戏曲进入２０世纪中国文学史初探

刘精瑛

如今，人们在阅读章培恒、骆玉明主编的《中国文学史》、袁行霈主编的《中国文学史》时，对其中戏曲的状貌、戏曲的格局一定会感到很自然，可是人们无法想象戏曲在古代正统文学史中是没有位置的，即使在20世纪早期戏曲开始进入文学史也是很艰难和尴尬的。中国的第一部中国文学史，一般认为是1904年林传甲撰著的《中国文学史》，可是这部文学史却把戏曲视为“淫亵之词”而拒绝其进入文学史的大门。戏曲正是在这样的背景下，经过无数文学革命者的努力，才一步一步走进文学史，终于获得了今天在文学史中的格局。因此，有必要对戏曲进入20世纪中国文学史的背景进行研究，以便能更加深刻地认识到戏曲在文学史中的重要性。

一、观念的转变

戏曲虽诞生于封建社会，但是并不在封建正统文化的视野范围内。戏曲主要活动于民间，被正统势力划入了“贱业”，划入了不登大雅之堂的“小道末技”行列，处于封建社会的底层。张庚、郭汉诚在《中国戏曲通史》中说：“宋、元南戏主要是民间的创作，刊刻付印的机会不多，更由于封建统治者的有意禁毁。遗留的剧本很少。”陈独秀在《论戏曲》一文中说：“况娼优吏卒，朝廷功令，不许其过考为官，即常人亦莫不以无用待之”“我中国以演戏为贱业，不许与常人平等。”由此可见，在“朝廷功令”下，戏曲的地位是何等的低下。元朝是戏曲史上最为辉煌的时期之一，但《元史》却没有记录。《四库全书总目录》是自南宋至清代600年时间，由官方编纂的一部被文学界和官界都认可的官修目录学著作，这部书目的主要内容是经史子集，虽然在集部词曲类有“南北曲”目录，但是并没有详细具体的戏曲内容。这看似偶然，实则必然，因为负责这部书的主持人正是大名鼎鼎的纪晓岚纪昀。纪昀决不会对抗正统文化的，也决不会把戏曲放到正统文献中的。这是由他的正统观念和封建地位所决定的。《四库全书总目提要》“卷一百九十八集部五十一○词曲类一”讲：“词、曲二体在文章、技艺之间。厥品颇卑，作者弗贵，特才华之士以绮语相高耳……曲则惟录品题论断之词，及《中原音韵》，而曲文则不录焉。王圻《续文献通考》以《西厢记》、《琵琶记》俱入经籍类中，全失论撰之体裁，不可训也。”陈子展在《最近三十年中国文学史》中说：“纪昀等奉敕纂修《四库全书》，他们才把词曲类著录，殿于集部之末。”徐扶明在《元代杂剧艺术》中说：“元朝政府就曾禁止民间‘教习杂戏(元史·刑法志)，‘禁戏文、杂剧、评话等项(《农田余话》)。《元史·艺文志》和《四库提要》，都不收元曲。连《红楼梦》中薛宝钗与兄弟姊妹偷看《西厢》、《元人百种》(即《元曲选》)，被‘大人知道了，打的打，骂的骂，烧的烧。”这是封建制度的态度，也是正统观念的态度。

历史上也有个别封建皇帝、皇亲贵族和正统文人对戏曲有一定的“好感”，但这只是个案。如朱元璋非常欣赏《琵琶记》，称赞它是“山珍海错”，“家家不可缺少”。慈禧对京剧酷爱有加，经常和谭鑫培等演员交流戏曲。明朝文渊阁大学士(相当于宰相)丘溶创作了《伍伦全备记》，朱权创作了《太和正音谱》，《永乐大典》收入了最早的南戏剧本《张协状元》、《小孙屠》、《宦门子弟错立身》戏文三种，金圣叹在17世纪就把《西厢记》和正统的《离骚》、《庄子》、《史记》、《杜诗》并列，提高到了与正统文学一样的地位，称之为“第六才子书”。

虽然这些“个案”不能完全说明正统文化对待戏曲的态度，但是也从一个侧面说明了社会上一部分人对待戏曲的态度已经在开始逐步发生转变。不过，真正改变对戏曲认识的是20世纪初，一批文化先觉者和社会革新者出于拯救民族、振兴中华之目的，以西方文化为背景，以西方戏剧观为参照而掀起的“戏曲改良”运动。这场运动，虽然带有革命的功利色彩，极力强调戏剧的社会功能，但从一定意义上抬高了戏曲的社会地位，客观上也推动了戏曲的发展，尤其是加快了戏曲进入文学史的步伐。

