以诗体叙事提升中国大片的文化品位

一

陈凯歌由《无极》“镜花水月”式的魔幻迷雾里跳脱出来，三年来潜心创作，只求一点，即：还中国戏剧大师梅兰芳以素朴而平凡的“人”之本色，这种诚意和努力，其意义远远超出了这部影片创作本身。当下中国式的大片正面临着巨大的挑战，如何开掘我们民族文化的“原点”及其优秀的人文资源，将之转化为新鲜的、能与现代性

相对接的艺术创意，这无疑是一个迫在眉睫的实践性课题。

那么，究竟作何取舍？——就《梅兰芳》整体的谋篇布局来看，它虽然只涉及梅兰芳台前幕后及其命运坎坷的几个历史瞬间，却赋予了这个传奇故事以史的质地、诗的气韵，美仑美奂地凝聚了京剧艺术（特别是梅派声腔）的魅力，昭示了我们的民族之魂，呈现为一种诗体史剧之美。伴随着全剧叙事如行云流水般地徐徐演进，让观众的心紧扣着梅兰芳的命运而起落不宁。《梅兰芳》这部新作的人文价值在哪里？在它以浪漫、唯美的激情，诗化的镜像与神韵，绘形传神地为我们重塑了“这一个”既陌生又亲切的开梅派之宗的大师梅兰芳的艺术形象。就我个人的感受而言，每每屏息凝神之际，我会忘记这是“戏”，眼前晃动不去的竟然只剩下戏中那一副挣不脱的“纸枷锁”，道是有形却无形，俨然上升为诗的象征，并伴随着梅兰芳风华绝代却又“心禁”幽深的一生。

作为影片的“序”，少年梅兰芳读大伯的遗书，以“闪回”的镜像，一副似有若无的“纸枷锁”便突兀而出，藉此乃一层层渗透进梅兰芳人生背后的诸多隐曲、惶恐、欢喜及痛楚，将戏梦纠缠的凄然诗意如歌如诉地再现于银幕。人们发现，这个“纸枷锁”若实若虚、首尾呼应，是贯通全局的，它曲折地隐喻了一个形而上的人文意象，或是来自旧的梨园传统，或是来自旧的礼教纲常，甚或是来自数十年与他亲如手足其后竟突然变节、反目为敌的邱如白，形形色色的压抑和悲怆，无端而来却又如影随形。正是透过它，才呈现出梅兰芳的“心禁”何以竟是如此的幽深，又是如此的沉重！大伯梅雨田在紫禁城里双肩架着“纸枷锁”被押解而行的画面以及他给少年梅兰芳的那封遗书，殷殷叮嘱可撼心灵，哀哀情切可感上苍。大伯告诫他要挣脱那副“纸枷锁”，并要为唱戏的伶人争一点做人的地位。事实上，他的话，与梨园前辈十三燕对少年梅兰芳的临终托付竟然是其心同炽、其语也同切的。梅兰芳深铭于心，并以他一生的实践兑现了老一辈人的嘱托。全剧的“诗之魂”，便寄寓在梅兰芳兑现这一嘱托的过程中，透过他与这个幽灵般的“纸枷锁”的不断的抗衡，不断的搏击，从而一步步为自己也为唱戏的伶人争得了做人的尊严和民族的尊严；与此同时，也为梅派艺术赢得了彪炳史册的文化荣耀。

二

《梅兰芳》叙事结构的形态，可谓大巧若拙，凯歌以史融于诗、诗溢于史的镜像，将历史诗情与梨园传奇交相杂糅，以诗体叙事照亮了梅兰芳的舞台及其悲怆人生，烘托起梅兰芳的艺术风采及其崇高的民族之魂。十五年前的《霸王别姬》，固然是凯歌创作中艺臻上品的一部经典之作，在艺术的整体驾驭或者是在戏剧性的张力上，《梅兰芳》显然未必能跨越《霸王别姬》的造诣；但是，在营造诗的大气势、大境界上，《霸王别姬》因受主人公程蝶衣边缘化、畸态化的命运所囿则可谓略输一筹。凯歌毕竟已到了“知天命”之年，阅世识人不再锋芒毕露。他学会了“舍”，学会了“藏”，学会了由繁而简，其诗境艺界无疑更高出了一层。

