好莱坞思维于中国式大片生产

王贵禄　安建军

[摘要]中国式大片从其诞生之日起就迷失了文化指向，将电影市场和商业利润作为终极目标，由此造成了它根深蒂固的精神生态危机。而中国式大片的生产过程则又以好莱坞模式为参照系，并逐渐形成了本土化的好莱坞思维，这种思维的实现和运作产生了一种不中不洋的大片怪胎现象。要使中国式大片真正走向成熟，文化指向的确认和本土化好莱坞思维的逆转是摆在中国电影人面前不容漠视的当务之急。

[关键词]中国式大片；电影市场；好莱坞思维

作为中国电影领军人物的第五代导演张艺谋，于2002年推出古装武侠商业大片《英雄》，此片鲜明的类型化风格和标准的商业化操作的态势刷新了他以往电影的模态样式。以《英雄》为契机，中国电影的创作和运作模式于不知不觉之中展开了革命性的变革，在彻底告别建国后以谢晋电影为范式的宏大叙事的前提下，在一部又一部商业大片的鼓动和催促中，中国电影被纳入了商品意识形态的运作轨道和大众消费文化的整体结构。承载了多年的“乌托邦式”的使命与叙事之后，中国电影复归了其被遮蔽的本相：利润追逐。《英雄》在国内和国际市场所创造的票房奇迹及由此而来的国际性的影响力，对所有的电影人而言，都是一个难以抗拒的利润诱惑，一个梦寐以求的商业神话和一个期待超越的艺术山峰。《英雄》之后，《无极》、《七剑》、《十面埋伏》，《夜宴》、《满城尽带黄金甲》、《墨攻》、《见龙卸甲》、《集结号》、《赤壁》等接踵而至，并在大陆和香港前沿电影人的紧锣密鼓的筹划和制作中，中国电影也渐渐完成了其“商业大片经典化”的历程，这一过程同时也是中国电影市场体系的完备过程。学术界通常将《英雄》及随后出现的大片称为“中国式商业大片”。简称中国式大片。

关于中国式大片的经典化历程及其美学规范，目前已发表的研究性文章颇多，整体看来也是众说纷纭、莫衷一是，有人对它寄予了厚望，以为是中国电影振兴的标识，中国电影借此已在世界电影格局中获取了充分的话语权，有人却认为它是中国电影的堕落，因其失去了人文精神重构的能指。但不管学术界是否认可，中国式大片的生产却依然故我地进行着。学术界的激烈争论与电影制作团队对它的漠然态度形成了一种悖论式的反差，这种反差的意义在于，中国式大片本身必然蕴含着一种未曾被揭示，抑或被有意忽略的东西，只有将这种东西清晰地呈现出来，才有可能引起中国电影人的足够重视，也才能为中国式大片的良性发展提供有价值的参考数据。为避免重蹈惯常研究的道路。本文的立意将不再详细中国式大片的美学问题和经典化问题，而是将它看做一种标准化的商品生产，也就是从“电影商品”这个视域来探测和描述中国式大片的生产机制及支配这种生产机制的思维方式。

如果追溯中国电影产业化的肇始，应该说1999年初在原“中影公司”基础上成立的“中国电影集团”无疑是个分水岭。“中影”有着一个明确的目标定位，那就是市场，并通过改革、重组、强化管理等一系列企业化手段，为实现在国内和国际电影市场的最大获利铺平了道路。以“中影”为楷模，北京、上海、长春三大电影基地亦告竣工，至此，中国电影的产业化已成大势，影响所及，西安、潇湘等区域性电影集团也雨后春笋般地成长起来了。“中影”改制后，虽然生产了如《极地营救》、《首席执行官》、《和你在一起》等在国内和国际电影节上叫好的作品，但在国内的票房成绩平平，更谈不上在国际市场的盈利了。这种状况引起了中国电影人的深切焦虑，经过对国内市场的调研，发现中国观众普遍对好莱坞大片有所期待，尤其是《泰坦尼克号》在国内曾创造了空前的票房纪录，极大地激发了大陆电影人大片生产的冲动和热情，此外，华裔导演李安的奥斯卡提名奖产品《卧虎藏龙》在欧美市场也有不俗的票房成绩，凡此都为《英雄》的出场酝酿了气氛。《英雄》首周在大陆和香港两地的总成绩过亿，并在2004年北美上半年票房排行榜上名列第13位。这样的成绩的确令处于低迷状态的中国电影人感到欢欣鼓舞，《英雄》之后，对大片生产的渴求成了中国电影人挥之难去的情结。而国际电影市场的角逐远非中国电影人所想象得那么简单和透明，例如第五代导演中的主将之一陈凯歌的《无极》虽在国内市场成为2005年的票房冠军，但却在欧美市场受到了冷落，其他大片如《夜宴》，《赤壁》等亦在国际市场遭遇不同程度的挫败。

