方言在二十世纪中国小说中的运用

作者简介：王春林，一九六六年出生，山西文水人。中国作家协会会员，中国小说学会常务理事，中国当代文学研究会理事，山西省作家协会全委会委员。现为山西大学文学院副教授。主要从事中国现当代文学研究。曾在《文艺研究》、《文学评论》、《当代作家评论》、《小说评论》等刊物发表学术论文一百多万字。出版个人批评文集《话语、历史与意识形态》、《思想在人生边上》、《新世纪长篇小说研究》。曾先后荣获二○○二年山西新世纪文学奖、二○○四年中国当代文学研究第九届优秀成果奖、二○○四—二○○六年度赵树理文学奖等奖项。

引言

在中国文学的长河中，发生于一九一七年的“文学革命”具有重要的里程碑式的意义。正是“文学革命”的发生，彻底地终结了已绵延达数千年之久的中国古典文学，并将一种叫做“现代性”的东西引入了中国文学之中，由此而开启了中国现代文学的历程。“现代性”最为突出的标志之一便是中国文学外在的语言形式发生了一种根本的变化，便是以现代白话文取代了文言文。必须承认，由传统的书面语文言文一变而为口语化的现代白话文，确实是中国文学一种根本性的变化，对于这一变化的重要意义无论作怎样高度的评价都并不过分。因为文学是以语言为唯一媒介而创造出来的一种艺术作品，语言的特性直接地制约着文学创作过程并规定了文学形象区别于其他艺术的审美特征。所以高尔基才强调“文学的第一要素是语言”。 对于语言与文学之间的亲和关系，当代作家李锐有着极其到位的表述，他说：“对于作家来讲，最根本的是你所使用的语言。你反复地运用它，你是凭着语言来表达自己，看起来你是在使用它，其实语言就是你身体的一部分，它和你的内脏、四肢、听力、视力、智力一起组成一个完整的人。你的手和脚当然有工具的功能，但那绝对不是工具，那是你生命的一部分。作家就是把语言这个部分不断地拿出来，作成小说让人看。” 在此处，李锐非常透辟地将作家与语言其实也就是文学与语言之间一种水乳交融式的紧密关系，进行了有力的揭示，颇有说服力地破除了语言工具论的习见。正因为文学与语言之间存在着如此紧密的亲和性关系，所以我们才一再强调五四“文学革命”以口语化的现代白话文对于传统书面语文言文的取代具有十分重要的革命性意义，因为正是这一变化，从根本上改变了中国古典文学的性质，使得中国文学走上了一个全新的发展阶段，并因而形成了一种从根本上区别于中国古典文学的异质性。

其实，中国文学在五四“文学革命”时所发生的这种语言变革，并不仅仅只是一种艺术表达方式的变化，潜藏于这种表层之深处的实际上是一种隐然存在着的权力关系。对于这种权力关系，作家李锐有着极敏锐深刻的洞察：“语言和文字的关系有点像是一棵树，口语是地下庞大的根系，书面文字是地上的树干和枝叶。这两者本来应当是相互依存、缺一不可的，但是回顾文字的形成历史，你就会看到权力——不平等的权力——一直纠缠在语言和文字之间。……比如极端书面化、文字化的文言文，对口语近乎绝对的隔绝，这纯粹就是一种为保持等级差别所进行的话语权力的排斥。那个高高在上的科举制度，是绝对不能容忍引车卖浆之流的语言进入他们的神圣殿堂的。” 在这个意义上，中国现代文学发生之初现代白话文对于文言文的取代，也就不再仅仅只是一种语言载体的变化，而应该被理解为是长期处于被压制境地的作为口语语体的白话文对于作为书面语体的一直处于统治地位的文言文的一种强有力的反抗与颠覆行为。只有这样，我们才能够真正地理解五四“文学革命”之被称为里程碑式的事件究竟意味着一种怎样的重要意义。