陈独秀在《论戏曲》一文中说：“戏曲者，普天下人类最乐睹、最乐闻者也，易入人之脑蒂，易触人之感情……由是观之，戏园者，是普天下人之大学堂也；优伶者，实普天下人之大教师也。”并指出了五条具体的改进方法：(一)宜多新编有益风化之戏；(二)采用西法；(三)不可演神仙鬼怪之戏；(四)不可演淫戏；(五)除富贵功名之俗套。

当然，也有相当一部分人与陈独秀的观点相左，他们对戏曲仍怀有很深的偏见。傅斯年在《戏剧改良各面观》中把戏曲说成是“玩把戏”：可怜中国戏剧界，自从宋朝到了现在竟七八百年的进化，还没有真正的戏剧，还把那“百衲衣”的把戏，当作戏剧正宗!”欧阳予倩在《予之戏剧改良观》中对戏曲也持否定态度：“今之俳优，处暗过久，几失其明。中国旧剧，非不可存，为恶习惯太多，非汰洗净尽不可。”钱玄同在《随感灵》中说：“中国的旧戏，请问在文学上的价值，能值几个铜子?”

不管是陈独秀等人对戏曲大力褒扬也好，还是傅斯年、钱玄同等人对戏曲“恶劣”地批判也好，都在客观上帮了戏曲的忙，让戏曲进一步意识到自己的社会价值和自身存在的弊病，以便改良自己，改造自己，更好地发展自己。

此外，除了“戏曲改良”对文学观念的转变产生了一定的影响之外，文学史观念的转变对戏曲观念的转变也产生了很大的影响，主要表现在以下几个方面：

(一)由杂文学史观向纯文学史观转变，缩小了文学史的范围。文学史观决定着对文学的基本认识，尤其是决定着对文学史内容的选择标准。在古代，由于是大文学史观(小说、戏曲除外)，史学、哲学、文学不分，同居一室，非常庞杂、混乱。《四库全书》就是这样一部典型的史著。近代一批先进的知识分子决定打破这种格局，他们以西方文化为参照，在赫胥黎进化论思想的具体影响下，站在现代文学的立场，从文学的审美性、文化性、情感性等出发去界定文学的概念，从而使古代的杂文学观念得到“纯洁”，使古代的大文学观念明显“减肥”，使文学的主体内容缩减为诗歌、散文、小说、戏剧四大块。

(二)“凡一代有一代之文学”观念的提出，确定了每个朝代的文学主体。清代焦循曾提出：“一代有一代之所胜”。王国维在此基础上，提出了“凡一代有一代之文学”的明确主张。他在《宋元戏曲史·序》中说：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”这一方面梳理出了古代文学的主要脉络，一方面把历史上不属于文学的内容予以了“归位”，如戏曲、小说等，从而使人们更加明晰了每一个朝代最有代表性的文学体例、文学作品，同时也大大丰富了正统文学的内容，确定了戏曲小说的文学史地位，这为戏曲从根本上进人中国文学史奠定了坚实的基础。

(三)“俗文学”观念的提出，进一步确立了戏曲的地位。在古代，戏曲不在正统文学

范畴之内，可是戏曲毕竟存在于社会之中，那么戏曲在文学史中到底属于哪一类文学，一直是比较模糊的。郑振铎在这方面作出了突出的贡献，明确提出了“俗文学”的概念：“俗文学就是不登大雅之堂，不为士大夫所重视，而流行于民间，成为大众嗜好，所喜悦的东西。”从而，明确地指出戏曲属于“俗文学”。

二、西方文化的影响

中国正统文化经过几千年的发展，已形成了一个比较封闭的体系，如果没有外力的冲击，单凭靠自觉地改革是不可能从根本上改变现状的，尤其是让戏曲、小说这类俗文学进入正统视野。中国文化在历史上有过两次大的变革，两次大的飞跃，都是靠外来文化助推的。一次是西汉末东汉初年，印度佛教传人中国。外来文化的第二次影响是1840年伴随着鸦片战争的硝烟一同进入中国的西方文化。王国维说：“至今日，而第二之佛教又见告矣——西洋之思想是也。”清政府和正统文人在丧权辱国中认识到西方文明的先进和正统文化的落后，于是“师夷长技以制夷”，大搞“洋务运动”、“戊戌变法”，结果均告失败。这让觉醒者认识到，学习西方文化不能只学表，也要学里。这个“里”包括“进化论”的思想及李大钊、陈独秀等引进的马克思主义等。

