清代蒙古多伦地区造像

杜纪波

多伦造办处在清代蒙古藏传佛教历史上有着很重要的地位，对蒙古、北京及西藏地区的藏传佛教造像都有着很深的影响。多伦古称“多伦淖尔”，是蒙语“七个湖泊”的意思。历史上，多伦因著名的“多伦淖尔会盟”(又称“康熙会盟”)而名垂史册。清康熙三十年(1691)五月，清朝康熙皇帝在三度亲征平定了葛尔丹叛乱之后，在多伦淖尔接见内外蒙古的王公贵族。盛大的阅兵仪式上，康熙皇帝身披铠甲，威风凛凛，并亲自下马弯弓，结果十射九中。会盟期间，又将外蒙三大部落仿照内蒙的体制，实行盟旗制度，从而理顺了内外蒙古各部旗之间的关系。为纪念这次盛事，应蒙古王公们的请求，康熙恩准由国库拨银10万两，在多伦淖尔兴建一座规模宏大的喇嘛庙。寺庙建成后，康熙御书寺名“汇宗寺”，取《尚书》“汇汉朝宗于海”之意。要求内外蒙古120旗，每旗派两人进寺供职：其一是各旗王爷的儿子，另一是各旗最聪明的喇嘛。由此可以想见当时这座大型的皇家寺院的级别之高。同时，汇宗寺的建立也为蒙古地区的稳定做出了贡献——受朝廷委派，章嘉大活佛住持汇宗寺，之后，迅速形成一个庞大的转世活佛系统，由这个系统统治着整个内蒙古的1800多个喇嘛寺院。在当时，蒙古地区上下各界都“唯喇嘛之言是听”，喇嘛控制着人们的精神思想。清政府任命章嘉大活佛为“大国师”，并作出明确规定；分别由达赖管理藏南地区、班禅管理藏北地区和青海地区，章嘉管理内蒙古地区、哲布尊丹巴管理外蒙古地区的喇嘛教事务，这样“四大活佛”系统的势力范围从地域上划分得十分清楚了。通过这种政教合一的方式，满清王朝实现了对这一地区的有效统治，多伦很快成为蒙古地区的宗教中心。

汇宗寺的具体位置位于多伦县城城北，因庙顶覆以青蓝色琉璃瓦，蒙语称为“呼和苏默”，意为“青庙”。汇宗寺是蒙古地区规模宏大的寺庙，占地18.4公顷，被认为是除西藏布达拉宫外最大规模的寺庙，常驻僧人就多达上千人。

根据清朝内务府档案记载，康熙四十年春天，内务府派郎中景珠前去多伦诺尔督工，“四月初十开始油饰彩画，六月二十四完工”。康熙于当年的七月二十八到汇宗寺拈香礼佛，巡游之后，对随行的大臣讲“朕抵多伦诺尔庙看得，所建雄浑坚固，砖瓦石料，均属上乘，朕心甚悦。惟其中央供奉佛尊外，并无他物，略显空寂，著尔等照畅春园永宁寺所供之例，造办一份”。对于佛像供奉，康熙在多伦礼佛的当天，就给汇宗寺札萨克喇嘛彭苏克格隆等颁降谕旨：“多伦诺尔庙大殿供奉十八罗汉、四天王，著照永宁寺画像绘制悬挂，并印制甘珠尔经一套。其后殿、前后两侧配殿，应供何佛之处，著尔等议奏。”

汇宗寺所要陈设的佛像、供器、经文，经过半年的绘制造办，在康熙四十一年(1702)初全部完成，总共备办佛像55幅，甘珠尔经106函，以及挂佛幔子、圆幡、平幡、欢门、脑幡、磬、钹、奔巴、海螺、海灯、铜碗、香炉、蜡台、鼓、供桌、八宝、花瓶和曼达等共559件。

汇宗寺这一皇家寺院的建立吸引了周围的蒙古部众，多伦诺尔又是漠北、漠南东四盟蒙古等蒙古部众通往京师的交通要道，这些得天独厚的条件为城镇发展提供了机会：商人渐多，“商务渐盛，居民亦众”(《蒙古志》)。至康熙五十二年(1716)。已是“居民鳞比，屋庐望接，俨然大都会也”(《汇宗寺碑文》)。清雍正五年(1727)十一月，雍正帝为庆贺内外蒙古部归附清朝，强化对蒙古地区的统治，下诏书在汇宗寺西南一华里的山丘上，建造一座更为华丽的喇嘛寺院。至雍正九年(1731)庙宇将竣工时，雍正帝赐名“善因寺”，并亲书“慈云广被”的匾额和御制碑文，请章嘉呼图克图二世一并管理“汇宗”、“善因”两大寺院。