然而，真正的问题在于，作为口语的现代白话文对于作为书面语的文言文的代替其实并不意味着书面语与口语之间冲突的终结，就在中国现代文学的发展演变过程中，我们很快地就可以发现又有一种新的书面语与口语的冲突在形成，只不过此时的书面语乃体现为作为现代汉语主体而存在着的普通话，而口语则以具有浓郁地方色彩的方言形式而存在。对于这一点，还是作家李锐的论述更为精辟有力：“由此，我就想到所谓的国语，即我们现在所接受的这个书面语，它已经成为一种等级化的语言，普通话已经成为这个国度里最高等的语言，而各省的方言都是低等的，而在书面语里，欧化的翻译腔被认为是最新潮的、最先锋的。一个中国作家，如果用任何一种方言来写小说，那么，所有的人都会说你土得掉渣。而所有的先锋文学，一定要用极端的书面语来表达，那才叫先锋。在这里，先锋不是对语言的使用方法，它不仅是作家、作品的定位，而且更是对语言等级的自我定位。你必须是欧化的、欧式的、翻译腔的，那你才高雅，才好，才叫先锋。我认为，这是完全应该反省的。” 在进入九十年代之后，作家李锐于小说创作之余集中思考的便是作家的语言自觉问题，便是在这样一个全球化大潮汹涌而来的时代如何建立并维护现代汉语主体性的问题。正是因为李锐自己有着极丰富的创作实践，因而他对于人们早已习焉不察的文学语言问题才会有一系列精辟的发现与论述。应该说，他对于文言文与现代白话文之间隐秘权力对抗关系的发现，对于普通话与方言之间不平等等级关系的论述，均明显地出自于他进入九十年代以来对于语言问题的集中思考。

李锐对文学语言问题的思考当然是相当深入的，但我们在此处之所以一再引述他的言论乃是为了由此而导入对于二十世纪自“文学革命”发生以后，在整个中国现当代文学史的发展过程中，普通话与方言这两种既相互依存但同时却又存在着尖锐矛盾冲突的语言体系在文学作品主要是小说中的具体表现这一问题的考察与思考。换言之，本论文的主旨即在于结合对于一些具体小说作家作品的分析，对于方言在二十世纪中国现当代小说中的运用问题进行一番初步的疏理与辨析。

一.二十世纪初期

虽然普通话与方言的矛盾冲突主要是在五四新文学之后才成为一种值得关注的相当普遍的文学语言现象的，但其实早在新文学之前，就已经有过运用方言写作的小说，其中最值得注意的当是晚清松江人韩邦庆（字子云）所写的长篇小说《海上花列传》。韩氏的友人孙玉声在《退醒庐笔记》中曾记载了自己与作者的这样一段对话：“余则谓此书通体皆操吴语，恐阅者不甚了了；且吴语中有音无字之字甚多，下笔时殊费研考，不如改易通俗白话为佳。乃韩言：‘曹雪芹撰《石头记》皆操京语，我书安见不可以操吴语？” 很显然，正是在这样一种颇有些激愤抗争的心态的主导支配之下，韩邦庆坚持用吴语写完了这部《海上花列传》。这部小说虽然在出版时的一八九四年未能引起更多读者的注意，但在三十多年之后却得到了中国新文学的开山人物胡适的大力推崇，誉之为“吴语文学的第一部杰作”。正是因为有了胡适的慧眼，有了他的大力举荐，所以亚东书局才在一九二六年出版了标点本《海上花》，胡适与刘半农还联袂为这本小说撰写了热情洋溢的序言。胡适说：“方言的文学所以可贵，正因为方言最能表现人的神理。通俗的白话固然远胜于古文，但终不如方言的能表现说话的人的神情口气。古文里的人物是死人；通俗官话里的人物是做作不自然的活人；方言土语里的人物是自然流露的人。” 胡适在此十分鲜明地说明了自己肯定《海上花列传》的原因就在于其对吴语、对方言土语的运用。在他看来，只有成功地运用方言土语，方才有可能将现实生活中人的神理表现出来。因此，胡适才希望能够有更多类似的作品出现：“如果这一部方言文学的杰作还能引起别处文人创作各地方言文学的兴味，如果从今以后有各地的方言文学继续起来供给中国新文学的新材料，新血液，新生命，——那么韩子云与他的《海上花列传》真可以说是给中国文学开一个新局面了。” 然而，令人遗憾的是，胡适先生所热切期盼的这一“新局面”却并未出现，等待《海上花列传》的依然是一种长久的寂寞和失落的命运。以至于只有等到许多年之后的二十世纪八十年代，才由深受胡适思想影响的张爱玲亲自动手，将这部“失落的杰作”费心费力地翻译成英文，并改写为国语（即普通话）。说到自己进行上述工作时的动机，张爱玲说：“我等于做打捞工作，把书中吴语翻译出来，像译外文一样，难免有些地方失去语气的神韵，但是希望至少替大众保存了这本书。” 虽然对于吴语的运用很明显地限制了《海上花列传》的传播范围，但这却并未能影响其在文学史上的重要地位。实际上，并不仅仅是《海上花列传》，较之韩氏小说更早的小说名作《红楼梦》以及《儿女英雄传》等均是成功运用方言的范例。只不过因为它们所使用的北京方言后来成为普通话的主要来源，所以这些小说较之《海上花列传》便没有特别醒目的方言小说的色彩而已。其实，小说与方言之间本就存在着极明显的亲和性。《汉书·艺文志》称“小说家者流，盖出稗官。街谈巷语，道听途说者之所造也。孔子曰：‘虽小道，必有可观焉，致远恐泥，是以君子弗为也，然亦弗灭也”。既然小说是“街谈巷语、道听途说”，当然无法摆脱与方言土语之间的紧密关系，或者说，小说正可谓是方言土语的一大用武之地所在。