20世纪初，一批从海外归来的中国留学生举起了“文学革命”、“戏曲改良”的大旗，并成为早期改革戏曲的积极实践者。他们以西方戏剧观为参照，改良中国戏曲，积极发挥戏曲的社会功能，提升了戏曲在全社会的地位和影响力。1902年，梁启超在《新民丛报》创刊号上发表了《劫灰梦传奇》，拉开了“戏曲改良”的序幕。他说：“欲继索士比亚(莎士比亚)、福录特儿(伏尔泰)之风，为中国剧坛起革命军”学习西方戏剧，应该重点学习西方的戏剧观念和戏剧方法，尤其是学习戏剧与其他文学形式平等的地位，并以此来改变中国戏曲的地位。中国文学史最早就是模仿外国人著的中国文学史，尤其是模仿外国人著的中国文学史中的戏曲观念和戏曲内容，主要模仿的文学史著作有：俄国人瓦西里耶夫《中国文学史纲要》(1880年)，日本人古城贞吉《支那文学史》(王灿译为《中国五千年文学史》(1897年)，英国人翟理斯《中国文学史》(1897年)，日本人笹川种郎《支那历朝文学史》(1898年)等。在这些文学史中，西方人对待戏曲的态度，影响和改变着中国人对待戏曲的态度，这就为戏曲进入文学史提供了外来助力，从而大大加速了戏曲进入文学史的步伐。

三、戏曲实力的增强

戏曲从“九山书会”才人们创作的《张协状元》剧本被发现，到“花雅之争”，历经了七百多年的历史。在这七百多年中，戏曲走过了宋元明清四朝，见识了窦娥的感天动地(《窦娥冤》)，崔莺莺的长亭送别(《西厢记》)，赵五娘的祝发买葬(《琵琶记》)，杜丽娘的离奇还魂(《牡丹亭》)，李香君的却奁骂筵(《桃花扇》)，杨贵妃的忠贞不渝(《长生殿》)，白娘子的断桥情殇(《雷峰塔》)；目睹了戏曲从“里巷歌谣”进入到慈禧的金銮宝殿，从民间的草台班子走到城市的氍毹世界，从“士大夫罕有留意者”，到朱权、朱有燉等权贵亲自写戏研究戏，再到清代宫廷自编自演的《劝善金科》、《升平宝筏》等，戏曲的本体实力有了很大提升，戏曲的形象有了很大改变，戏曲的地位有了很大提高。具体表现在以下几个方面：

(一)戏曲学术方面。

1、“戏曲”概念的确立。戏曲虽早有之，但什么是“戏曲”，这个概念一直没有明确认定。王国维是现代学术理论的奠基人之一，他给戏曲下的定义得到了学界的广泛认可：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”(《戏曲考源》)“合言语、动作、歌唱以演一故事，而后戏剧之意义始全。”(《宋元戏曲考》)“戏曲”概念的界定，在戏曲史上是具有非常重要意义的学术事件，这让戏曲拥有了明确区别其它艺术最本质的特征。

2、“悲剧”概念的提出。以往评价戏曲作家作品，多是采用“点评”、“夹叙夹议”、“就事论事”等平面的分析方法，没有上升到较高的理论层面。王国维引用西学治戏曲，提出了戏曲中的“悲剧”概念，开始用“悲剧”去剖析作家作品，大大丰富了戏曲理论的内容。日本学术界曾称中国无悲剧，王国维不仅说元杂剧中就有悲剧，而且还举例说明。他说《窦娥冤》和《赵氏孤儿》都是悲剧：“虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧之中，亦无愧色也。”

3、“二重证据法”的提出。在古代，研究戏曲的方法多是采用考据式的方法，重文献轻实践，使戏曲的研究方法比较单一，所取得的效果也比较有限。王国维针对戏曲研究方法的单一性，提出了“二重证据法”，即纸上材料与地下材料相印证。这一研究方法的提出，对戏曲研究是一次革命，从此戏曲研究，可以两条腿走路，加快了戏曲研究的步伐，对今天戏曲民间调查和戏曲文物的考证也都产生了直接的影响。