试看《梅兰芳》全剧的叙事，以赋、比、兴而敷设三章，似这般的格局和境界，堪称与郭老历史诗剧之风骨、神韵是相通而无“隔”的。无论戏剧、电影创作，凡涉历史都会碰到一个对历史作出淘洗和提炼的问题。影片以三章为序、自成诗体而为银幕增辉添彩。在这里，我们自然不能不提到严歌苓、陈国富、张家鲁三位以出色的文学笔墨，为撰写《梅兰芳》剧本所付出的劳作和心血。

其一、与十三燕斗戏，是以“兴”开篇。所谓“比兴”者，“比显而兴隐”。在影片里此处是借着爷孙两辈人的较量为由头，将少年梅兰芳居然敢跟伶界泰斗十三燕（原型为谭鑫培，与梅家是三代世交）打擂台的一段传奇性，予以戏串戏、戏套戏的巧妙铺排，明快而轻灵地透现出梅派表演艺术初崭头角时的情采和风流。妙在爷孙俩儿斗戏“外张而内敛”，并非剑拔弩张的；同时，爷孙俩斗戏，事实上又伴随着幕前幕后的诸多世俗背景，其叙事是以“复调”形式而错杂地予以呈现的。特别是那位“五世为官”且留洋归来的邱如白（由孙红雷饰演，原型是齐如山，但该角色虚构幅度甚大，其前后性格之蜕变与原形相去甚远），因略通艺文并以新文化启蒙者的身份，最初曾给予少年梅兰芳以尝试京剧革新的启示，迈出了对老式京剧传统提出挑战而自创新腔的第一步；而十三燕背后亦还藏着见机图利而火上添油的小人如朱三爷之流。但是，在三天的“斗戏”中，凯歌把握的分寸却恰到好处，由余少群饰演的青春版梅兰芳，年少自信却不张狂，处处不失晚辈的谦逊和礼数，煞是可爱。至为感人的一个细节是，十三燕虽败却不失尊严和对晚辈的期许，临终前还赠他一个翠镯，以祝福梅兰芳的婚事和“成人之礼”。事实上，此节原是诗剧的一个引子，它所彰显的恰恰是少年梅兰芳对京剧表演艺术传统一次大胆的突破，而十三燕“赠镯”则暗喻了老一辈对梅派开山立宗的首肯。所谓“梅兰芳的时代”即由此发轫。

其二、继之是“梅孟之恋”，以“比”而作“跳切”，转到梅氏婚后中年的命运（由黎明饰演的重头戏则由此开场）。“比”的含义，可喻于声、可方于貌，在影片里此处则侧重“拟于心”，第一度在银幕作品里揭开了梅氏生涯里历来讳莫如深的一段“隐私”。梅孟第一度会面便“一见倾心”，那原本是梨园圈内人的一次茶聚，这场戏的环境氛围，诚可谓诗情画意两相宜。雨中，在北京独有的一处带园林的大宅院里，孟小冬（由章子怡饰演，对原型给予了诗意的重塑）持伞立于大门一侧，似乎是有心在等着某个人。梅兰芳刚下车要跨进门来，孟就大方地迎上前为梅撑伞遮雨；继之，戏园子老板冯子光（英达饰演，其原型是冯耿光）点孟清唱助兴，美艳、年青而气盛的孟竟斗胆只点梅来配戏，并指明了要合演一出《游龙戏凤》。刹那间，俩人即以便装出演，一个是旦角之王（梅），一个是须生之皇（孟），王皇同场，双双反串，由是而酿就了一则梨园佳话。孰料戏梦纠缠、人戏难分，由此悄然便拨动了梅兰芳内心深处最脆弱的那根情感之弦。但是，礼教压人、世事繁杂、人言可畏，无处不见那一副挣不脱的“纸枷锁”的阴影。当时作为新派角色的邱如白与梅的家人，正为梅筹划赴美国巡演之盛举。对于此行，梅心既有惶恐，更兼有对孟之牵挂而踌躇不决。先是梅妻福芝芳叩门求告孟，假大义以压人：“他不是你的，也不是我的，他是座儿（观众）的。”继而，邱如白则以经纪人的专断，赤裸裸地当面警告孟不要毁了梅的“孤单”（所谓“谁要毁了梅兰芳的孤单，谁就是毁了梅兰芳的生命！”），甚至不惜花重金设下“枪击案”之陷阱，终令梅孟霎时间各自勒步而自闭，他俩个竟连一起去看一场电影的“约会”也遭到阻挠而破灭，其有悖人情人性之荒谬亦属昭昭然莫此为甚矣。送梅赴美演出的“断魂”之永诀，孟第一次与梅含痛拥抱，凄然一笑，却淡然若水地只吐出“不怕”两个字，勉励梅赴美西行，情盈而言辞却难胜其质，只留下一脉悲怆深锁心头。

