“身体”叙事面面观

王耀文

胡适（1891—1962）《尝试集·四版自序》谈到他的新诗尝试是以“放脚”作为比喻的。脚作为身体的有机组成，一个曾经虐待过“脚”的文化，“放脚”不可避免成了想象现代汉诗的源头：“我现在回头看我这五年来的诗，很像一个缠过脚后来放大了的妇人回头看他一年一年的放脚鞋样，虽然一年放大一年，年年的鞋样上总还带着缠脚时代的血腥气。我现在看这些少年诗人的新诗，也很像那缠过脚的妇人，眼里看着一班天足的女孩子们跳上跳下，心里好不妬羡！”此后，围绕着“放脚”到“天足”这一话题，新诗在理论构建上展开了焦虑与想象。废名上世纪三、四十年代在北大讲新诗也沿用了这一比喻，他把欧化色彩很重的一些新诗写作，称作是让刚放开的脚“‘高跷下地”，或曰直接穿上“高跟鞋”〔1〕。戴望舒同样喜欢拿“脚”和“鞋”的关系做喻体来论诗：“倘把诗的情绪去适应呆滞的，表面的旧规律，就和把自己的足去穿别人的鞋子一样。愚劣的人们削足适履，比较聪明一点的人选择较合脚的鞋子，但是智者却为自己制最合自己的脚的鞋子。”〔2〕“小脚”作为中国文化禁闭的象征，对于它的解放便成为古诗向新诗转换的一个顺手拈来的隐喻。从“放脚”时代开始，蹒跚学步的新诗就渴望着“天足”的召唤。

“身体”的苏醒往往是和“自我”的觉醒一起降临的。康白情（1896—1945）说自己《草儿》的写作是“随兴写声，不知所云”，这已背离了“诗言志”的诗教；他自责说“自由吐出心里的东西，我不是诗人”，“小时候先父以诗教教我，自问还毫无所得。编《草儿》的时候，每想到已不能再承庭训，心痛不已”〔3〕。康白情的表达似乎说明，古训的乖离与“现代性”的发生，是从“身体”意识的觉醒为起点出发的。他的诗集开篇《草儿》，指出“牛”的生命现象的本质是欲望，前面有“草儿”诱惑，后面有“鞭儿”抽打。“牛呵！／人呵！／草儿在前，／鞭儿在后”，“牛”作为“身体”的尴尬处境就转喻为“人”的生存境遇。此类以动物身体借代人身体的抒情诗后来还有戴望舒《乐园鸟》和臧克家的《老马》等。

李金发（1900—1976）的乡愁之旅是从法国开始的。他的日后回忆录有“十年一觉巴黎梦”一节，虽然省去了“赢得青楼薄幸名”，但仍让人想起了杜牧和扬州风月的关系。这位农家子在赴法勤工俭学大潮的裹挟下，由南粤客家到置身于世界“花都”学习雕塑艺术。多年后，蓦然回首，游子的落寞，已不辨是彼岸风景还是故国神游，给人一种时空倒错的感觉。起源于身体的西方艺术，引领他走向艺术的殿堂，并鬼使神差启示了他新诗的写作。操练着生涩的现代汉语，李金发为新诗奉献了一枚青涩的苹果。个人的无奈和精彩诱惑的外部世界、游子的乡愁与对异邦文明的向往互相撕咬着，打发乡愁最好的办法是浮光掠影地记录下所见的影像。“朦胧的世界之影”在李金发的笔下，有时像一幅浓淡相宜的印象派油画。光、影与色彩的变化下，在夜里的里昂列车中，诗人眼前少女的影子苍白朦胧而又真切细腻：“细弱的灯光凄清地照遍一切，／使其粉红的小臂，变成灰白。／软帽的影儿，遮住她们的脸孔，／如同月在云里消失！”（《在里昂车中》）有时李金发也可以工笔或者白描。一旦涉足女体，他的艺术灵感便不择地汩汩流出，有意想不到诡异表现。这类诗作一般肢体语言丰富生动，立体性感，是其雕塑修养向诗写作潜移默化的渗透：“情爱伸其指头，如既开之睡莲，／满怀是鸟窠里的慈母之热烈，／两臂尽其本能，深藏于裙裾之底，／腰带上存留夜间之湿露”（《她》）。这里诗人写到了“她”像“睡莲”一样的手指；与《诗经》“手如柔荑”大相径庭，分明浸染的是印象派的余墨。写了她的胸部：波霸是“鸟窠”；“慈母之热烈”是身体在温柔热情地迎接，用青海花儿唱，就有可能串味儿成“尕妹妹的怀里我睡过，有股撩人的火”。“深藏于裙裾之底”的“两臂”，是理性的拒绝，还是“本能”地半推半就。还有“腰带上存留夜间之湿露”，进一步为某些读者的阅读期待预留了足够的空间。异国情调的身体有美不胜收的旖旎风情，像一杯浓烈的威士忌，灌溉游子荒凉的心田。聊以告慰乡愁的是，李金发与德国女子屐妲那场跨国婚姻。不知是狎邪之作，还是专门为了纪念自己的那场恋爱，诗人写了一些很具现场感的私密空间，一次次渐进迂回的约会，终至于擦枪走火、如火如荼的“身体”盛宴。

