解构《灵山》叙事

要了解《灵山》的叙事特点，首先要了解高行健在小说中围绕“你”、“我”、“他”讲了些什么。整部小说共八十一章，其中“你”出现了三十八章，“我”占了四十章，“他”有三章。“你”、“我”、“他”犹如行者，在小说中一直是处于“在路上”的状态。因此，要弄清小说的叙事结构、技巧、目的及效果，就要首先弄清这三者在小说中各自的行踪，然后才能对小说的其他因素进行探究。

一、叙事对象

小说叙事对象主要是“你”、“我”、“他”和“她”，而“她”只是“你”的临时伴侣、偶遇游伴与谈话对象，而且“她”并非同一人，是多个不同的女性，因此本文主要只谈及“你”、“我”、“他”。

1、“你”的行踪

小说以“你”开头。“你”原本坐车去旅行，途中听旅伴提到灵山，于是决定去寻找灵山。一路上，“你”进村镇，入都市，钻林莽，爬冰山，到处打听，最终意识到灵山只是山里女人求子的一块顽石。

2、“我”的行踪

小说以“我”结尾。“我”是一个作家，要去了解山里的民歌，沿长江漫游。沿途观察大熊猫，看原始森林，到乌江发源地，自然保护区，去彝族村寨，发现灵岩，了解到灵岩原是妇人家求子的地方。还去凯里苗族区，白帝庙，荆州古城，神农架，西藏道班，上武夷山、天台山，去绍兴、上海，足迹遍及长江沿线。

3、“他”的行踪

小说中“他”没有固定所指，只在三个章节出现。二十九章主要指木匠坪那位刻神像的老头子，七十二章“他”与批评家讨论什么是小说，似乎想暗示“你”、“我”、“他”三者的关系；七十六章的“他”是行者，要寻找灵山。

根据“你”、“我”、“他”三人的行踪，可做出以下概括：

第一，三者（特别是“你”、“我”）的行踪主要是在长江沿线，这从“我”曾到过的一些地方可以看出来，其中地名可在长江沿线各省市的地图中找到。

第二，“我”所经过的地方完全实名化，都有实际确凿的地理名称，这部分实写；“你”所经过的地方除了乌依镇外都没有明确所指，或者是一些虚有的存在，比如幽冥的忘河等，这部分虚写；“他”的路径则更不明确，三章中的“他”都不是同一个人。

第三，“我”的出游应该不止一次，因为文中的访游路线并不连贯，并未按照各个到访地的实际地理位置有序探访，这或许是高行健故意将游踪打乱，按其写作小说的思路重新安排“我”的行程，也可能是他运用类似意识流的技巧，用行程的跳跃与混乱来表现人物的无理性及其意识的自由流动。

二、叙事结构

小说在布局方面基本上是按照一章写“你”，一章写“我”的交替模式安排，中间穿插三章与“他”有关的内容；小说以“你”开头，以“我”结束，在结构上尽量做到四平八稳，力求使“你”、“我”两个叙事对象地位大致平等。

三十章以前的小说格局是先“你”后“我”，轮换交替；三十一和三十二章连续写了两次“你”，然后又再次依照先“你”后“我”、轮换交替的模式继续进行叙事。到五十五章，原本讲“我”却转换成了“你”，五十六章讲替姑娘们看手相的故事又似乎在延续五十五章类似的情节；六十章原本是写“你”，但在画家朋友家中碰见“她”时又变成“我”，过后又变回“你”，人称变换在这一章中有点乱。这是因为高行健在叙事时密中有疏，不小心出了差错，还是他有意为之，想借此来暗示“你”即是“我”，“我”即是“你”的创作意图，目前还找不到有关的材料作为有力的证明，更未见到高行健对此有任何说法。

总的看来，《灵山》的叙事结构并不复杂，甚至可以说是简单抑或是单调、模式化的，虽然小说章节很多，在当代中文小说创作领域算得上是鸿篇巨制，但作者显然没有在结构上多费脑筋，只采用如此简单的叙事模式，涉及人物也不多，而且人物也无具体指涉对象，与这部小说本身的份量和所取得的成就似乎不大相称。这或许是因为高行健有意追求简单纯朴，故意抛弃复杂的叙事结构，希望由繁复回归单纯，有意回避宏大叙事，选择书写个人经验，以求最大限度地接近小说叙事的真实性。

小说共八十一章，是中文读者所熟悉的数字和小说结构，“八十一”给读者以富含中国元素的联想，因为它有着丰富的文化内涵，高行健给小说确定为八十一章，让不少读者认为该小说的布局和结构透出浓重的中国因素，这可以理解。

三、叙事策略

作者在进行小说叙事时往往会采用多种不同的策略，以使作品内涵更加丰富，收到极大的效果，高行健也不例外。他在《灵山》中采用了丰富多彩的叙事策略，使这部小说因此区别于其他的中文叙事作品，拥有与众不同的属性，这才是《灵山》赢得诺贝尔文学奖委员会青睐的关键性因素。其中的叙事策略有中国传统式的，也有西方现代式的，还有中西结合式的，总括起来，主要有以下几种：