然而，在五四新文学运动之初，小说与方言之间的这种相当紧密的亲和性曾经出现过暂时的中断。其原因盖在于五四新文学运动，从其根本性质上说乃是由现代知识分子发动的具有一种突出的启蒙性质的文学运动，在其所设立的对立面中，不仅有带有明显的贵族上流色彩的文言文学，而且也有具有突出的消遣特征的其主要功能乃在于满足市民阅读趣味的市民通俗文学。比如在二十世纪初拥有极大阅读市场的鸳鸯蝴蝶派，即是明显的例证。关于这一点，只要我们回顾一下文学研究会成立的过程中以及之后与鸳鸯蝴蝶派之间发生过的那些尖锐冲突，就可以一目了然了。事实上，也正是这样一种对立的存在，才使得初期的新文学作品明显地强化了自身的精英品性。而这精英品性在语言表达层面最突出的体现，便是对于来自于民间的方言俚语的拒斥。在今天看来，五四新文学运动的发动与参与者如胡适、鲁迅、周作人等均有着极深厚的古典文学修养，均深知古典白话小说（古典白话小说在话语层面上的一大显著特征即体现为对于方言俚语的运用）的好处（鲁迅的《中国小说史略》在这一方面是一个突出的例证），但也未必就真的认为当时流行的如鸳鸯蝴蝶派这样的通俗文学果然就一无可取之处。在这一方面，一个值得注意的现象是，虽然鲁迅曾撰文抨击过鸳鸯蝴蝶派，但他却也曾购买张恨水的小说寄往北京以供老母亲阅读。潜藏于这种行为背后的或许便是作为新文学骁将的鲁迅对于张恨水小说价值的一种默许。

由此看来，二十世纪新文学草创初期现代小说语言层面上极为突出的文人腔，知识分子腔，极为明显的欧化倾向，其实是有着某种无法说明的不得已的苦衷的。这当然是导致此种现象的最主要原因所在。在这一原因之外，现代白话文的尚无规范，初期作家大多接受的是带有明显西方色彩的学院式教育，故而大多无从去接触并占有更为丰富的民间的语言材料，也是一种客观存在的事实。这一事实的存在本身，也对这一时期现代小说话语倾向的形成发生着某种决定性的影响。正是由于以上两方面的原因，在五四新文学运动之初，本来极具亲和性的小说与方言之间的紧密关系便受到了一种明显的阻隔。在当时的小说作品中，很少能见到对于方言土语作出成功运用的范例。即使如鲁迅这样被认为对于中国现代乡土小说的发展路径有着不容忽视的开启之功的作家，在他的那些以乡土为主要表现对象的作品，比如《阿Q正传》、《风波》、《故乡》等小说中，其实也很难寻觅到方言土语的踪迹。此种情形，一直延续到二十世纪三十年代左翼文艺运动时期的大众化运动发生时才开始有了明显的改观，小说与方言之间的亲和性关系方才得到了某种程度的修复。