之后的两百多年里，汇宗寺以及之后的善因寺，都受到了清代皇帝的特别眷爱，多次得到皇帝的敕封。汇宗寺、善因寺的庙宇建筑构成了一个独立的寺庙城，在鼎盛时期常住的喇嘛僧就达3000多人，加上巡行周游的僧人可达4000多人。两大皇家寺院作为清朝敕建之寺，每年对其官仓赐金3500两，清朝皇帝到此巡幸时也常常赐予重金，再加上各旗王公对其所派喇嘛的补给金，每年收入可达28000两之多。寺庙接受的布施日益增多，所拥有的牲畜数量逐渐增加，这些财产都成了寺庙的世袭财产，分属不同的佛仓和官仓。

随着两大皇家寺院的建立以及蒙古其他地区造建寺院和塑造佛像的需要，多伦诺尔借助其便利的交通和丰富的资源，多伦佛像铸场便应运而生。多伦诺尔铸造的佛像有铁、铜、银、金、泥、木石等不同材料，其中而较多的是铜质佛像。制作方法有模范浇铸和打胎两种。

据蒙古学者阿木尔巴图著《蒙古族美术研究》的记载，多伦诺尔集中了不少作坊，在钟楼后街尾则是多伦诺尔的几家铜匠辅，同时也是最主要的几家制作佛像的铺子。据说多伦诺尔制作佛像的作坊共有七家，营业的有六家，其中阿龙希铜匠铺是多伦诺尔最初的，也是规模最大最有名望的。这些匠铺铸造的铜质佛像最初是为汇宗寺和善因寺这两大皇家寺院供奉，这里的造像被那些博学和熟知经书的喇嘛们认为：“多伦诺尔的佛像比北京和蒙古库伦以及其他地方的佛像都好，多伦诺尔的佛像，比例尺寸精确，制作工艺和镀金水平(图2)很高。”法国传教士古伯察曾专程访问调查过多伦诺尔，他的《鞑靼西藏旅行记》里也叙述了多伦诺尔铸场的情况，他说：“出自多伦诺尔大铸造厂的那些钢铁和青铜铸造的漂亮铸像不仅仅在整个鞑靼即蒙古地区，而且在西藏最偏僻的地区都具有赫赫的名望。曾亲眼看见一支确实很大的队伍出发前往西藏，他们负责护送唯一的一尊佛像，共有88头骆驼拆散驮载，乌珠穆沁旗的王爷前往拉萨朝圣，要去见达赖喇嘛。”从这些文字里，可以看出多伦造办处的铜质造像在藏传佛教范围内的受欢迎程度，在多伦诺尔制作的佛像等佛教艺术品不仅满足蒙古地区佛教寺院和信教民众的请购供奉，而且还被请到蒙古和西藏、青海、甘肃、云南等蒙藏佛教地区，世界各国艺术家和佛学家们都给予高度评价。

多伦造办处与清宫造办处不同，这里的造像除了为汇宗寺和善因寺两大皇家寺院铸造佛像之外，还为蒙古或其他寺院铸造定制的佛像，这种制度与景德镇御窑场某些时期“有命则供。无命则止”的制度相似。这里的造像风格在西藏造像与北京等中原地区的造像的基础上，再融合了蒙古地区特有的人物造像特点，形成了独立的具有蒙古审美特点的造像。多伦造办处造像身材修长，比例精确，动态感较强，注重打磨和鎏金工艺，在西藏风格的表像之下带有浓郁的蒙古风格，其中大多造像的面部按照蒙古当地人的相貌塑造，造像衣纹简洁、柔软、流畅，往往带有束腰较宽的高台莲座。

“汇宗”、“善因”两大皇家寺院一直是蒙古重要的佛教圣地，拥有大量的僧人和民众基础。1911年辛亥革命，沙俄乘机策动外蒙古“独立”，哲布尊丹巴活佛成了掌握政教大权的绝对统治者。在之后的20余年里，蒙古动荡不断，汇宗寺和善因寺的僧人和供奉的佛像开始外撤至现在的蒙古东南部各省，在1937年，受苏联的压