1、讲故事

小说十六万字左右，篇幅很长，但整部小说没有一以贯之的完整故事情节，也没有传统小说那样有着尖锐激烈的矛盾冲突，错综复杂的人物关系，或者气势恢宏的活动场面，很显然，这不是一部传统意义上的现实主义长篇小说。

如果硬要说这部小说有情节，作者在写作时也已经做了明显的淡化处理。但没有从一而终的完整情节，并不表明小说中就没有故事。而相反，小说中有许多小故事，这种在一个大的框架中不断地讲述小故事的方式，很有点中国传统笔记小说的味道，像南朝刘义庆的《世说新语》、宋代洪迈的《容斋随笔》、周密的《齐东野语》、明代瞿佑的《剪灯新话》、清代蒲松龄的《聊斋志异》、纪昀的《阅微草堂笔记》等古代笔记小说中就有类似的故事框架，但高行健在《灵山》中并未完全照搬传统笔记小说的叙事模式，而是掺杂了一些西方的小说叙事技巧。

高行健在小说中并不满足于平淡的讲述方式，而是尝试从不同角度和视点出发来讲述同一个故事。如第二十五章中讲到老宅子的故事，作者就试着给它三个不同的版本；第四十八章末尾对晋代笔记小说中大司马和女尼的故事，作者也试着给以三种不同的诠释；还有随后而来的对故事叙事的概括性总结，让读者不禁猜测高行健似乎是想借此来表明其创作动机。这些叙事尝试使读者看出高行健在小说创作中对故事叙述方式所做出的探索和努力，程度较高的读者在阅读小说时或许会注意到，他一边写小说，一边又同时尝试解剖小说的写法，他虽因循传统，但也在尝试冲破传统的束缚，期望形成自己独有的叙事风格。

高行健讲故事时不断地变换故事的讲述者，除了人物在不同的故事中分别扮演过讲述人之外，小说中还有很多的故事讲述者，由此可见其讲故事的手法是相当灵活的，他并不将讲述者固定在某几个主要或特定人物身上，而是不断变换叙述视角，从而使小说读起来更具灵活性与挑战性，让有兴趣进行深入阅读的读者有更多的发挥空间，使读者的阅读再创作活动得以强化，并从中得到极大的阅读快感，满足探索欲望，成就阅读期待。

2、写游记

小说中的“你”原本就是一个旅游者，只因为在坐车旅行的途中偶尔听到有人提到灵山，于是就决定把旅游的目的地确定为灵山，“你”的行踪实际上就是这位旅游者找寻灵山的过程和踪迹。

“我”的身份原本是个作家，因为被医生误诊为肺癌，以为来日无多，于是决定游历长江流域的名山大川，了却自己未尽的夙愿，行踪包括游历长江沿线的山川风物、探访长江流域各类自然保护区、走访名刹道观、了解和领略少数民族风情、欣赏途经各地的名胜景观等。而在到访地的当地人眼中，“我”也只不过是一个“充满好奇的游客”而已。

“你”、“我”每到一处，作者实际上都对其行踪做了游记式的笔录，虽不如《徐霞客游记》、《老残游记》这些经典作品那么记录详细、故事性强，但游记那种以时间、游踪、景物变换等为线索的文体叙事特征，在整个小说中的体现都是非常明显的。在一定程度上，《灵山》就是一部篇幅超长的巨型游记，只不过其中的“你”是神游，“我”是人游，“他”则是虚游，所以它完全可以看作是一部记录“你”、“我”、“他”三人（主要是前二者）游踪的记游性作品。

3、发议论

淡化情节、平淡叙事，是《灵山》叙事的一个突出特点，这在某种层面上是通过发议论的方式来实现的。小说中有些地方作者直接跳出叙事之外，对文学、历史等进行议论，这使它区别于其他传统中文叙事作品。

比如第二章末尾关于真实的议论，第八章对“我”访游目的的自我追问以及对自然与人关系的一番议论，四十二章关于梅子的玄学思辨，五十二章探讨小说与哲学之不同，五十九章谈及关于诗的看法，六十三章抒发对于爱的理解，七十一章末尾揭秘关于历史的多种解读，七十二章末尾提出关于写作理论的疑问等等，都可看作是作者以议论方式来淡化故事情节的尝试。

客观上讲，这种做法明显冲淡了小说的叙事效果，弱化了故事的可读性，延宕了情节对读者的吸引力，把读者从阅读故事的感性沉迷中拉回到现实的理性思索上来。这样做虽使小说的可读性有所减弱，但却有效地扩大了小说的内涵，开掘了小说的深度，也有力地拓宽了小说的广度，使小说拥有强大的张力，给读者以极大的思考和回味空间，让程度较高的读者参与到小说的再创造之中，与作者进行有效互动，享受阅读与探索之乐，使小说的意蕴空间得到极大拓展。