王独清（1898—1940）的《我在欧洲的生活》说：“我脚踏到欧洲的土地，那是一九二零年底春天。我记得我初和巴黎接触的时候，我底两眼几乎是要眩晕了去。我第一次在那塞纳河边走过，我的心胸填满着说不出的一种膨胀的快感。——这是不消说的，一个久处在文化落后的东方的青年，一旦能走到资本主义文化发达的中心，他的愉快，是怎样也禁止不住的。”凭吊罗马、但丁墓，坐在咖啡馆里，面对着异国风情的歌女，如同面对虚掩着的门，不得其门而入，想象因此丰腴起来。她的肢体和所有器官，特别是脸部成为色情想象最方便、直接的媒介，无不在召唤着游子的思想：“头发”“眉毛”“眼睛”“嘴唇”都“能唱”（《能唱》）。头部和脸部作为和身体最直接相关的部分，是身体中最具阐释性，最值得关注的部分。如果是脸部揭示了身体所无法揭示的灵魂的奥妙，那是因为眼睛，有时还有嘴唇是朝向那深不可测的性灵幽深处的通道。脸成了文本，这是一个需要被阅读、吟唱才能获得存在的乐园。来到威尼斯的酒馆，面对沦落风尘歌女，萌生出“同是天涯沦落人”的幻觉，于是就有了一首可以谱成曲调的城市歌谣：“天气是像要下雨又不肯下。／你唱完了轻歌在整着头发。／你好像是不愿和我说话，／我正要想些话来问你，／你却只是把你的眼睑低压……／哦，你，你坐下，坐下！／／天气是像要下雨又不肯下。／你露出了一种有病的疲乏。／你唱歌时声儿用得过大，／我斟满了一杯酒给你，／你却只用唇儿轻轻地一呷……／哦，你，你坐下，坐下！”（《威尼市·二》西方早期的传统的观念，认为女性不需要写作，女性的使命是用自己的身体，作用于他人的眼球，从而激发他人的创作灵感。游学还是留学，负笈西学的游子，首先接受的往往是身体和色情的启蒙。

沈从文（1902—1988）从大山里出来，走进了“太太的客厅”。他直言不讳地说，自己是一个对政治无信仰，对生命极关心的人。他说他不愿意和一个委员长谈什么民间疾苦；而愿意和一个丰乳肥臀的女人打情骂俏、抬着米唱着情歌到河里淘米去。何以故？前者假，后者真。沈从文对于现代汉诗的贡献，乃在于他对于女性身体创造性的理解和描绘。独辟蹊径，他将私密的风景转换为诗，将性爱这个粗鄙的形式转化为优美，将肉体粗豪的快乐与所谓的颓废做了智性的区分，从而提升为优雅。那“拐弯抹角”、“小阜平冈”、“一草一木”身体不同部位的符号；“竹雀“对“樱桃”、“桑葚”和“地莓”等三种女体在“滋味”上的比较鉴赏；以及“你是一枝柳”，“我”“是你的风”的身体关系隐喻。蓄谋已久的性爱，像一场暴风雨劫掠过她的身体，经历了血与火洗礼之后的身体享受着死寂般宁静：