二.三、四十年代

首先应该明确，出现于二十世纪三十年代初期的大众化运动有着无可否认的意识形态背景，它是一次改造新文学以适应政治需求的运动。关于这一点，从“大众文艺”一词的来源即可得到有力的证明。“大众文艺”系由日本传入，郭沫若一方面指责既往的日本“大众文艺”实为反动的无聊的低俗小说，但在另一方面，却又欣喜地看到了“日本的大众文艺近来和改良马种一样大大地改换了新的气象”，即演变成“无产文艺”，而国内由陶晶孙编的第七期《大众文艺》，也体现出其质变和飞跃的气势。面对此种情形，郭沫若转而充满激情地明确表示：“我们希望的新的大众文艺，就是无产文艺的通俗化。” 当郭沫若将“大众文艺”与“无产文艺”联系在一起谈论的时候，潜藏于“大众文艺”之后的一种鲜明的意识形态背景也就凸显无遗了。这也就是说，小说与方言之间亲和性关系得以修复所依赖的文艺大众化运动本身并非一纯然的文学运动，政治因素的介入与缠绕使得我们对于这一问题的疏理不能不更加谨慎。文艺大众化问题，在一九三○年至一九三二年间曾有过两次主要讨论，一九三四年又有过一次集中于“大众语”问题的讨论，到抗日战争与解放战争后期，又展开过关于旧形式、民族形式问题的论争。历次论争其实都是围绕这样两个问题进行的：一、什么是大众文艺；二、如何实现文艺大众化。由于新文学运动初期的文学作品表现出了明显的文人腔、知识分子腔，表现出了明显的欧化倾向，所以文艺大众化对于此种发展情形的反驳便自是题中应有之义。在当时，这样一种远离工农大众的仍然从属于知识分子的话语系统甚至被看做是一种“新文言”（如瞿秋白即认为五四白话是“和平民群众没有关系”的“欧化的新文言”，“五四式的新文言，是中国文言文法，欧洲文法，日本文法和现代白语以及古代白话杂凑起来的一种文字。” ）处于被激烈抨击的地位。与知识分子话语体系所受到的激烈抨击相反，“大众语”在当时得到了极其有力的倡扬。潜藏于这两种不同的话语体系之后的其实正是“知识者”与“大众”之间的一种对立。在当时文艺大众化运动的倡导者看来，文言是中国古代上层知识分子使用的语言，五四新文学初期具有明显欧化倾向的现代白话文则是当时上层知识分子所使用的语言，只有“大众语”属于明显接近广大民众的底层话语。而在所谓的“大众语”中，方言以其特有的民间性、口语性以及表情达意上的生动性，很自然地被看做是其中极为重要的一个组成部分。因此，我们就可以说，正是在二十世纪三十年代之后出现的文艺大众化运动中，小说与方言之间的亲和性关系在很大程度上得到了修复。在这方面，一个非常突出的例证，就是在三十年代到四十年代出现的以乡村为主要表现对象的小说中，较之于二十年代更有了口语的自然，而所谓“口语的自然”云云，脱离了对于极其生活化的方言俚语的运用，当然是不可想象的。虽然在作家李锐看来，“上个世纪二十年代的‘文艺大众化（其实主要是在三十年代，括号内文字为引述者所加）讨论，正是一些敏锐的作家、评论家意识到了问题的严重性而及时提出来的。可惜的是，这个本来是文化和语言的根本性问题很快被政治化，很快又被另一种意识形态所淹没，并最终在‘文化大革命的极端政治烈火中变成一场语言的发疯。” 但是另外一个不可否认的事实却是，正是由于文艺大众化运动的出现，由于“大众语”的讨论而使得方言口语获得了某种程度的解放，使得方言口语在二十世纪三、四十年代的小说作品中留下了鲜明的痕迹。关于这一点，我们可以举出众多的实例来加以说明。