4、对话

《灵山》中很大的篇幅由对话组成，没有对话的章节很少。小说中的人物对话往往是推动情节和塑造人物的有力手段，很多著名的小说家都有过成功的对话描写，比如曹雪芹的《红楼梦》、杨绛的《洗澡》、钱钟书的《围城》和《人·兽·鬼》、王蒙的《青春万岁》和《风筝飘带》、海明威《弗朗西斯?麦康伯短促的幸福生活》和《白象似的小山》等作品，都有经典的人物对话描写，对话其实隐藏着作者的智慧。高行健在小说集《我为老爷买鱼竿》的很多中、短篇小说中也曾采用过以对话为主的叙述方式。

对话不光能推动情节的发展，还能表达人物的情感、表现人物的性格。小说中的人物性格，很大程度上是由对话体现的，对话的语调、语气和人物动作、表情相配合，能较多地表现人物的性格。对话还能扩大小说所包含的信息量，作者主要通过对话的独立叙事作用，扩大故事容量，所以在小说创作中，对话往往是一种独立的叙事手段和方法，不少作家都喜欢运用。

《灵山》对人物对话采用了不同的处理方式，有些是直接引语（其中大部分对话都是如此），有的则是间接引语（如第三十四章“你”和“她”的对话），无论采用何种对话处理方式，读者都可以看出作者其实是不愿只采用静态的叙事方式，而是采用动态的、灵活的对话来进行人物性格塑造、人物情感表达、推动故事发展、扩大故事容量，使小说显得更灵动、叙事更自由、内涵更深广、传达给读者的信息量也因而更大。

5、自我揭示

有些读者反映说《灵山》没什么看头，不大看得懂或者说是看不出作者在小说中到底想要表达什么。这些阅读反映的出现主要与小说没有完整、统一、贯穿始终、可读性强、吸引人的故事情节有关，这种做法使那些普通小说读者不大容易抓住小说的要领，因而增加了小说的阅读难度。

其实，《灵山》在创作动机、创作技巧、人称变换、主题要旨等方面，小说作者在作品中都有明确的自我揭示，对细心的、程度较高的读者而言，要发现这一点其实并不困难。比如第四十八章末尾：“你既非史家，……，也不想为人师表，……，你只想用语言将这故事重新表述一番。”1这段话虽然是针对前面所述的晋代笔记小说中大司马与女尼的故事而引发的表述，但是也可以将其看作是高行健对小说创作的看法和理解，即：他的创作是重视小说语言表述的，他是把语言运用放在创作的核心地位的。

第五十二章的一段文字更明确地揭示出小说中“你”、“我”、“他”或“她”的关系和小说中人称变换的奥秘：

你知道我不过在自言自语，以缓解我的寂寞。你知道我这种寂寞无可救药，没有人能把我拯救，我只能诉诸自己作为谈话的对手。

这漫长的独白中，你是我讲述的对象，一个倾听我的我自己，你不过是我的影子。

当我倾听我自己你的时候，我让你造出个她，因为你同我一样，也忍受不了寂寞，也要找寻个谈话的对手。

你于是诉诸她，恰如我之诉诸你。

她派生于你，又反过来确认我自己。

我的谈话的对手你将我的经验与想象转化为你和她的关系，而想象与经验又无法分清。

连我尚且分不清记忆与印象中有多少是亲身的经历，有多少是梦呓，你何尝能把我的经验与想象加以区分？

……，……，……2

你在你的神游中，同我循着自己的心思满世界游荡，走得越远，倒越为接近，以至于不可避免又走到一起竟难以分开，这就又需要后退一步，隔开一段距离，那距离就是他，他是你离开我转过身去的一个背影。

……，……，……

这段引文很清楚地为读者揭示出了小说文本中人称变换的奥妙。关于人称的变换，高行健在其二十世纪八十年代于中国出版的《现代小说技巧初探》一书中有专文论及，这里可看作是他在创作中对自己曾经介绍过的小说理论所付诸的亲身实践，或是在进行尝试性的活动。

五十二章还有大段带有自我揭示性的文字，读者可以更进一步了解“你”、“我”、“他”或“她”的关系，以及作者之所以这样做的意图。七十二章作者借“他”与批评家的辩论式对话来阐明自己关于文学创作的倾向和主张。

这些自我揭示性的文字，降低了小说叙事的晦涩程度，帮助读者较轻松地理解作品的内涵，领会作者的叙事意图，让读者拥有明确有力的佐证材料，能够深入发掘作品主题、了解作者创作动机、掌握作品写作方法、理解小说的深层意蕴。因此，有意深入研究《灵山》的读者，在阅读时不可错过或忽略这些有着自我揭示意味的文字。