说是总有那么一天，

你的身体成了我极熟的地方，

那转弯抹角，那小阜平冈；

一草一木我全都知道清清楚楚，

虽在黑暗里我也不至于迷途。

如今这一天居然来了。

我嗅惯着了你身上的香味，

如同吃惯了樱桃的竹雀；

辨得出樱桃香味。

樱桃与桑葚以及地莓味道的不同，

虽然这竹雀并不曾吃过

桑葚与地莓也明白的。

你是一枝柳，

有风时是动，无风时是动：

但在大风摇你撼你一阵过后，

你再也不能动了。

我思量永远是风，是你的风。

这是沈从文为自己新婚妻子唱的一曲颂歌。如果换个角色，让现在小女生唱，就可能是，你是光你是电，你是我唯一的神话，你主宰我崇拜没有更好的方法，谢谢你带我快乐的梦游。

邵洵美（1906—1968）与沈从文构成了互为相反的极致。邵洵美是位典型城市诗人，沙龙社会里最风流的王子，深得波德莱尔、王尔德唯美颓废艺术精髓。洛可可风格的香艳旖旎同比亚斯莱机巧的颓废融合在一起，繁花乱枝、色彩浓艳。邵洵美喜欢萨福，这个希腊女诗人集女同志和女神为一身。约翰·邓恩赞美女人的“身体是天然乐园，／不用施肥，自有春色无边，／也用不着完善——那为什么还要／一个粗硬男子的耕种？”（John Donne《萨福致菲丽妮丝》）卡夫卡说女人的洞穴是男人体验天堂的地方；不记得是辜鸿铭还是张爱玲说，阴道是通向女性心里的必经之路，这是对于女性身体的两种定义。邵洵美显然属于卡夫卡式的，是站在雄性的角度欣赏萨福的：“你这从花床中醒来的香气，／也像那处女的明月般裸体——／我不见你包着火血的肌肤，／你却像玫瑰般开在我心里”（《To Sappho》）。他歌颂女体，对女性身体各个部位进行了淋漓尽致的描绘。女根崇拜替换了劳伦斯的阳具崇拜。他像弥尔顿一样，在失乐园里，企图再造复乐园。

如对女体那最隐秘部分的一再特写与迷醉：“牡丹也是会死的／但是她那童真般的红，／淫妇般的摇动，／尽够你我白日里去发疯，／夜里去做梦。／／……但是我总忘不了那潮湿的肉，／那透红的皮，／那紧挤出来的醉意”（《牡丹》）。写吻、抚摸和做爱：“啊，千万吻曾休闲过了的／嫩白醉香的一块胸膛，／夜夜总袒开了任我抚摸，／抚摸倦了便睡在她乳上。／／四爿的嘴唇中只能产生／甜蜜结婚痛苦分离死亡？”（《花一般的罪恶》）“处女的舌尖，壁虎的尾巴。／我不懂，你可能对我说吗，／四爿的嘴唇中真有愉快？”（《甜蜜梦》）“啊和这一朵交合了，／又去和那一朵缠绵地厮混；／在这音韵的色彩里，／便如此吓消灭了他的灵魂”（《颓加荡的爱》）。

有时诗人也在诗的“肌理”上做文章，偶尔证明一下自己的优雅，或古典文学的素养：“我敬重你，女人，我敬重你正像／我敬重一首唐人的小诗——／你用温润的平声干脆的仄声，／来捆缚住我的一句一字。／／我疑心你，女人，我疑心你正像／我疑心一弯灿烂的天虹——／我不知道你的脸红是为了我，／还是为了另位一个热梦”（《女人》）。但这已恐非诗人的本意。邵洵美的旨意是建构一个迥异于婉约的、花间词派的另类的身体世界。邵洵美的意义在于他大胆西化的审美态度。邵洵美显然是爱荡妇胜于处女，爱莎乐美和夏娃胜于圣母玛丽亚。邵洵美创造的身体盛宴远离了想象的中国经验，与典雅的古典艺术分道扬镳，与粗暴的外在世界相对立而存在，酣畅淋漓，激荡着醉生梦死的光辉。

在颓废的风景中，戴望舒（1905—1950）独享着荒凉，他无法欢快地描写身体，笼罩在失败初恋的阴影中。《圣经》说初恋是“最初的蜜”，其实初恋是个大骗子，给诗人造成“灾难的岁月”，如影随形害了他一辈子。诗人笔下的女性绰约朦胧、仿佛若有光，已是泪眼中的影像。类似法国印象派的画面和花间词派纤秾哀婉的水乳交融。如刚在朵云轩宣纸上画好葡萄，却被不慎滴落一滴眼泪，顷刻洇为一片氤氲烟水：无论是有着“丁香一样的颜色”的“姑娘”（《雨巷》），还是“有着桃色的脸”的“恋人”（《我的恋人》），都让读者茫然以对、莫辨真幻。无奈诗人只好转过脸去，把倦说尘缘的闲愁倾注于为那些日本舞女画像，画下她们“憔悴”的“嘴唇”、“沉思的眸子”、“蜜饯的乳房”和樱花般的“口红”（《百合子》、《八重子》、《梦都子》）。为寄予着乡愁的“提着她的蚀着青苔的水桶”的“村姑”画像（《村姑》）。但对于他自己，诗人始终有着刻骨铭心的认知：“我是青春和衰老的集合体，／我有健康的身体和病的心。／／在朋友间我有爽直的声名，／在恋爱上我是一个低能儿。”（《我的素描》）