所可贵者，影片里并未如实地（或如民间演绎的传奇版本那样）去铺写梅孟受世俗所囿的苦恋（或“婚变”），而是着意渲染梅孟俩个心心相印、超越世俗的“柏拉图”之恋以及他们在艺术上的契合无间，这就不是“剧”的笔触，而是“诗”的情致了，由此乃达成了诗溢于史的升华。

但是，影片也留下了若干艺术的遗憾，赴美之盛举（按史实梅在美巡演达72天，并被授予“文学博士”之荣誉头衔），虽不乏大场面内里却空空如也，主要人物命运的“戏”却被切断了，而在美国原本可以通过中美文化演艺界人士之间的交往或碰撞，诗意地呈现出此度梅派巡演美国旷世而难得一见的华采。然而，在影片里却仅止于梅兰芳在纽约首演的九次“谢幕”便算作了交待，显得黯然无趣，颇失风情。而梅派艺术在上世纪30年代初给正处于经济大萧条时期的美国文化界所带来的艺术兴奋和震撼，诸如与卓别林的会面以及他们相互间的心仪，又如巡演至旧金山时竟受到该市市长开着敞篷车夹道欢迎的礼遇等等，这些场面，均被无奈地割舍了（或因资金不敷运作），实不能不说是一件艺术的憾事。

其三、终局乃出之为“赋”，所谓“赋”，必是东方式诗意挥洒的大块文章，凡可称为“赋”者，所述必关涉历史的大关节目，并可令人荡气回肠、余音不绝者。在《梅兰芳》里，此处，创作者则秉历史如椽之笔，书写了在国破山河碎的抗日战争岁月里，梅兰芳面对日寇的种种胁迫，竟以自注伤寒针并“蓄须明志”，委婉地拒绝了在日寇跌蹄下作屈辱的演出，由此而被当年的《自由西报》记者赞誉为“一直实行着个人的抗战”[1]。梅兰芳自此深居简出，颠沛避祸，心如止水，历八年漫长岁月之煎熬，其凛然不屈的民族气节可歌可泣而传为梨园之美谈。

作为融史于诗的艺术处理，凯歌并不曾将当时复杂的历史环境作简单化的描述，而是采取了“明与暗”双线平行交织的写法，一条明线，写日本田中隆一少佐奉上司之命，登门请求梅兰芳登台演出。尽管此人身份略有特殊，他年少时曾听过梅兰芳的戏，并由此爱上中国文化（与梅相识较早而含有个人因素）。但他同时也曾对日军上司进言说：“京剧是中国的国剧，不能征服梅兰芳，也就不能征服中国人。”显而易见，对于这次演出的承诺与否，事关民族的大节，梅兰芳毫不迟疑地断然予以回绝。田中因感佩于梅兰芳的民族气节和人格力量，同时又无力应对上司之命，乃饮弹自尽；另一条是暗线，描述了邱如白的投敌变节，日本军方将邱从北平召到上海，邱竟然私拟梅兰芳的嗓音在日方广播电台上发表声明，说自己将出台唱一场“庆祝戏”。邱甚至亲自上门，以一副汉奸嘴脸来游说梅兰芳，说什么“不管战争胜负，京剧不能由此断了香火”云云。当时，连作为戏园子老板的冯子光也看不下去，不禁厉声斥责他“无耻！”邱如白当年曾是梅的启蒙之师，其后一直是他演出的经纪人。邱的变节，在全剧的结构上无疑是举足轻重的一笔，从文化心理的对峙上，它深化了梅内心的孤苦、绝望和创痛。梅毅然决然将邱轰出门去。在出席记者招待会时，梅以病弱之躯，端庄而有尊严地表白说，他是来向他的“座儿”（观众）表明心迹的，深鞠一躬自此告别舞台。他的话，含蓄而深沉，却也只点出了梨园的旧事一桩：“我的爷爷十三燕，让我给唱戏的争一点地位。我能做的，也就是这样了。”微言大义，其情其义却深哉而大焉！由梨园的小天地，引向了在民族危亡的时代风涛面前做人的气节，铮铮一副硬骨头，震天而撼地。梅兰芳就这样告别了他心中圣洁而不容玷污的舞台，昭示了他一腔民族的正气和高风亮节。著名的已故文化学者柯灵先生1945年9月，在抗战胜利不久曾对梅兰芳作过一次长篇专访，文中写道：“梅兰芳树大招风，能做到独立不弯，冰雪无欺，在祖国危难中，陷身沟壑，坚定不移地捍卫民族气节和艺术尊严，不能不说是太难能可贵了。”[2]有此一“赋”，则全篇的诗剧之魂便得以升华，其历史的沉重份量足可以警醒世人而流芳千古。