6、暗示

与前面讨论的“自我揭示”的坦白或直率相反，高行健在叙事过程中也同时采用了暗示的策略，增加小说语意的朦胧程度，给读者提供探究和猜测的机会，使之获得不一样的阅读乐趣。

小说中有几个地方给读者以暗示：第二章“你找寻去灵山的路的同时，我正沿长江漫游”，这句话暗示“你”、“我”两人出游的时间相同，两人有着某种此时读者还不知道的神秘联系，为后文两人到过同样的地方，在途中相遇埋下伏笔。四十三章“居然碰上一个同我一样的人”，并同这个人“擦肩而过”，似在向读者暗示“他”即是“你”，因为“你”同“我”一样也在漫游。五十五、五十六、六十章人称变换有点乱，读者可对此作不同理解：或许是高行健密中有疏，出了一点小差错，不小心把人称搞错了，或许是他故意这样做，想借人称混乱来暗示在小说中“你”即是“我”，或“我”即是“你”，还或许是因为“你”原本就是“我”，“我”原本就是“你”，连作者本人在叙事时也容易混淆，无法分得十分清楚。五十八章关于语言运用与写作的那些文字，也似在暗示高行健当时创作《灵山》的写作状态，告诉读者他已陷入寻找更好、更恰当语言的苦闷之中，正处在语言的泥淖中难以自拔的痛苦心态。七十二章有类似五十二章引文的大段文字，作者借“他”与批评家的辩论来暗示《灵山》全书的写作方法。

小说中写到“你”“我”都曾到达过大灵岩，听人说过灵山、灵岩是山里妇人家求子的地方，暗示两人旅行时到过同样的地方，得到过同样的信息，有相同的旅行经验，亦即暗示“你”即是“我”，或“我”即是“你”。

小说取名《灵山》，其中人物不管是“你”还是“我”，或者是“他”，都没有找到其踪迹，这是否意味着这是一座根本不存在的山，也是一座根本找不到的山？也就是说，灵山等于空有的山，灵即是空，空即是灵，一切皆空？一切空灵？包括灵山和《灵山》，都是空的？都是空灵的？在小说最后，即八十一章末尾，有这样三句话：

装做要弄懂却总也弄不懂。

我其实什么也不明白，什么也不懂。

就是这样。3

这几句话是不是在暗示读者，连作者自己都不知道在做什么，在写什么，更不用谈作品的主题、内涵、意蕴等一切的一切？甚至连《灵山》的创作本身也是空？至此，高行健进入虚无状态，不光是创作，也包括人 生。

这些具有暗示意味的文字在不断地提醒读者，也在不断地迷惑读者，“你”、“我”、“他”是否同一人，是否是一体三面的独特个体，作品的主题、内涵、意蕴到底是什么，作者想在小说中表达什么，等等这些问题都会引发读者努力去猜测，引诱读者去进一步探究人物关系，揣摩写作动机，开掘文本内涵，使读者从中获得不同于其他小说作品的阅读体验。

7、独白

前文引述过第五十二章的一段话：

你知道我不过在自言自语，以缓解我的寂寞。你知道我这种寂寞无可救药，没有人能把我拯救，我只能诉诸自己作为谈话的对手。

这漫长的独白中，你是我讲述的对象，一个倾听我的我自己，你不过是我的影子。”4

这段引文清楚道出了《灵山》是一篇“漫长的独白”，清楚道明作者在创作时采用了独白的叙事策略。

在写作方面，独白又称为内心独白，也有人称其为人物的“自言自语”，它分直接内心独白和间接内心独白两种，前者用第一人称，后者用第三人称，在《灵山》中，高行健的内心独白还有第二人称。独白是人物直抒胸臆、直接流露内心深处最强烈思想感情的一种表达方式，是人物内心所思所想的一种语言的自然流露，它既可起到交待情节的作用，同时也有助于读者更好地理解人物形象。其作用还在于能揭示人物内心世界，展现人物感情状况和性格特点，展现人物之间和人物内部矛盾冲突，把故事的信息或事实传达给读者，推动故事向前发展。

中外很多作家都喜欢用人物独白来突出人物性格的个性化，高行健也是如此。小说六十五章开头“我早已厌倦了这人世间无谓的斗争……。”这句话就很明显是属于内心独白式的句子，像这样自我剖白式的语句在《灵山》中有很多。高行健在小说中借用独白方式，充分地揭示出“你”“我”内心中最隐秘的想法，给读者充分地了解人物个性提供了极大的方便。

8、隐喻

在六十二和六十四两章中，主要内容都是“你”跟“她”讲述“他”丢失房门钥匙的故事。仔细阅读这两章，读者会发现，钥匙的丢失虽然是现实生活中很多人都曾有过的经历，但在小说中却具有浓厚的隐喻色彩。钥匙明明放在桌上，却会莫名其妙地不见，“他”独自在房间里毫无头绪地、盲目地寻找，却毫无所获；索性放弃寻找，敞开门出去散步闲逛，看既熟悉又陌生的街景，回到房间时赫然发现钥匙依旧躺在桌子上，只是被一封未写完的信盖住。这种情形在现实生活中并不鲜见，但“你”却从“他”的经历中看透了现代人的生存状态，发现现代人的迷失、迷惑与迷茫。丢失钥匙，门不能上锁，否则自己进不了门，就会无家可归或有家不能回，找不到门钥匙，就意味着找不到自己的归宿，反过来也可以说，丢失钥匙其实就等于丢失自己，这反映了现代人普遍的自我迷失状态。