先来看吴组缃的长篇小说《鸭嘴涝》（后改名为《山洪》）。小说的故事发生在皖南黄山支脉的鸭嘴涝村，作者通过对农民章三官一段人生经历的展示，颇为深刻地发掘出中国农民由浓厚的家庭意识到强烈的民族意识的复杂而曲折的心灵历程和性格进程。按照吴组缃最初的设想，他准备将小说中的对话完全以方言土语写出，但这样的试验却并未能完全变成现实：“简单地说罢：第一，方言口语中的词儿往往有其严格的窄狭的地方性，……第二，就是多数方言口语中的词儿，根本写不出来。……因这些困难，原想把对话写得活泼逼肖些的，结果却弄得似是而非、半死不活，还是不像个话。” 吴组缃的上述言论中当然有着明显的谦词，但完全地将对话以方言土语写出，确也存在着极大的困难。因此，要想在写作中将这样的写作原则做完全的贯彻也就不可能了。然而，这却并不意味着小说本身就远离了方言土语。与此相反，这部长篇的成功，从语言上看仍然得力于作家对方言土语的巧妙的穿插运用。比如其中写到保长在村民会上动员抽丁时的一段话：

战事是紧了，战线上的人是倒坝里填泥沙，霎个眼就大堆大堆放筏也似的放；我听区长这么说，自然县长也有这个话，难不成凭空造谣言！……我们不敢作这个主。我是个棉花絮里打不出油，我们地方穷。说声出钱，大家就红眉毛绿眼睛，急得颈子比水桶还粗。我和联保主任说，我们不必学人家，我们还是老实抽签好，省得听闲话。联保主任说，姜太公钓鱼，愿者上钩，哪个愿意出钱，哪个就不到场拈阄；不出钱的，可都要拈阄；……这回是浑水摸鱼，没有什么独头顶独户，也没有什么病不病，凡合年纪的，除了瘫子瞎子，全都要碰碰运气，看是抓天罡，还是抓瘪十！

这段话有声有色的成功正在于作家将书面语与方言土语进行了极为有机的结合。诸如“倒坝里填泥沙”、“棉花絮里打不出油”、“急得颈子比水桶还粗”、“看是抓天罡，还是抓瘪十”这些极富地域色彩的方言土语的适时穿插使保长的这段话显得极其鲜活灵动，颇具个性色彩。对于这段话所体现出来的语言个性还是杨义先生的理解分析最为到位：“这确是保长腔调：依势吓人，借端讹诈，推脱干系，世故圆滑。同时这又是皖南农村保长的口吻：方言土调，村俗的譬喻，精彩的炼话，俯拾皆是。作家的本事在于把村俗的乡音土调点化为滋味十足的文学语言，虽然《山洪》中的粗话略嫌过滥，但是有兴趣研究皖南方言的语言学家，不妨以之作为底本。”

在二十世纪三、四十年代，沙汀同样是一位对于方言土语有着成功运用的小说家。对于沙汀小说的这一特色，杨义有着相当贴切的描述与评价：“沙汀小说讽刺艺术之成功和乡土色彩之浓郁，在很大程度上得益于他对四川民间语言的纯熟运用。他行文运笔，对四川方言土语刻意提炼，而又驱遣自如，使叙事状人，勾描心理和对话，无不焕发着精彩动人的蜀乡风味。这是一种兼备生活真味和作家个性的语言，偶或略嫌晦涩而不够明快，终不至于失质朴而流于浮泛。这种语言包含着丰富的民间的智慧，简洁明了，一针见血。” 比如，“说得容易，好像草鞋一登就走掉了！”、“鱼死同串！要杀要剐，让他一锅熬了算了！”、“杂种咳声嗽都会害死一堆人！……”（《减租》）、“我这个人就这样：没关系！到哪匹山唱哪个山歌，……”、“你难道一锄头就想挖一个金娃娃么？哈哈……不要慌，久坐必有一禅！”、“瘦狗还要炼它三斤油哩！”（《代理县长》）等，均属对于方言土语的巧妙运用。运用的结果便是一种可以诉之于视听觉的生动形象。要想对沙汀小说的方言特色有更加真切的了解，还是让我们来看小说《公道》中的这样一段绘声绘色的对话：

“唉”，乡长于是又嚷叫了，“不要客气呀！就像吃油大样，……”

“妈，你老人家快说啦！”

警士催促着他的母亲。但老娘子推诿道：

“你催我做啥哇？他道理长就让他先说嘛！”

“怎么我先说哟？”猪牙子调笑的嘶声叫了，“几次都是你闹起来的啦！”

“是我闹起的吗？”收荒的生气了，她抬起屁股，身子朝前一耸，随又一下坐了下去，“不是你左不准我接人，右不准我接人，我倒一天没事干了呢！才来耍两天娘屋就屁滚尿流地来喊，像抽气样。喊回去吃望天饭——真羞死人啊！……”

