想象中的受众

肖欢欢

[摘要]包装精美、文艺小品式的台湾青春片成为台湾本土电影的票房灵药，在惨淡局面中取得亮眼成绩，显现了新一代电影人的探索努力以及电影新的市场转向。台湾电影市场的六七年级生观众凸显出主体地位，成为娱乐产业的主力消费群和电影的主要市场。他们的观影心理影响着电影的创作方向和市场走向，参与了电影文化定位的构成并形成了新的文化特点。突出的表现之一，便是同性题材在电影市场的大受欢迎。

[关键词]受众研究，台湾青春片，同性题材

一、台湾电影市场现状：小成本青春片是潮流

台湾电影的惨淡是笼罩在台湾电影人头上挥之不去的阴影。自1993年台湾当局在对外贸易谈判中取消了对于台湾电影的相关保护措施，开放电影市场以来，好莱坞电影就汹涌而入，已然占据了几乎整个台湾市场，本土电影占有率只剩下不到百分之一。而作为保护措施的台湾政策机构出台的新辅导全计划却将偏重市场的商业片排斥在外，去辅导前提是那些“有可能在海外影展争得荣誉的优良影片”，而“属于商业活动之内的电影，自有其经济法则的支援与淘汰”。以至于当局部门每年提供的上亿甚至几亿元资金全都投给了非市场主流的艺术片，但却未能带来转机。再现当年“台湾新电影风潮”的辉煌，反而使其过分依赖辅导金政策，导致创作远离市场。

如此情境下台湾电影的窘迫可想而知：每年出产不过二十几部依靠当局辅导金支持的小成本电影。以2003年为例，本土电影正式排期公映的仅有12部，瞿友宁导演的青春片《杀人计划》票房超100万新台币即成为全年度国片卖座冠军，这个数字只是港片《无间道Ⅱ：终极无间》在台上映一天的成绩，而同年上映的华语片票房最高的《英雄》足有7475万多台币。

由焦雄屏监制，吉光电影公司出品的青春电影《蓝色大门》的出现，成为困顿局面中的一抹亮点，不仅在当年创下了良好的票房，更参加国际影展无数，获得极佳口碑。“青春片是一个用小成本就可以做得比较好的题材”，不管是从独立制片的现实考虑，还是从受众的有效投放市场等因素出发，众多电影人都不约而同地选择了这一题材。于是，自《蓝色大门》抬头，从2002年到2007年间，《杀人计划》、《五月之恋》、《十七岁的天空》、《练习曲》、《单车上路》、《夏天的尾巴》、《六号出口》、《盛夏光年》、《刺青》等一系列贴上“青春电影”标签的影片相继面世，并渐成热潮。不同于台湾新电影的墙内开花墙外香，这类电影都在台湾本土票房榜上名列前茅，甚至连续几年占据榜首，创下不小的票房奇迹。

二、艺术题材：同性表达获取认同

包装精美、文艺小品式的台湾青春片成为台湾本土电影的票房灵药，和七年级生观众群进行青春的集体回忆：校服的裙摆、考试前的五月天、同桌间交换的秘密，还有邻班的少年……《蓝色大门》在年轻在校学生中刮起一阵清新的旋风，青春的萌动与困惑很容易引发他们的共鸣。

影片中带着淡淡忧郁气质的小女生与阳光健朗的男生相遇，他少年不知愁滋味的笑脸映衬着她灰色迷茫的心绪。并非俗套的青春爱情故事，少女有几分莫名其妙的行径背后隐藏的秘密，不仅仅是对同性朋友难以启齿的感情，还有在没有成人庇护下如何解决成长中的难题，慢慢发现自我，最后成熟面对人生。开放式结局对人生的困惑和成熟的思考使影片主题变得深刻。片中的三角关系带有几分张艾嘉《心动》的影子，也为后来的青春片埋下了同性题材的伏笔。