“他”的街头闲逛或散步让“你”看到了现代人的自我束缚，“你”参悟到丢掉钥匙并不是一件坏事，丢掉钥匙意味着也丢掉了一切责任，得到解脱和自由，“这自由原来竟来自他自己”；“你”还领悟到钥匙的丢失是一种丧失，丧失其实也是一种自我解脱，解脱之后人才会觉得快意，原来解脱才是快乐的来源。由此读者可以看到高行健对现代人生存困境的清醒认识，也可以看到他对现代人应该设法自我解困的参透与禅悟。而钥匙的丢失给“他”造成的困扰也使读者难以理解，为什么“他”在丢了钥匙后不去换一把锁，而要被那把丢失的钥匙牵着鼻子走？是作者故意要制造一个困境使之变成小说中的一个隐喻，还是“他”真的那么笨，以至于不会想办法努力跳出困境？这些问题都值得读者去好好思索。

在六十六章，“你”迷失在原始林莽中，跑进一条峡谷，扑向一条幽冥的忘河，进入阴间漫游。在读者看来，这条幽冥的忘河也令人颇费思量，富有深刻的隐喻内涵。在忘河边上，“你”颖悟到人生如苦海，苦海无边，而在忘河里却可以忘忧，忘记烦恼，忘河之行让“你”感到自己宛如浴火凤凰，经历劫后重生，已经脱胎换骨；面对忘河中那些不断从“你”身边漂流而过的溺毙女人尸体，“你”无意拯救她们，也无意拯救自己，因为“你”已参透生死，认识到人的死亡“不也就是一声叹息？没有更多的意义。”“你”也了悟到，生死面前人畜平等，死是人畜最后的归宿，遗忘是人们获得快乐的一条重要途径，这些发现让“你”变得快活。忘河忘河，忘记之河？能够忘记，不也快乐？高行健创造出这条幽冥的忘河，应该是因为他身心曾承受过超常的重荷，他要用这条虚妄之河作为他卸下身心重压、进行自我解脱、寻回灵魂自由的理想之地吧。

9、意识流

这是来自西方的术语，高行健在其《现代小说技巧初探》一书中对这一术语有过专门介绍。学术界普遍通行的说法是，意识流最早由美国心理学家威廉·詹姆斯所提出。他认为人的意识活动不是以各部分互不相关的零散方法进行的，而是一种流，是以思想流、主观生活之流、意识流的方法进行的。同时又认为人的意识是由理性的、自觉的意识和无逻辑、非理性的潜意识所构成；还认为人过去的意识会浮现出来与现在的意识交织在一起，这就会重新组织人的时间感，形成一种在主观感觉中具有直接现实性的时间感。意识流小说不是一个统一的文学流派，也没有公认的统一的定义。其特点是打破传统小说基本上按故事情节发生的先后次序，或是按情节之间的逻辑联系而形成的单一、直线发展的结构，故事的叙述不是按时间顺序依次直线前进，而是随着人的意识活动，通过自由联想来组织故事。故事的安排和情节的衔接，一般不受时间、空间或逻辑、因果关系的制约，往往表现为时空的跳跃、多变，前后两个场景之间缺乏时间、地点方面的紧密的逻辑联系。时间上常常是过去、现在、将来交叉或重叠。

而高行健在其《现代小说技巧初探》一书中的“意识流”部分，曾经这样谈及意识流：“意识流语言是不顾及时间顺序的，可以把回忆与现实，过去与未来糅合在一起。它同时也突破了固定的空间的束缚，在同一章节中，甚至同一段落里，还可以把幻想、梦境同现实环境交织在一起。”5在小说《灵山》中，高行健也作了意识流语言运用的尝试，其中不光多次写到梦境，而且人物还在梦境中与死去的亲人见面，会谈，证实儿时的记忆，把现在和过去，阴间与阳界，梦境与现实全都糅合在一起，非常符合他本人对意识流语言的理解。比如七十七章用了明显的意识流语言，作者在描写水面、树及周围其他景色时，犹如拿着一架摄像机，将眼前所见一一录下，既有静态的、连贯的、有序的画面和意识流动，也有动态的、间断的、跳跃的、无序的画面和意识流动，特别是那个长长的、有多处省略号的句子，更是很好地体现了意识流不受时空、逻辑、因果制约和时空跳跃、多变的特点：

