最为高贵或最具有神圣性的事物，当作本朝的玩戏笑料，以视对前朝的蔑视，正像《宣和遗事》上提到，金人把宋朝宗室全部掳到京城后，平常让她们烤火、绣花，到了欢宴之时，金人便把宋朝宗室的这些妇女唤来歌舞侍宴，辽代壁画中的这些身着宋朝官服的乐人，正是这一史实的记录。这也可谓“形未变而意变”的历史实例。

本段结束前笔者还须提一下在南京三年展上展出的《纸喷泉》《肥皂瓷器》(虽然这些作品还不成熟，在此引用仅仅是以此作为逆向换位思考的例证，见图五、图六)。“纸喷泉”传达出的意象仍然是“喷”的“泉”，“肥皂瓷器”则仍然是“瓷器”，但“纸”与“泉”、“肥皂”与“瓷器”之物质性质实在难有相类之处，实在是风马牛不相及的事情，而将这种异质的事物同构在本已有固定物质属性的事物之中，这种异质同构的方式会使受众产生离奇的体会，会有一种经验之外的新遭遇，这是将变化了的意思叠合在未变的形态之中，这种形与意的反差越大，多重意味的空间也就越广，因为这两种物质之间并没有本质的联系，而越是没有一点相似关系的事物对立而又统一并置于同一体之中，便也越具有隐喻胜，和烘托性，正如所言“凡喻必以非类”，这是一种诗的思维方式。

在视觉语言中，形式与意义之间的关系一般有两种，一种是按照逻辑规律呈现出的形态，另一种是按照表现性将其联结一体的，前者常有逻辑的分析性关系，后者则具有文学性的隐喻关系。如文人画常常把四季不同的花卉、地域不同的飞禽走兽不问海生陆长同构一图，这种非类相喻甚具表现性，由此可推断出，凡是处于两个极端的不同性质的事物并置一体，特别具有表现性，而处于类似并置关系中的事物便不太具有表现性。在视觉艺术中，具有类似性质或同类性质的材料之间的转换，一般不会生出意外的强烈的转译语言，而非同质的材料之间的转换便可生出极富意味的转译语言。前文说到的以不锈钢材料来转译太湖石，虽然这两者是两种不同的材料，但精神性上反差不大，所以较难生成富有意味的转译效果。

形未变而意变这种类型其道理是：在不改变原有形态的前提下，只须站在另一个角度找到一种借代方式，便可阐发事物的另一种存在，这是观念凌驾于物态之上的点石成金，是有思考深度的观念所起的作用。

4形未变意未变者

这是指那些在艺术形式(表现符号)和内容观念(艺术信息)上依旧沿用已有样式已有意识的作品。虽然这类作品不乏技巧精到者，不乏悦目者，但并未传达出新的艺术信息(这一类并不包括在某一派别或观点中探究得很深，创作出具有感人的艺术效果者)，况且这类作者往往陷于一种对技巧的追求和与他人的比照当中，而忽视了艺术的目的，既不是集大成者，也不是叛逆者，所以对艺术的贡献不大，在此不多论。

5最后的话

观念性是为了参与到艺术本体之外的社会学领域。

材料变化是为了营造出富有精神性的新感觉。

形态变异是为了伸向那未知的世界。

语言杂交是为了寻出新的世界观。

多维空间是为了制造另一种时间关系。

所以总结以上四种类型，第一种与第三种还有第二种的第二个类型者是创造性的，第二种的第一类型者，貌似创意实际并没有做什么，而第四种则是守旧者。因此可见创新立意并非以一种材料替代另一种材料，也非虚拟观念，而应是以思考艺术本质为先，调用材料手段为后，若如此便会截断众流，独标新格，终古常见，光景常新，会避免“景物有限，格调易穷”。所以，不论形式(含材料)以及展示方式如何变化，若精神本质不变就不是创新。