至于说到影片里前后两个梅兰芳的扮演者，余少群的少年梅兰芳，因“斗戏”一节而讨彩，妩媚而多姿；而由黎明塑造的渐入“不惑之年”的梅兰芳，儒雅、谦逊而柔里透刚，可谓得其形而传其神，真实地再现了梅兰芳的个性和为人。该二人的表演可谓各有千秋，互为辉映。倘若加以深究的话，则黎明的演艺其实也还是存在着一些美中不足的，尤其在塑造梅兰芳作为“旦角之王”的特定身份上，凡涉在台上“比女人更女人”的万般风情以及在关乎梅兰芳风度、气质、仪态之传神的若干细节的勾勒上，则无疑还是稍逊风骚的。

尤其需要提及的是，《梅兰芳》这部新作，因其题材涉及梨园和梅派的声腔艺术，为达声情并茂，凯歌在艺术上不但深谙京剧神韵，更可谓是精益求精的。举凡成年梅氏的唱段，大都是敦请梅氏嫡传、又是梅葆玖作为幕后专门录音而配唱的，如《女起解》、《游龙戏凤》、《黛玉葬花》、昆腔《游园惊梦》以及时装戏《一缕麻》等等，由梅葆玖配唱，无论在梅派男旦声腔风格、韵味的表达上，均堪称字正腔圆、出神入化；凡涉十三燕和孟小东的老生段子，则分别请出名家王瑜和张克来配唱，其声腔也可谓熨贴、娴熟而醇正，为在银幕上弘扬作为民族瑰宝的京剧艺术起到了十分有益的作用，特别对80后或90后的青少年更不无补上京剧艺术这一课的意义。

三

读剧品剧，各有偏好，本属正常现象。但是，作为审美的选择，必然也会涉及典雅与平庸的分野。

凯歌拍《梅兰芳》，一片诗心，其诚感人。是的，他可以为梅拍“全传”，其叙事时空无妨凝定在主人公一生中最具历史光彩的几个瞬间（甚至不足24小时）。这是艺术家在选材或谋篇上天然拥有的创作自由。

近闻海外某华语网站对《梅兰芳》有所批评，其中之一，便是指责该片未为梅兰芳写“全传”。该文称，影片“略掉梅一生中的很多经历，包括他在文革中的经历”云云。令人称奇的是，梅先生辞世于1961年，享年68岁，怎么可能竟又让梅先生转世而亲历了“文革”呢？如此而信笔写来，岂非历史之大谬？！该文还继续推论，说什么这表明创作者是“缺乏想象力和勇气”的，并且“因为怕得罪相关方面”，乃“避免直接触碰梅的艺术遗产”[3]。在我看来，此言不但失之武断，也与该论者提倡给予创作者以伸展艺术想象空间的一片好心是自相矛盾的。