力，蒙古采取了一系列迫害宗教信仰的行动，导致大量藏传佛教寺庙被毁，僧人被杀，到了1938年，外蒙古境内771座寺庙就减少了760座。此两大皇家寺院虽然不在蒙古国境内，但经过三十余年的变动，其地位已大不如前。在1945年苏联打击日军的过程中，这两大皇家寺院更是遭到苏军炮火袭击，只剩下残垣断壁，往日规模宏大的皇家寺庙一去不返，寺庙供奉的造像和文史资料都遭到了严重的毁坏。

“汇宗”、“善因”两大皇家寺院经过一系列重创，大部分铜质造像被毁，两大寺庙的传世造像较少，只有少部分铜质造像在外蒙古“独立”之后，外撤至现在的蒙古东南部各省。即将在2009年北京翰海佛像专场推出的一件大型多伦造办处铸造的白度母造像(图3)即是在20世纪初外蒙古国“独立”后被移至现蒙古国东方省(DORNOD)一带，被供奉于当地的大型寺庙中。1937年，外蒙古国爆发了针对寺庙和喇嘛的“文化革命”，在此情况下，许多寺庙的僧人被迫还俗，大部分寺庙被毁，所供奉的佛造像被熔铜制造兵器，一些僧民不得已将一些供奉的佛像藏匿起来了。此件白度母造像即是此时期被当时僧民藏起来，直到20世纪80年代，才在蒙古国东方省一带重现人间，后又于20世纪90年代中期从蒙古转出，流落到海外。这件多伦造办处铸造的白度母造像高达110厘米，主尊白度母造像真人大小，现年轻少女相，极为写实。少女头微右倾，身体重心偏于左侧，肢体语言表达给人一种力量之美。少女左手当胸结说法印，右手置于右腿之上施与愿印，全跏跌而坐，少女面部、手心、脚心各生一眼，共有七眼，故称“七眼母”，象征她能关照一切众生。眼睛微睁，刻划精美，凸起于肌肤表面，炯炯有神，极具写实效果。度母手指刻划精细柔软，关节毕现，肉感较强，在如此大型的造像，手脚能够刻划得如此精美细致，极为罕见。

度母发髻高耸呈葫芦形，顶饰摩尼宝，脑后余发由缯带挽起散披干背后，余发除披于脑后之外披于两肩，紧贴于两臂，头发细节刻划精细，发丝毕现。度母原本头戴花冠，可惜已佚，缯带于耳后结成圆形花状，极为精美。此件白度母的花冠及头饰造型可以参考2003年北京翰海秋拍中的LOT2584号拍品清雍正铜鎏金弥勒菩萨像(图4)，虽然后者拍品尺寸仅有23.8厘米，但两者之间的风格极为相似。

度母面相为典型的蒙古地区十六七岁少女相，面部娇小圆润，刻划精美，脸部肌肉极为写实。度母一面三目，眉脊细长拱起，尤如农历初二的细月芽，在蒙古，十六七岁拥有月芽般细眉的蒙古女孩子被认为是最美丽、最漂亮的，这反映出铸造工匠对白度母的尊敬。度母眉下双目微睁，俯视芸芸众生，眼小刻划有瞳孔。直鼻小口，鼻头短小有力，肉感较强，弹性十足，为典型的蒙古人特点。两耳下垂，肉感较强。度母造像脸部原有彩绘，眉脊原饰有黑色眉毛，瞳孔饰黑眼珠，唇涂红彩。

度母身材纤细，宽肩圆乳，细腰软腹。袒露上身，胸前饰璎珞，璎珞突起于肌肤表面，显浮雕效果，极为精美，璎珞间饰有卷莲纹并镶嵌宝石，更显富丽之感，这种卷莲纹装饰的浮雕璎珞效果带有明显的欧洲巴洛克风格，在康熙晚期至乾隆一朝，巴洛克风格在清代宫廷风靡一时，尤其在当时圆明园的建筑上十分常见。这种巴洛克风格的璎珞(图5)的出现，从侧面证明了多伦造，力、处与清代宫廷之间的亲密关系。