灰色的……天空……一片水面……树叶落光了……没一点绿色……土丘……都是黑的……车子……鸟儿……使劲推…….不要激动……一阵一阵的波涛……麻雀在聒噪……透明的……树梢……皮肤饥渴……什么都可以……雨……锦鸡的尾巴……羽毛很轻……蔷薇色……无底的夜……不错……有点风……好……我感激你……无形的空白中……一些带子……卷曲……冷……暖……风……倾斜了摇晃……螺旋……现在交响……大大的……虫子……没有骨骼……深渊里……一只纽扣……黑的翅膀……张开夜……到处是……急躁……火点亮……工笔的图案……连着黑丝绸……一只草鞋虫……细胞核在细胞质里旋转……先生眼睛……他说格式……有自生的能力……一个耳垂……没有名字的印痕……不知道什么时候下的雪，不知道什么时候停的。6

这似乎是在描写一个坐在车上昏昏欲睡的人在进入睡眠状态之前或睡眠状态行将结束之际的意识流动状态，是他对存在于身边的人与事物的活动所做出的自然反应。人在入睡之前，或睡眠快要结束之时，或处在两段醒觉状态之间的打盹儿状态，往往意识迷蒙，思维和理性处于疲软甚至是失控状态，这个时候的意识流动是无序的、散乱的、无逻辑的、无理性的，意识中的时空变换也是跳跃的、多变的，上述引文正符合意识流的这些特点。

10、其他策略

除了前面列举出的几种叙事策略之外，《灵山》中还有不少其他叙事策略，同样丰富了小说的叙事内涵，下面再做简单罗列。

①铺排

所谓铺排，是铺陈、排比的简称。铺排系将一连串内容紧密关联的景观物象、事态现象、人物形象和性格行为，按照一定的顺序组成一组结构基本相同、语气基本一致的句群。它既可以淋漓尽致地细腻铺写，又可以一气贯注、加强语势，还可以渲染某种环境、气氛和情绪。其主要美学特征是淋漓尽致，畅酣达意。

高行健在《灵山》中也采用了铺排的叙事策略，他在有些章节中采用大量排比句，或写出大量排比段，增强小说气势，给人以酣畅淋漓之感。比如三十六章就由十五个以“说”字开头的排比段组成，五十八章末尾一段中有四十五个由“与”字构成的短句，六十五章开头第二段就有一个由十一个“我的”分句组成的长句，七十一章末尾也有二十一个句式和结构类似的句子，这二十一个句子既是排比句，也是排比段，小说中这些排比段或排比句往往很长，很多，而且一气呵成，极尽铺排之能事，让读者阅读时甚至有透不过气来的感觉，因而会对作品留下深刻印象。

②反复

所谓反复，是有意识地重复使用某些词语或句子，以强调和突出重点，升华主题，它主要分为连续反复和间隔反复两类。比如七十一章末尾对历史的反复使用，揭示出历史可作多种解读的荒谬性，给人以荒诞感。六十八章末尾一句“还我头来！”重复了十九次，极大地突出和强化了当时现场的恐怖气氛。

③不用标点

这是西方现代派作家曾经使用过的技巧（当然中国古代文献典籍在使用句读法断句之前也是没有标点符号的，这里不涉及古典文献，只讨论现代叙事作品，相信高行健不用标点不是在仿古，而是在借用现代派手法），他们这样做是为了出新求变，与众不同，从而达到背离传统叙事习惯、颠覆传统创作理论的目的。

高行健在《灵山》中也借用西方现代派作家的这一做法：七十二章末尾，有一段近五百字篇幅的文字没有用标点符号，读者可将其看作是高行健对写作方法所进行的尝试，但是在这么长的语言流中，作者一个标点也没有使用，会让读者认为高行健是在故意造成小说的逻辑混乱，增加文字的晦涩程度，也是在故意给读者制造阅读障碍，增加小说阅读难度。

高行健在《现代小说技巧初探》一书“意识流”部分的末尾曾说过这样一句话：“在艺术上仿效是最没有出息的。”7这句话说得很好，可他在《灵山》中的某些叙事策略的运用，在某种程度上不也是一种仿效？

④人物符号化

《灵山》中的主要人物都没有具体的姓名，只用人称代词加以指代和区分，小说中的“你”、“我”、“他”或“她”根本就是人物的指代符号，他们可以是作者本人的幻化，也可以是现实生活中的任何一个客观存在的人，还可以是一个根本就不会存在的人物个体，符号化可以使作品达到广泛化、哲理化的高度。这在中西方诗歌、戏剧或其他叙事作品中都可找到例子，比如中国当代先锋小说作家的不少作品都有人物符号化倾向，像余华的《世事如烟》、马原的《虚构》、《冈底斯的诱惑》等小说就是如此。