“我们是吃不起饭啦！”猪牙子回嘴道，“可惜还没有向你伸过手呢！……真是岂有！开口我穷，闭口我穷，大家都是带了眼睛来的，看看是不是把她的人饿瘦啦！……”

“你总是一天都在拿珍馐美味给她吃嘛！”

“珍馐美味没有，饭总是她吃匀称了的！唉，就是去年冬天耍了两天娘屋，我也还给你量过一斗米呢！该没有白吃吧！……”

“那是优待谷啦，你倒来绷面子来了……”

在这段极其精彩的对话中，由于沙汀巧妙地在其中穿插使用了诸如“吃油大”、“耍娘屋”、“吃望天饭”、“绷面子”等极富四川地域特色的方言土语，因此不仅使人物之音容笑貌跃然纸上，而且也使川地之人情世态和风土习俗得到了相当充分的展示，从而明显地强化了其小说作品的乡土性特征。

吴组缃、沙汀之外，张天翼对于方言土语的成功运用也是令人称道的。夏志清先生认为：“用最经济的描述和铺陈，以戏剧性和敏捷的风格，张天翼捕捉到他的角色在动作中的每一特征。他摒弃了华丽辞藻，也不用冗长的段落结构；又用喜剧或者戏剧性的精确，来模拟每一社会阶层的语言习惯。就方言的广度和准确性而论，张天翼在现代中国小说中，是首屈一指的。” 是否首屈一指我们尚且不论，最起码，张天翼应该被看做是在二十世纪三、四十年代以对方言的运用而著称的作家之一。张天翼的小说所涉及到的社会面极其广泛，举凡工人、农民、军官、兵士、教员、学生、店员、商贾、海外的豪富、乡下的劣绅，流浪的乞丐、卖淫的妇女等等，三教九流，几乎无所不包。在描写他们的生活时，张天翼所运用的语言均能恰如其分地反映出他们的社会地位与职业特点来。张天翼本人是南方出生的作家，对于家乡的方言土语有着近乎天然的亲和感。且让我们从以下两例中领略一下张天翼的语言神采：

“昌大爷投降了，昌大爷有福享。咱们有什么！”

“咱们还是活不了。”

“妈糕操，叫咱们投降了，打自己伙计！”

（《路》）

“并且叫杨发新晓得我九爷的厉害！杨发新不过是个田夸老，他竟敢到我头上来动土——哼，老实不客气，叫他吃点王法！还叫他老婆也上我的钩！看我姓杨的斗不斗得过他！……”