上述情况说明，中国式大片生产有着亟须澄清的致命缺陷。无论《英雄》也好，《无极》也好，抑或《夜宴》也好，尽管在广告战中曾进行过轮番轰炸，而且在当年确有一路飙升的票房趋势，但多数观众却如同消费肯德基般地很快就淡忘了这些大片的味道，此类现象显示出中国式大片自身携带着硬伤，而这个硬伤根植于中国式大片精神生态的严重失调乃至贫弱。如果我们再进行更深一步的追究，则不难发现，在“中影”的改制阶段，忽略了一个极为重要的问题，就是中国电影的产业化、市场化完成之后，我们应该生产什么样的文化产品，至少说未曾有确切的文化定位。电影从它1895年诞生伊始，就具有双面性，即商业性和文化性，商业性的特性使电影成为一种普遍意义上的消费性商品，而文化性的特性则又使这种消费性商品必然具有鲜明的民族文化指向，从而也使它具有意识形态再生产的功能。好莱坞集团无疑体现了电影的双面性特征，它一方面向国际市场倾销其产品，另一方面则通过电影向世界各地推广美国式的生活方式和价值观念，以实现其文化帝国主义攻略。因为对中国式大片缺乏确切的文化定位。随之“市场”成了中国电影人惟一的航标和路向，“利润”成了中国电影人追逐的惟一终极目标，试看关于中国电影的报道，哪一部大片不是长篇累牍地汇报院线战况及票房成绩?惟独不报道的是某某大片是否真正触动了受众的精神空间。以市场为导向而不是引导市场，臣服于市场而不是在市场面前凸显主体性，则是中国式大片从娘胎里带来的软肋，这根软肋的存在可能是制约中国式大片始终难干直立行走的根本原因。以市场为导向和臣服于市场的直接后果，是制作团队迁就受众，甚至献媚于受众，又怎么能奢望这些大片承担受众的人文精神重构的大任?于是，我们看到，在这些大片死心塌地追随市场的历程中，持续张扬的是封建时期遗留的死而复活的血腥、凶残、畸恋、阴谋、暴力、帝王崇拜、迷信鬼神，透过这些大片，给受众的一个错觉是，似乎主宰这个世界的不是人间正义而是人性中的邪恶。除此而外，在中国社会市场化、现代化进程中的一切国产的人性堕落及西方舶来的精神垃圾也在中国式大片中得到了不同程度的张扬。

中国电影的产业化正如同中国社会的现代化，是把西方长达百年的经验在几年时间内浓缩地吸收的，从1999年的机构改制，到2002年的牛刀初试，再到2004年的基本成型，最后到2007年以来的全面开花，不过短短的七八年时间，如此快速的产业化进程无疑掩盖了许多未曾清理的问题，并且是一种非正常意义上的成熟。这样，一个问题便突显出来了，即到底中国电影产业化的参照系是什么?

学者尹鸿认为，中国式大片是“一种大投入、大制作、大营销、大市场的商业电影模式”，经过对好莱坞模式的本土化改造，“构成了目前这批中国式大片剑指国际市场的典型性商业美学配方”。在这个论断中，尹鸿涉及的两点极为重要，即“好莱坞模式”与“国际市场”。以好莱坞模式为中国式大片生产的原点。在国际市场盈利，势必要衍生出本土化的好莱坞思维，而这种思维的特点，又与真正的好莱坞思维是形似而神异的。所谓好莱坞思维，即主要针对欧美发达资本主义国家所预设的电影商品生产的思维方式，除了在市场获取最大利润外，还承担着向世界各地推行美国价值观念的使命。而本土化的好莱坞思维，则是将目光投向欧美市场。其目的是单纯获取商业利润，并不具备更深的社会意图。众所周知，好莱坞具有世界上最雄厚的电影资本、顶尖的科技支撑和一流的人才储备，并经历了无数次的失败与曲折，其大片模式才最终发展完善起来的，即使在格里菲斯时代，美国电影人即已尝试大片生产，如《一个国家的诞生》、《党同伐异》。如果说好莱坞在一般类型影片的生产中也不乏粗制滥造之作，但对大片生产绝不会等闲视之，也绝不会单纯依赖大场面以及高科技特技取胜，更为引人注目的是注重从欧美文化传统中挖掘资源，进行宏大叙事，如《勇敢的心》、《与狼共舞》、《角斗士》等均是如此。