近日又见互联网上，蓦地出现两种调门，一说《梅兰芳》是所谓“造神运动的最后一笔”[4]。那么，怎样就算不“造神”呢？！又一说是，写梨园世家的故事，凡涉“丑闻、阴谋和不长脸的事儿”，“天然有戏，只要拍出来就好看”[5]。什么“造神”与非“造神”，只需品一品凯歌的新作《梅兰芳》，它与那些颠倒春秋大义或者专门在历史阴暗角落里觅食的创作可谓是风马牛不相及的。

《梅兰芳》的华彩乐章，在于那场压轴戏（即全剧之“赋”），即梅兰芳面对日寇胁迫，“蓄须明志”，拒绝演出，其凛然民族气节可与日月同辉。写梅传、写气节、写崇高，首先要尊重历史，难道写了“蓄须明志”就叫“造神”吗？！是的，历史并不是一团任人揉捏的泥巴，不妨重读柯灵先生《与梅兰芳一席谈》，该文写道：“梅的意志是打完仗以前决不露面，而这几年里面，却不断的有人包围他，要他出山。甚至有人要他唱什么‘庆祝戏。梅平静而悠闲地陈述了他对于这件事的意见：‘他们要庆祝的，就是我们的耻辱；他们要笑的，我要哭，我怎么能唱这个戏呢！”[6]——这就是一个活在历史中的梅兰芳的历史本色，将他这一段人生的华章，以浪漫的诗剧风格再现于银幕，这恰恰是《梅兰芳》这部新作难能可贵的一个文化贡献。为什么有的人却偏要给《梅兰芳》戴上一顶“造神”的帽子，这岂不是一种以“迂腐”装点“激进”的文化幼稚病么？！试问，何谓不“造神”呢？专门把梨园里所谓的“丑闻、阴谋和不长脸的事儿”端出来，就一定“天然有戏”，“拍出来就一定好看”吗？只怕未必然吧。崇高与媚俗，庄严与丑恶，圣洁与肮脏，典雅与平庸，在人的精神或审美的境界里原本是天然对立的，诗情必与崇高、庄严、圣洁、典雅的事物同在，舍此断不会有好诗诞生。

笔者这样写来，并不意味着说《梅兰芳》已臻于艺术至善至美之境。单就《梅兰芳》“蓄须明志”这一场压轴戏来说，其诗意的叙事容或尚存在一些可以探讨的空间，包括黎明的演艺似也差强人意，略显呆板而风流不彰。作为“赋”的底气和张力似乎尚未进入炉火纯青的化境。

特别值得重视的是，《梅兰芳》以诗体叙事来照亮我们的银幕，其艺术创新的力度是不容小觑的。在大片制作的文化底韵和中国气派日渐遭人诟病的当下，《梅兰芳》的艺术创新，无疑给我们带来了可贵的启迪。它投资近亿，首映十日其票房也近亿（还不算随后将在海外的发行）。以中国传统文化之底蕴和气势见胜的《梅兰芳》，事实上，给我们的银幕树立了一种新的风范，它标示了我们大片创作（不止是“传记片”创作）一种颇具文化开拓意味的转型。

注释：

[1]转引自梅兰芳：《登台新感》，原载上海《文汇报》1945年10月10日 ，上海《文汇报》重予刊出，2008年12月6日，第10版。

[2]柯灵：《想起梅兰芳》，原载上海《文汇报》1993年3月21日 ，上海《文汇报》重予刊出，2008年12月6日，第10版。

[3]尤金·唐：《〈霸王别姬〉的导演在新片中融合爱情与动荡》，原载2008年12月16日“彭博新闻社网站”，引见《参考消息》2008年12月18日第8版，转载时另拟题为：《〈梅兰芳〉“缺乏想象力和勇气”》。

[4]参见www.http://sina.com 2008-12-04，麻小撰文：《〈梅兰芳〉：造神运动的最后一笔》。

[5]参见www.http://sina.com2008-12-04，大刺马撰文：《这个年代讲述〈梅兰芳〉——陈凯歌回避了什么》。

[6]柯灵：《与梅兰芳先生一席谈》，原载上海《文汇报》1945年9月7至9日，上海《文汇报》重予刊出，2008年12月6日，第10版。

黄式宪：北京电影学院

责任编辑：冯佩