（《笑》）

在如上两例中，“妈糕操”与“田夸老”均是具有鲜明地域特色的方言土语。对这些方言土语的运用明显地强化了张天翼小说语言的表现力。

说到二十世纪三、四十年代小说中对于方言土语的成功运用，其最突出者实际上还是老舍先生。在老舍那里，对方言的运用不仅体现在对具体语词的运用上，而且还更进一步影响到了作家具体的思维方式。对于这一点，赵园有着极深刻的洞察与论述：“苏珊·朗格曾经说到过彭斯诗作‘方言的运用表现一种与诗中所写、所想息息相关的思维方式。彭斯不可能用标准英语说到田鼠，甚至注意到田鼠时也不能想到它的标准英语的名称，……类似情况在我们这里，大约限于民间创作，比如道地农民诗人创作的那种情形；由于长时期的言、文分离，知识分子采择方言作为语言材料，意在营造情境、氛围，他们自己，通常是用另一套语言思维的。老舍甚至不像当代京味小说作者那样套用方言（除非在人物自述的场合，如《我这一辈子》）。多数情况下，他将所用语言材料因不同情境而区分开来，把人物与他本人关于人物的思考以语言形式区分开来，却又力求将不同形式的语言衔接得天衣无缝。……但话说回来，方言确又有助于他们将思维透入北京文化的里层，以至像老舍，一旦放弃这种语言形式，几乎等于放弃了老舍式的主题。在这里语言正是一种文化系统，包含着价值态度、审美意识等等。它绝不仅仅是工具：中性的、冷漠的，对其负载物漠不关心的、无机的。在这一点上不妨说，新文学史上还很少有另一位作者，特定语言材料之于他犹如对于老舍这样，决定着思维的路向和对于生活的参与方式。” 赵园在此处所强调的，其实正是北京的方言土语与老舍的小说创作之间那样一种须臾不可离的密切关系。从根本上说，老舍小说中那种异常突出的“京味”，也正是由作家与北京的方言土语之间的这种密切关系所决定的。翻检老舍写于三、四十年代的那些小说篇什，他对于京韵十足的方言土语的运用随处可见。如：“在宗旨上，她既认为没有什么下不去的地方，那么在方法上她就得厉害一点，不能拿钱打水上漂；干什么说什么。这需要眼光，手段、小心、泼辣，好不至都放了鹰。”“今儿个的事，先生既没说什么，算了就算了。何必呢。也不是我攀个大，你还是小兄弟呢，容易挂火。一点也不必，火气壮当不了吃饭。像你这么老实巴交的，安安顿顿地在这儿混日子，总比满天打油飞去强。”（《骆驼祥子》）“‘心里没病不怕冷年糕！大赤包把声音提得更高一点，企图压倒桐芳的声势。‘来吧，你敢进来，算你有胆子！”（《四世同堂》）以上句子中的“打水上漂”、“放了鹰”、“挂火”、“老实巴交”、“打油飞”、“心里没病不怕冷年糕”就都是具有浓郁地域与生活气息的北京方言，对这些方言的运用明显地使老舍笔下的人物形象更加活灵活现。也正因此，老舍方能在寸笔之下写出一个广阔的北京市民社会的人文景观来，成为一位杰出的市民小说家。

三.五十至七十年代

一九四九年，中国的社会政治形态发生了巨大的变化。伴随着社会政治形态上的巨大变化，中国的文学形态也必然地产生了相应的变化。在这一过程中，方言土语所主要依赖的以中国广大农村为主要表现对象的乡土小说自然也难以置身其外，也发生了某种根本性的变化。对于这一点，文学史家洪子诚先生有着相当到位的论述：“与以前的包括被称为‘乡土小说在内的农村小说相比，这个时期的农村小说的面貌，发生了许多变化。茅盾谈到四十年代‘国统区作家的创作时说，‘题材取自农民生活的，则常常仅止于描写生活的表面，未能深入核心，只从静态中去考察，回忆中去想象，而没有从现实斗争中去看农民。这一‘检讨性的概括，实际上指出了五六十年代农村小说艺术形态的两个发展趋势。一是对表现‘现实斗争的强调，即要求作家关注那些显示‘中国社会面貌‘深刻变化的斗争，而这通常上指的是当时开展的政治运动。这种转变在‘解放区的小说中已经开始，当代农村小说承续了这一取材倾向。在农村进行的政治运动和中心事件，如‘农业合作化、‘大跃进、‘人民公社运动、农村的‘两条道路斗争等，成为表现的重心。乡村的日常生活、社会风习、人伦关系等，则在很大程度上退出了作家的视野，或仅被作为对‘现实斗争的补充和印证……” 实际上，也正是因为如此，所以与“乡村的日常生活、社会风习、人伦关系等”有着甚至可以称之为水乳交融关系的方言土语也就丧失了用武之地，无法在二十世纪五十至七十年代的中国当代农村小说中立足了。洪子诚认为这样的一种变化早在四十年代的解放区小说中就已经发生了。对于这一点，批评家南帆同样有着透辟而辩证的分析。在南帆看来，以方言土语为主体的大众话语在四十年代解放区文学中的格外醒目从根本上说乃是政治权力所左右的结果：“如同五四时期一样，大众仍然仅仅只是言说的对象，他们并未真正成为话语的主体。大众话语的浮现并不是来自‘大众这一群体的文化扩张，大众话语与知识分子话语的抗衡无疑说是政治的导演。大众话语更像是政治权力的一张王牌。某些场合，左翼理论家毫不掩饰地说，大众话语的倡导是为了‘容易送进我们的政治口号去。……当然，政治权力的介入必然对文学修辞产生强大的规范。很长的时间内，一些民间修辞始终能够活跃在文学之中。不少作家都对民间修辞保持了必要的敬重——例如方言。通常，在正统的官方语言尺度之下，方言属于有待克服的等外语言产品。按照社会语言学的考察，文化中心时常对方言表示某种轻蔑；但是，对于许多作家来说，方言保持着浓郁的民间魅力。周立波曾经撰文阐述《方言问题》，肯定东北的方言土语在小说之中的意义；艾芜、老舍等作家也曾在种种场合流露出对于方言的强烈爱好。可以说，这是大众话语在政治权力庇护下的伸张。”