表现同性之间的内容，对于青春片是颇为重要的。以《蓝色大门》为例，此类表现青少年自我成长主题的电影，主人公首先是经历内部的混乱发觉自我后，会有意识地采取与他人对立的姿势，而周围的世界也开始变得陌生，以前的价值体系遭到怀疑。此时，朋友关系是最为可靠和能带来稳定感的是“从成年人的权威中独立出来”“自由而平等的对人关系”，并“提供机会在没有威胁感的环境中进行自我表白和探索”。《蓝色大门》中的小柔对同性好友月珍的感情，不排除是出于此方面的依赖。

同时，若以同性恋心理来分析，便较能清楚理解小柔的成长之殇。同性恋的性质“实际上是一种自恋主义倾向，既表现为过分的自怜自爱，又表现为对自身之外的对象或与自身相异的事物兴趣缺乏”，“同性恋者有一种不愿进入成年、负起成年人责任的倾向，他们认为与其为接触异性花钱、受累、担责任，还不如停留在自得其乐的童年和少年时代……”。自恋主义、拒绝长大，青春期少年的成长或多或少总集中了此种心态，《蓝色大门》中父亲一角的缺失导致权威引导力量的失效，小柔的单亲家庭背景带给她极度缺乏的安全感和极强的自我保护意识，表现为对陌生男性的抗拒，并转而向与自身相近的同性朋友寻找熟悉的温暖。影片关于同性的内容将少年在自我封闭中寻求成长并渐变成熟的过程表达得细腻而真实，能引起同样经历过成长阵痛的观众们的强烈共鸣。

随后的《杀人计划》、《十七岁的天空》、《盛夏光年》、《刺青》等影片无一不是以同性间的感情作为卖点，都取得了较好的票房。《杀人计划》是2003年本土票房冠军，影片主要诠释了女性之间的微妙情感。“在女性成长过程中，在进入社会前的这个阶段，女性常视男性为异类。她们互相依赖。需要同性保护的状态，在外人眼里近乎同性恋的朋友关系。”导演瞿友宁以此为重点进行宣传，预售票大量售出并占总票房七成以上的结果证明，同性题材在年轻观众群中很受欢迎。从传播学角度来说电影宣传通过预告，发出隐蔽的暗示，可以唤起接受者以往的阅读记忆和感受。2006年《盛夏光年》的宣传因其同性题材的相似卖点，预售票轻易便突破了100万，再次证明了此类题材的市场。

《盛夏光年》与《蓝色大门》颇有几分相似：更为纠结的三角恋，隐秘的同性情感，青春的孤独与困惑，但相较于《蓝色大门》怀旧的清新格调，《盛夏光年》带着深入其中的迷乱阴郁让人不知所措。最后的结局显示了出身不同时代的两位导演之间的差距。“十年以后的我们会是什么样子?”《蓝色大门》的结尾那一大段女生的独自配合穿梭的人群和蓝色大门的意象，是成年导演易智言结合自己的人生阅历而对青少年观众作出忠告和引导的正面信息：人人都会经历青春的冲突、困惑，会在某一个夏天成熟变成大人。女生最后会选择哪种性取向变得无关紧要，因为她已经学会骑着单车顺着人流积极前行。《盛夏光年》到了最后却只剩下三张满是伤痕与茫然的脸孔特写，同性间因为寂寞而相互寻找慰藉的暧昧关系，却在纠结完爱与不爱后又回到故事的开头。一个静止的、突然结束的结局。这是属于80后导演陈正道的困惑。

事实上，《盛夏光年》的原著小说是安排好一位男主角死去来作为结局的，只是显然陈正道也把握不好这样的局面。对于同性之爱，应该给予肯定还是否定?最后导演干脆选择不表态，而被问及为什么会拍一部描写同性爱恋的电影，他的回答十分含混，“影片也许是要满足同志的部分想象，所以只好是同志”。

或许正如日前焦雄屏所说，目前在台湾只有“同性

恋”和“恐怖片”两种电影最卖座，于是众多导演便纷纷选择此类题材争取市场。只是与那些同志经典，如映照社会政治，反思文化传统的《东宫西宫》、《霸王别姬》，或是指涉当代都市人的生存状态的《爱情万岁》、《河流》等相较而言，这些同性题材电影的文化含义单薄了许多，不过是将非常态的人和事挖掘出戏剧性和可看性，难免有从商业娱乐动机出发以刺激观众之嫌。