高行健这样做也是为了弱化或虚化小说人物，小说人物的深度内涵因此被取消，人物只是作为一个形式符号而存在，人物符号化使人物失去了他们的特权及中心地位，而被作者加以文本化了，因而“他”似乎是“你”、“我”的合体，“你”、“我”则分别是“他”的两个侧面，或是“他”的两种不同人格表现。“你”、“我”、“他”或“她”这些人物就成为一个语法学上的符码。《灵山》中的人物只是一个人称代词，一个主语、定语或宾语，一个普通的句子成分，人物在小说中原有的中心地位基本丧失，如是而已。

另外，将人物符号化，也不排除高行健在创作《灵山》时有哲学化、哲理化追求的可能性，小说中对小说与哲学二者之间的关系进行探讨，对梅子做玄学思辨，对历史解读的质疑，对写作理论的追问，小说末尾“我”与上帝的对峙，这些都可看作是高行健在创作小说时追求哲学或哲理高度的表现。人物没有名字，只是一个符号，也就意味着这个人物可以是作者，可以是现实生活中的任何一个人，包括你，也包括我，只要你不断地追求，不断地提升，你也可以上升到哲学或哲理的高度，也可以上升到与上帝同等的层面，甚至可以俯视上帝，就像小说中的“我”在俯视那只被疑为上帝的青蛙。

以上所列，虽然不能说已经穷尽了高行健在这部小说中所运用的叙事策略的全部，但这次列举行动本身已让人注意到，在创作过程中，高行健是将东西方创作技巧兼收并蓄，将传统与现代融合在一起的。仅凭这一点，就不能将《灵山》简单地归类为传统东方小说或现代西式小说，如果这样做，就太简单化、模式化了，这对小说所取得的成就、所达到的高度和作者所付出的劳动都并不公平。

四、叙事效果

《灵山》是一个孤独寂寞的灵魂在承受了身心的重荷之后，几经挣扎沉浮所写下的悠长的心灵自白，在喧嚣纷乱的现实世界中，这个孤独寂寞的灵魂找不到倾诉沟通交流的对象，像被囚禁的困兽在奋力找寻突围的缺口，绝望中，这个孤独寂寞的灵魂找到或发现了他自己，于是他拿起那支用了无数次的笔，将全部的困惑、无奈、思索都倾注于笔端，把自己的全部思考、情绪都痛快淋漓地宣泄在纸上，让身心灵都得以突围、解困、减压，并最终得到松懈、自由、升华。

《灵山》是一部充满着“追寻”意识的作品。“你”自始至终都在找寻灵山，哪怕找不到，也未见放弃；“我”自始至终都在追寻着“根”，不忘记对“根”的追寻，自我之根，文化之根，都在追寻之列。“我”在不断追寻着儿时的记忆，追寻着现实中、心理上、精神上、梦中和记忆中的故乡；“我”也在不断追寻着中华民族长江流域的文化之根，深入到羌族、苗族、彝族、藏族等长江沿线少数民族聚居区，去探求少数民族文化与中华文化的渊源关系，明白少数民族文化也是长江流域中华文化充满活力永不衰竭的源头，少数民族文化之汇入中华文化，就宛如乌江、沅江、瓯江、汨罗江等长江支流之汇入长江，正是由于有这些支流在经年累月源源不断地汇入，绵长的、贯通东西的长江，千百年来才会那么充满活力，气势磅礴，令人肃然起敬。而长江流域的中华文化也和黄河流域的中华文化一样，正是全世界华人共同的精神故乡，从这个意义上来说，高行健对“根”的执著追寻，对故乡的努力寻找，其实也是在替全球华人寻找共同的精神故乡和共有的精神家园。

但《灵山》却又不是一般意义上的寻根小说或新笔记体小说，虽然它符合“返身回顾，寻找中国文化的‘根，希图为中国文学的再造注入民族文化的活力”，“以‘现代意识来重新观照‘传统，将寻找自我和寻找民族文化精神联系起来”8等寻根文学特征，也符合“凸现出主体的自我体验和人格意蕴”，“对中国笔记传统的认同，首先意味着主体精神的复活，在古典的自由境界的映照下，现代人的个性意识被升华了”，“对古典笔记小说写作风格最大的超越在于……对人物心理的探索”9等新笔记小说的某些特征，但读者仍然不能简单地将这部小说归入寻根文学或新笔记体小说之中，原因之一是高行健本人首先就不会同意这种简单的归类，他在《灵山》七十二章借“他”之口已否定了自己属于任何一派，不想被贴上任何标签，“他说他压根儿没有主义，才落得这分虚无，况且虚无似乎不等于就无”10。这些都可以证明高行健并不愿意承认《灵山》属于寻根文学或新笔记体小说作品。原因之二是如果将《灵山》跟一般意义上的寻根小说或新笔记体小说作比较，读者就会发现它们之间的确有很多不同，而最大的不同在于《灵山》中众多叙事策略的运用令那些被称作寻根小说或新笔记体小说的作品只能望其项背，望尘莫及。