度母自两肩垂下“U”形串珠链，珠链下端饰坠形饰。度母自左肩至下斜披圣带，圣带呈宽厚丝带状，这种圣带处理方式也是多伦地区造像的典型特征。白度母全跏趺而坐的莲花宝座宽厚高大，为双层束腰仰覆莲座，上下各饰莲花瓣半周，莲瓣细长饱满，瓣脊显阳线。莲座束腰较宽，束腰部位錾刻一周精美的缠枝莲纹，与图4中束腰部分风格一致。莲座上下缘各饰一周连珠纹，连珠纹制作精细，串珠饱满，覆莲与下缘留有较大空间并錾刻有缠枝莲纹，这在蒙古多伦地区造像中经常见到。莲座后部台面边沿上刻“大清雍正年敬造”七字楷书款，从字体上看，此刻款当为后刻款。从整体风格上看，造像年代应当为清中期造像，是否为雍正一朝造像，还不可确认。

此件清代铜鎏金嵌宝石白度母当属多伦造像中的大型之作，为模范浇铸造像中的典范造像。在多伦地区造像中除了模范浇铸造像之外，还有一种打胎造像，也是多伦造像中极为经典的制作方法之一。在2008年北京翰海秋拍中推出的一件清代铜鎏金绿度母(图1)即为铜皮锤揲所制，此工艺极为复杂，较浇铸造像的工艺术更为复杂。此件绿度母造像由三部分组成，头部、身体及莲花座是由铜皮锤揲后分体连接起来的，铜皮锤揲得极薄且均匀，体格虽然不大，工艺却极为精湛，金水锃亮，面部泥金极为细腻，具有蒙古多伦地区造像风格。

多伦地区造像非常注重造像的细节部分，尤其是造像的打磨上。同样在2008年北京翰海秋拍推出的一件清代铜鎏金乞丑巴纳(图2)造像，此件造像同样来自蒙古国，原为蒙古国一位高僧收藏，原配木制彩绘佛龛，造像保存完好，金水打磨极为精细，造型别致。

乞丑巴纳是六臂大黑天的部属，也是宗喀巴大师的忠实护法，此体裁在造像艺术中极少出现，只能在以六臂大黑天为主题的唐卡中找到，其往往出现在唐卡的下方部位。本件乞丑巴纳造像在藏传佛教中极少出现，侧身骑于奔走之中的熊背身上，呈寂忿相，饰火焰形冲天怒发，迎风飘向前方，极具特点。头戴只有一颗的骷髅冠，刻划精美，边饰火焰，这是乞丑巴纳与其他护法神的最大区别。一面三目，眉眼上扬，三目圆睁，炯炯有神，咧嘴露齿，耳垂圆铛。发涂红彩，面部泥金，眉须饰朱彩，使得塑像更具怖畏感。护法上身袒露，肌肉刻划写实，横披人皮，身前饰交叉璎珞，极为精美。护法屈左腿侧身坐于熊背之上，身体向左扭动，面朝后方，肢体扭动幅度极大，超越正常人的扭动状态，形象极为夸张，更富有艺术节奏，整尊造像透露出动感之美。护法身躯健硕圆润，气势浑厚，左手伸向后方，高举嘎巴拉碗，右手伸向前方握金刚杵。下着虎皮裙，坐于熊背之上，熊作行走状，耳向后竖起，显示出高度的警觉感：头颈高昂，锐齿毕现。坐骑身体曲线刻划流畅，肢体浑圆，肌肉刻划极态写实，形象生动；下踏椭圆形莲花座，饰单层覆莲瓣一周，莲瓣宽厚，瓣缘饰变形卷草纹，刻划精美。整尊造像通体鎏金，金水保存较好，局部泥金彩绘，造型别致，极为生动，胸前璎珞及手、臂、腿处钏镯皆嵌宝石，极为华丽。本尊造像，打磨和鎏金工艺一流，底座莲瓣带有明显的多伦造像特点。

多伦地区的造像风格在西藏造像与北京等中原地区造像的基础上，再融合了蒙古地区特有的人物造像特点，形成了独立的具有蒙古审美特点的造像。同样，多伦地区的造像风格也影响到其他地区的造像，在我们常见到的清代宫廷“六品佛楼”造像中亦可见到多伦地区的造像风格。