无法寻觅一个女性诗人自己眼里的身体，来填补这个时代新诗写作留下的缺憾。让我们阅读沈祖棻（1909—1977），来结束这次讨论。让我们冒犯乱点鸳鸯的错失，看看在绅士情色视线的催逼下，在暴风骤雨的年代里，女性身体的真实回应与表现。在乱离的时代，她的新诗写作有一个女性身影出入。即使对这个混乱世界的指摘也有其特有的方式：“一片面包压住了灵魂，／再也吐不出一丝声音。／这已经失去了的诗情，／遍人间天上何处追寻？”（《失去了的诗情》）此诗温柔地控诉了这个只为面包奔波，而没有“诗情”的时代。她尽量营造自己的趣味，体会生活可能产生“诗情”的每一细节。“小病是有着闲适的趣味的”，但务必有两性身体的介入，才能保证私密的风景不至于空场：“瓶花萦回着温柔的香气，／轻软的被褥也全是温柔的；／小病是有着闲适的趣味的。／／绣枕边的私欲是低低的，／一些煦问，一瞬怜惜的眼光，／今天你是有更多的温柔的。／／你的声音放得更低，更低，／听不清，什么？一个吻吗？／亲爱的，可以，但是要轻轻地。”（《病榻》）小病的趣味在于，给对方提供了一次突破身体距离的机会。沈祖棻一般不遮遮掩掩，不回避身体。这是女性身体现代性的大胆演示。现代性这个玩意儿，照西方理论描述是一头长有多付面孔的怪面兽。而诗人则是典雅的忧郁、大胆的矜持。有唐诗宋词、金陵风月的抵押，身体即使开放也不会流于莎乐美型的放荡。诗人不在乎有窥视癖读者的阅读期待，保留真实原始场景，并以卒章显志的方式画龙点睛。会心的读者，可从她的诗行里看到其恋爱场景转移中身体活动不断推进的节奏。由吻作为先导，在不断的约会中，身体的进一步探险就要蓄势待发：“像一缕少妇的辽远恋情，／今夜的湖水是太柔腻了，／我们的桨放得更慢，更轻。／／藏我们的船在荷叶底下，／让你停了桨，轻轻地说着／只有我才听得懂的话。／／水波会留下我们的影子，／十四夜的月亮是够亮的，／照着我的羞涩，你的放肆。”（《泛舟行》）“你爱水，我却爱着月光，／而今夜的月光澄清如水，／我的床变成了玲珑的小船，／能驶到温柔夜的更深处吗？”（《月夜的投赠》）有斜阳处有春愁。生活的迁徙，如果是恋人身体的不适，那就不止于趣味了，而是灵魂和身体的双重疗救：“是深夜路途上的风寒，／还是忧郁，使你病了呢？／来吧，来休息一会吧，／这里是你温暖的家！／我为你安排下柔软的／被褥，不嫌厚，也不嫌薄；／一切都随着你的意思，／枕头是放得高些，／或低些？还是要放在放惯的／手臂上静静地安息？／倘使你觉得有一点冷，／就让太阳照到床上，／照到你的苍白的脸，／加上一点红润的光辉；／倘使你嫌热，就替你／轻轻地，轻轻地放下窗帷。／你要轻快一点，那就／在胆瓶中插上鲜花；／你喜欢幽静一点，就／为你焚起一炉高香。”（《来》）生逢乱离两情相悦，花影帘栊隔着春梦，祈祷你将炫目于桃花灼灼的身体。

沈祖棻是可以用好几种笔墨写作的诗人。诗评家把她誉为现代诗坛的李清照。在这里不愿意拿她的近体诗和词的写作去与其现代诗的写作做互文关系的解读，乃是因为，那将是另一类有待考察的话题。

注释：

〔1〕参阅冯文炳：《谈新诗》，人民文学出版社1984年版，第23～24页。

〔2〕戴望舒：《诗论零札》，载《戴望舒诗全编》，浙江文艺出版社1989年版，第691～692页。

〔3〕康白情：《草儿·自序》，浙江文艺出版社1997年版，第8页。