《灵山》是中国的，它有众多的中国故事，传统的中国框架，丰富的中国笔法，宽广的中国视野，厚重的中国文化，深邃的中国思想；《灵山》也是西方的，它也有独特的西方视角，现代的西方技巧，明显的西方意识，强烈的西方精神，这是一部兼容中西的独特叙事作品。

《灵山》走向虚无，这不仅因为高行健本人在小说中已有明确的承认，还因为高行健在小说中流露出的倾向与看法。灵山的有无，“你”并不知道，只是一味地去找寻，“你”似乎更重视的是找寻的过程，结果如何还在其次，找不到也没看出“你”有任何的懊悔、遗憾、惋惜、失望、愤怒、自责等情绪，其实在小说中，灵山已是一个虚幻的存在，有一块大灵岩，是妇人家求子的地方，这些都是很明显的暗示。对历史的解读，也可看出其中的虚妄，历史有二十一种解读方式，本身就已经很荒诞，二十一个“历史是……”可理解为历史其实什么都不是，也是一个虚无的东西。“他”与批评家的一番对话，也流露出高行健创作追求的虚无，其实“没有主义”本身就是一种主义，即使不想被贴上任何主义的标签，实际上高行健已经给自己贴上了“没有主义”的标签了，这点恐怕是高行健所始料未及的，有点反讽的意味。七十二章末尾“这一章可读可不读，而读了也只好读了。”八十一章末尾“我其实什么也不明白，什么也不懂。就是这样。”这些都显示了高行健对这部小说的创作与阅读两方面的活动，其实都持的是两可两不可的虚无态度，也即是说，《灵山》的主题、创作方式、创作活动本身、还有读者对作品的阅读参与活动，在高行健写完这部作品后都已被其视为虚无。

《灵山》有着浓厚的宗教朝圣意味，小说中的“我”读《周易》，研究《道德经》，探访道观，看道士做道场，与道长论道；向佛祷告，走访佛教禅寺，看寺僧诵经，听高僧说法，讲和尚坐化，与佛对话；最后进入天堂，站在上帝面前。由此可见，《灵山》记录的其实也是一趟宗教朝圣之旅，这并不是说高行健有三个或多个宗教信仰，而是说明高行健想通过“我”的这趟朝圣之旅来弄明白心中原本并不明白的一些东西，为心中早已怀有的问题寻找合理的答案，只不过他到最后还是什么都没有弄明白罢了，说明这趟朝圣之旅实际上已是一趟无果之旅，虚无之旅。这实际上也反映出现代人的种种迷失、迷茫与迷惑状态，心中有疑问，虽多方寻求，却仍然无从获得所需的答案，这不能不说是一种悲哀。

《灵山》是冷的，这不光有高行健主张“冷的文学”做根据，更主要的依据是基于小说中给读者留下的冷的印象，无论是“你”还是“我”，小说中的主要人物都是冷眼旁观周遭世界，冷静面对风云变幻，冷峻洞察他人自身，最后甚至冷却对人生生命的热情，从而变得冷漠处世，冷淡对人。这份冷，源自高行健，传之《灵山》，最后达至读者。

以上陈述就是《灵山》作者在运用了众多的叙事策略之后所实现的叙事效果，它结构简单而意蕴繁丰，内容庞杂而张力惊人，它既中国又西方，既传统又现代，既刻意又自然，既内倾又外扬，不同类型的读者都能在作品中找到自己熟悉的人生经验或感想，发现与自己接近的看法或感叹。《灵山》忠实地书写出“你”、“我”的个人经验，而唤起的却是很多有着类似经验的读者的共鸣，不同的读者可以对这部作品作有选择性的接受，实现各自不同的阅读期待，享受不一样的阅读乐趣。

《灵山》是高行健小说创作所达到的最高峰，是其小说理论与创作技巧之集大成。此前的小说创作都可看作是在为《灵山》的写作做准备，为《灵山》练笔，此后的小说尚未有作品构成对《灵山》的超越，无论是篇幅技巧，还是思想意识所能达到的高度与深度，都是如此。

《灵山》中有很多叙事技巧都是高行健最早从西方引进介绍到中国的，这些技巧又被他运用到自己的创作实践中，并得到了文学界承认，助其登上当今世界文学最高奖项的领奖台，因而高行健又可称为是成功的文学理论的自我实践者。

注释：

1、高行健：《灵山》，台北：联经出版事业公司，初版，1990年，页三一一。

2、同1，页三四〇-三四二。

3、同1，页五六二-五六三。

4、同1，页三四〇。

5、高行健：《现代小说技巧初探》，广州：花城出版社，1981年9月，第1版，页32。

6、同1，页五三三-五三四。

7、同5，页33。

8、南帆主编：《二十世纪中国文学批评99个词》，杭州：浙江文艺出版社，2003年9月，第1版，页170。

9、同8，页427。

10、同1，页五四。

倪立秋，女，教师，曾在中国武汉、上海从事教学工作，现居新加坡，任职新加坡管理学院新跃大学。