只要我们将中国式大片和好莱坞大片做简单的比照，就会发现我们的所谓“本土化”改造其实是一种邯郸学步式的改造，不仅没有把握住好莱坞大片的精髓，而且在匆忙奔赴国际电影市场的路途中也迷失了自身的文化底蕴，而根源却在于对好莱坞的大片模式做了急功近利的形式主义的趋同。大片之“大”首先应该体现主题之“大”，而非如有些制作团队所天真地理解的有了大场面就是大片。所谓主题之“大”，就是在还原历史真实的前提下，描述出真正推动历史进程的力量，彰显昂扬奋发的人性光辉和全人类的共同利益。否则的话，徒具大场面而无大主题的所谓大片，正如一个七八岁的孩童试穿成年人的大衣，是怎么看都不合适的。好莱坞那些优秀的商业大片，往往在大场面中蕴蓄大主题，主要人物身上的人性光芒足以使每一个观众感到震慑和鼓舞，其悲剧美学也得以充分的释放。这里需要特别注意的是，中国式大片生产中本土化好莱坞思维的误导。好莱坞电影生产不仅有着明确的市场定位，而且有着鲜明的文化定位，市场方面主要是针对欧美的，因为他们有着共同的文化背景，即古希腊、古罗马传统，这种电影生产从一开始就有着走出国门的预设，而欧美国家都能普遍接受好莱坞电影的文化指向，加上好莱坞超级的硬件设施和科学的管理制度作为后盾，故此好莱坞大片才能够所向披靡。而本土化好莱坞思维的危害在于，我们的大片生产却是盲目地将眼界投向了欧美市场，而欧美国家对中国文化所知甚少，更谈不上深层的理解，所以，对于中国式大片而言，走出国门意味着更大的风险，中国电影人恰恰忽视了这致命的文化背景。事实上，中国电影人在针对欧美市场的时候，是怀着与好莱坞类似的思维方式的，这种思维的错位，造成了一种不中不洋的大片怪胎现象，对这样的大片，具有共同东方文化背景的亚洲观众既不认可，欧美国家的观众又感觉冲击力不够，所以说，中国式大片始终处于进退两难的尴尬境遇中。但遗憾的是，中国电影人依然还在技术等方面寻找差距。

这里有必要提及吴宇森团队2008年推出的大片《赤壁》，从中可以清楚地看到本土化好莱坞思维在中国式大片生产中的偏执。赤壁之战的焦点是势力范围的重新分配，曹操集团意欲一统天下，以实现其政治野心，处于弱势地位的孙、刘集团联合共同抵御强敌，最后创造了以弱胜强的经典战例，从而奠定了三国鼎立的格局，这是基本的历史真实。但大片《赤壁》却对三国历史进行了有意的误读和改写，曹操集团之所以倾其所有发兵东吴，是为了豪夺东吴美女大乔和小乔，至于曹操的雄才大略和社会宏图在此被一笔勾销，曹操变成了一个被情欲所困扰的猛兽，诸葛亮和周瑜也变成了纯情的护花使者。这样的误读和改写，当然对每一个亚洲人来说，都是近乎荒诞而不能接受的。但问题是，吴宇森为什么要做这样的误读和改写?难道他真的对中国历史一无所知?显然不是，这样做的目的是出于影片票房的考虑，吴宇森受好莱坞思维的熏陶，养成了一种国际电影的思维模式，他首先想到的是如何能把中国历史欧美化，以适应欧美观众的欣赏习惯。如果《赤壁》真实地再现三国历史的原貌，欧美观众一定不会读懂和认可，但他们对特洛伊战争却非常熟悉，于是吴宇森干脆就将三国群雄逐鹿中原的历史改写为一个中国版。的特洛伊战争，他以为，这样做既可以适应欧美国家的脾胃，又可以迎合国内“欲望叙事”的语境，从而大获其利。尽管《赤壁》在国内的票房成绩超过了三亿，但却兵败欧美市场。从国内市场调查来看，多数观众是基于对吴宇森早年影片的好感去看《赤壁》的，对《赤壁》的评价却是出奇的低。换句话说，《赤壁》赢了票房却输了人心，这也是吴宇森始料未及的。不仅吴宇森有着强烈的本土化好莱坞思维，而且张艺谋、冯小刚、陈凯歌等人亦复如是，只不过表现方式不同而已。如《满城尽带黄金甲》大量涉及与剧情关系不大的文化景观，就是为了适应欧美观众对于东方的想象。《夜宴》取材于《哈姆雷特》无疑是好莱坞思维的充分流露，《无极》中则处处可以看到《指环王》的阴影。好莱坞思维同样成了制约中国式大片走向成熟的瓶颈。

无论如何，中国式大片需要走出国门，在世界电影的整体格局中获取充分的合法性与话语权，但这一过程也许还需多年的努力并可能付出惨重的代价，因为我们有太多的弱项和自卑需要克服，而我们同时又不能不面对好莱坞电影集团强大的资本攻势和文化帝国主义策略的压迫，我们无法回避好莱坞无处不在的声音和身影，但面对面的拼杀也绝对行不通，因为我们还不具备这样的能力。我们的当务之急，是需要冷静地、心态平和地营造良好的电影生态环境，反思自我的过失，挖掘多种潜质和可能性，提升自己的艺术质量，保持和扩充在国内电影市场的份额。如果连国内电影市场这块阵地也丧失了，那么，我们的失败就是真正意义上的失败，我们又如何奢谈走出国门?尽管本文分析了本土化好莱坞思维的危害，指出了中国式大片存在的生态危机，但主旨却是给热衷进军国际市场的制作团队打一针冷静剂，希望他们不要以好莱坞思维对待国内市场，因为国内市场才是中国式大片的根系所在，一旦失根将陷于被双面夹击的困境。我们何时进军国际市场?当我们完全控制了国内市场的时候，也就是我们大举进军国际市场的时候，但首先应该考虑亚洲市场，然后进军欧美市场。