三、商业受众：观影体验受到重视

青春电影是以成长中的青少年为主角，以反映少年社会生活为主要内容的电影，实则涵括了众多不同题材风格的电影类型，它的定位不仅取决于电影内容或演员的表现，更取决于电影所预期的观众。台湾电影市场的观众，大部分都是六七年级生，即35岁以下的年轻人，他们是娱乐产业的主力消费群，也是青春电影的主要市场。正是他们以成熟和挑剔的目光审视着本土电影，以自己的观影心理影响着电影的创作方向和市场走向。

正因如此，2004年台湾电影市场上，才出现了独立制片的小成本同志电影《十七岁的天空》600余万上映票房的火爆局面，也造成了同为青春题材，并由知名公司精心打造加巨额宣传的精美浪漫爱情片《五月之恋》的惨淡收场。前者票房居然超过后者6倍之多，实在是一个颇有趣的现象。

《五月之恋》由焦雄屏和田壮壮监制，由人气偶像陈柏霖、刘亦菲主演，规模是难得一见的大手笔，票房却极不理想，仅获116万台币。正好相反的是，由新人担纲制作的《十七岁的天空》从一开始便从发行面和现有的市场观众考量而设定制作方向，出于小成本预算只能在有固定观众群支持的三种片型：儿童片、同志片和恐怖片范围之中选取合适的剧本，却因为始终以观众的观影体验为主导而大获全胜。

《十七岁的天空》的成功首先就在于弱化了两性矛盾，整都影片没有一个女性角色出现，浪漫的情节和帅哥偶像同样能够引发女性观众的好感。再看整个故事框架，“纯真少年寻求真爱”是言情的老套，不同之处仅在于主角不是传统的灰姑娘而是个“灰小子”，大团圆结局的意义指向最终回归到主流的价值观念，表现的是超越性别的人性纯善和爱情本真之美。“灰小子”与白马王子的爱情童话带来了观影的新鲜感，加上片中涉及同性恋的内容也被有意地进行了美化，如影片中所说的“渔场”，实指酒吧、舞厅、健身房、浴池等同性恋聚集猎艳的场所，片中展现出来的却是阳光灿烂的海边。此外，影片还删掉了一些大众听不懂的同志惯用语，全力打造浪漫梦幻的同志“乌托邦”，不让观众感受到一点来自于外界的压力与现实的不和谐。

作为受众的台湾七年级生观众群，是一早被称为“z世代”的新新人类，他们自由且独立，拥有全新的两性婚姻观。认为人生目标也不在于一定要结婚生子和有安定的生活。不受传统价值影响，还常常会挑战社会上既定的观念，对政治和传统艺术都没有兴趣。所以，事实上无论影片制作的多么完美，《五月之恋》“两岸年轻人通过网络交流、恋爱”的主题内容从一开始便无法获得他们的认可。观影的新一代年轻人对内地几乎没有太多的向往和憧憬，以往的内地现代题材影视剧在台湾就从未有过市场。《五月之恋》中无论是如刘亦菲所饰演的会唱京剧、讲着纯正普通话、敏感却略显高傲的哈尔滨女孩瑄瑄，还是其所代表的中国传统京剧艺术，老一辈的寻根情怀，都难以对他们产生吸引力。而《十七岁的天空》选择年轻人常聚集的西门町、信义计划区等能代表台北时尚性和新鲜性的景拍摄，展现现代的都会样貌，是台北流行文化的代表。该片在总统选举一周后上映，正好为那些对政治冷感的青少年观众提供了一个轻松娱乐、做白日梦的机会，于是以小成本轻松创造了票房神话，无怪该片的编剧表示，“一半功劳要归功于被台湾电影遗弃了很久的观众们”。