(二)戏曲实践方面

20世纪初，戏曲像其他文学形式一样，在新思想、新观念影响下，出现了许多新生事物，这些新生事物的不断出现，说明了戏曲在不断地改革创新，不断地被人们认可，不断地被人们接受，戏曲本体实力也在不断地增强。

1904年，在上海诞生了中国第一份戏剧刊物《二十世纪大舞台》，使戏曲终于拥有了自己面对社会的话语权。自古以来，戏曲的传播方式多是靠民间的演出以及部分文人的学术研究，这种单一的传播形式不能够在更大范围内从理论层面进行系统的总结和概括，严重影响了戏曲的相互交流和学习，严重影响了戏曲的进一步发展。随着戏曲刊物的出现，戏曲拥有了自己评说的舞台，拥有了更多与世界对话的空间，这对戏曲不断总结自我存在的问题，不断提高面对市场的应对能力，不断规范自己的形象，都产生了积极的影响。社会上出现了专门针对戏曲研究的学者，如吴梅、齐如山、汪笑侬等。

戏曲稿酬制度的诞生。20世纪初由于戏曲实力的不断增强，参与戏曲创作研究的人不断增多，戏曲刊物不断的诞生，稿费也随之出现。稿费的出现，说明戏曲除了在场上可以成为商品之外，戏曲文本类的创作也可以成为商品，这就从市场性、商品性的角度肯定了戏曲文本创作者的社会价值，这对戏曲文本层面、理论层面的进一步发展产生了积极的作用。郭延礼在《近代西学与中国文学》中说：“据考察，稿酬的出现是从申报创办的《点石斋画报》征稿开始的，而文学刊物正式设稿酬大约始于梁启超主办的《新小说》……同是文艺作品，只有小说、戏曲有稿酬，其他体裁的作品无稿酬。这是近代重视小说、戏曲的另一标志。”

戏曲演出空前活跃。戏曲经过几百年的发展，到了19世纪末20世纪初达到了十分繁荣的程度。全国许多地区地方戏争奇斗艳。除了昆曲、京剧已形成影响外，秦腔、豫剧、晋剧、粤剧、绍剧、黄梅戏、采茶戏、花鼓戏等剧种都十分活跃，形成了戏曲唱遍天下的态势，戏曲的整体实力空前提高。而且，戏曲经过几百年的传播，戏曲观众已经十分普及，不仅乡村普及，城市也普及；不仅普通百姓普及，上层达官贵人也普及。平时，逢年过节、祭祀，要唱大戏；婚丧嫁娶，要唱大戏；达官贵人，升官发财，也要唱大戏。周贻白在《辛亥革命前后地方戏曲发展概说》一文中介绍了刘廷玑《在园杂志》中介绍清代末年梆子腔流行的情况：“经过多年的传播和发展，到清代末年，已由陕西和山西，流行到河北、河南、山东等省，进而安徽、江西、四川、云南、广东，也都有了它的足迹。”戏曲的繁荣，还可以从当时众多的演出场所得到证明，如上海有新舞台、丹桂茶园等。北京有同乐园、三庆园、广德楼等。天津有协盛茶园、金声茶园等。不仅如此，在当时全国许多大中城市，戏曲场所也很多，演出活动也十分多。据不完全统计，近代的地方戏剧种已有300多个，剧目达5万多个。当时的“四大须生”、“四大名旦”已经闻名遐迩。尤其值得戏曲界引以自豪的是，从1919年开始，梅兰芳率领剧团开始走出国门，三次访日，一次访美，两次访苏，在国外引起巨大轰动。美国还授予梅兰芳文学博士学位。后来，程砚秋等也相继出国。这在戏曲史上都是开天辟地的大事。所有这些，都在一定程度上提高了戏曲在世界的知名度，同时也影响到正统文化对戏曲的认识，影响到全社会对戏曲的认识。

至此，戏曲进入文学史的主要条件已经完全具备，生态环境已经初步形成。随后，随着林传甲《中国文学史》(1904年)、黄人《中国文学史》(1904年)、窦警凡《历朝文学史》(1906年)、王梦曾《中国文学史》(1914年)、曾毅《中国文学史》(1915年)、张之纯《中国文学史》(1915年)、朱希祖《中国文学史要略》(1916年)、钱基厚《中国文学史纲》(1917年)、谢无量《中国大文学史》(1918年)和褚石桥《文学密史》(1919年)等文学史的诞生，戏曲也开始成为其中一些文学史的主体内容，并且在不断地加强。