四、“时尚元素”：商业与艺术之间

有学者在划分华语电影同性恋话语的生成和发展阶段时，将2000年以后概括为“时尚元素”，提出“在这个消费主义的，媒体热衷炒作的时代，同性恋影视艺术就像追光灯下的角色，被给予特别的关注”。参照前文分析，原本受边缘限制的同性题材，以青春片的角度展现纯真之美而获得认同，于是探索出从内容到营销方式的层层成功策略，使得原本狭小的同志片受众群得以开拓。

表现突出的便有2007年上映的《刺青》，这是台湾近年来仅有的票房破千万的几部本土电影之一，因极具话题性的题材和人气选角而倍受瞩目，上映首周的观看人次便史无前例地超过了16075。同时，影片入围了第57届柏林影展，并击败32部同志电影，夺得同志电影组别最高荣誉“泰迪熊”奖。“里面有明星，看起来像是商业片，可它偏偏又在柏林影展里拿了一个奖，不是艺术片是什么?”导演周美玲的话反映了电影人所面对的现实：拍电影经常遇到的难题便是难以在创作面的自由和市场回收的保证之间找到平衡，在获得艺术名声的同时还能得到商业利润的回馈。这一方面来说，《刺青》算是成功的。

大胆而唯美的同性镜头，代表各种象征的刺青，虚拟网络中的视频少女等等流行元素增加了电影的可视性。《刺青》中有胆小却必须争勇打架求得生存的小混混，想要在手臂上刺青以获得力量，有寻找初恋的小女孩，想要刺青以记住爱情。刺青不仅是流行文化的元素之一，也是一种属于青春的仪式。电影通过对于“刺青”这一行为的展示获得了青年观众的共鸣。

年轻观众的群体构成影响着电影的文化定位。暧昧的意蕴和各种情感表达符号都着重于观众的审美体验。《刺青》中对于女性的展示带有明显的商业色彩，无论是可爱妩媚的小绿作为视讯女郎的生活状态，还是神秘中性的竹子隐秘的内心世界，都能满足观众的观影需求。同性情感在片中与亲情、孤独的成长体验交织在一起。竹子在地震中丧父。开始照顾弱智弟弟担任家庭支柱的角色，开始对父亲下意识的模仿，小绿被祖母养大，只能打玩具电话假装与母亲通话来排遣内心孤寂，两人周围全是一群脆弱而寂寞的人们，由此展现了台湾921地震给人们带来的心灵创伤和丧失的安全感。在巨大的伤痛下，因为想要温暖慰藉而产生的同性情感，似乎也能为社会所理解和包容，片中刻意表现同性情欲的美好，想以此获取观众积极的认同，却仍然逃不脱将女性的身体置于“被看”甚至可以说是“被窥视”的位置。不过，在这种超性别社会风尚的演进中，新一代观众们开始显现出了多元性的接纳姿态。

青春片在台湾电影中一直受到青睐。少年问题是20世纪90年代台湾电影的流行元素之一，有80年代侯孝贤《童年往事》式的浓浓少年情怀与纯真，也有90年代杨德昌《牯岭街少年杀人事件》式少年犯罪的暴虐与残酷，无论主题的深刻度抑或叙事表现手法的成熟度，二者水平都比新世纪的青春片高出很多。从艺术传统到商业化路线，出现如此明显的断层，原因之一在于新一代的台湾电影想要在竞争残酷的本土市场求生存必须找到和依靠自己的观众群，从而限制了创作的自由度(从同性题材的变化可见一斑)。经济的支撑是电影艺术得以存在和发展的根本保证，从这一层面来说青春片的市场转向是对观众主体地位的肯定。观众是艺术作品欣赏者，也是文化产品的消费者，而对待观众的正确态度应该是：尊重但不迎合。

需要注意的是，创作与接受是双向的，真正的艺术不会完全依附于市场，面对市场浮躁、文化贫弱等现象，在推进电影产业的同时，亦需要坚守文化品位和方向，尤其是年轻的观众族群，对其观影心理进行研究，通过影视再创造提升观众审美水平，形成良好导向，培养观众文化和美学品位是十分重要的。