正如同我们在上一部分已经指出过的，“出现于二十世纪三十年代初期的大众化运动有着无可否认的意识形态背景，是一次改造新文学以适应政治需求的运动”一样，南帆在此也同样一针见血地指出了二十世纪四十年代潜藏于大众话语（当然包括方言土语）背后的政治权力问题。结合当时的文学（主要是小说）创作实际来看，这样的分析当然是相当合理的。然而，同样是在四十年代的解放区文学中，同样是在政治权力的潜在控制下，一场排斥方言土语、排斥大众话语的行动紧接着也就正式开始了。我们还是先来看南帆的分析：“知识分子话语系统撤离之后，政治权力面临的另一个工程是改造民间——例如教育农民。这是政治权力在不同历史情境之中提出的新型战略。新型战略导致了修辞学的另一个显目特征：政治话语的正式登陆。相当长的时间内，政治话语牺牲了理论的深刻，力求和大众的接受能力相互协调。这是政治对于大众的依赖所决定的。然而，当政治权力获得了居高临下的位置之后，政治话语同时获得了领导大众话语的资格。人们可以从数十年的话语演变之中清楚地观察到，大量艰深的政治术语凌空而降，嵌入文学，改变了种种文学修辞的配方。五、六十年代的文学演变表明，政治话语对于文学的主宰愈演愈烈。诸多民间修辞在政治话语的压力下纷纷解体，自然转变为后者的附属品。李准的成名作《不能走那条路》从一句俗话开始：‘要得穷，翻毛虫。然而，这篇小说的叙事线索——一种更为基本的修辞——显然坐落在当时的政治话语之上。赵树理是一个民间修辞的热烈拥戴者，他的小说充满了淳朴而又活泼的乡村语言。可是，由于政治话语愈来愈强盛的威望，乡村语言逐渐丧失了自足状态，开始接受政治术语的有力支配。《李有才板话》、或者《锻炼锻炼》都是相当典型的例证。” 正所谓成也萧何，败也萧何。大众话语的兴盛一时，依赖的是政治权力，大众话语的迅速解体，其始作俑者却也同样是政治权力。政治权力在现实生活中那种强有力的支配地位于此即可见一斑。其实，南帆所说的“政治话语”之膨胀与洪子诚所谓的“对表现‘现实斗争的强调”所指明的乃是在二十世纪五十至七十年代出现的同样一种文学语言现实。证之于当时的小说理论与小说实践，我们便不难确认上述见解的有效性。

从理论上说，虽然在当时也有如周立波这样的作家对于方言土语的辩护（参见《方言问题》 ），但从这个时期的总体理论导向上看，从这个时期那些足以左右整体文坛局势的具有更大权威性的作家理论家的言论倾向看，对于方言土语的排斥却是显而易见的。比如茅盾就曾经强调，方言土语必须经过加工，汉语的规范“不但是提高写作能力的必要的措施，而且是一项政治任务”。 而冯雪峰的态度则更加鲜明，对于一些作家在写作过程中所表现出来的对于方言土语的迷恋和迁就现象，冯雪峰进行了堪称尖锐的指责批判：“有些作者，对于方言和群众口头上某些极不完备的话、某些粗劣的或秽亵的话，采取一种自然主义的态度，不经过选择和锻炼，就作为文学语言来使用，甚至有意如此，认为这才是人民群众的语言。在这里，作者忘记了有提高人民语言的任务；同时，如果这是对于生活的一种态度，那么，这是一种非战斗的、非干涉的态度。” 这样一种带有强烈权威性的理论表述当然会对当时的农村小说创作实践产生直接的影响。于是，在五十至七十年代，得到主流意识形态认可的，能够代表当时基本创作倾向的便是如柳青的《创业史》这样差不多完全过滤排斥了方言土语存在的政治话语与知识分子话语相交织的小说作品。在这个时期，仍然坚持在一定程度上穿插运用方言土语的小说作家大约只有周立波与被称为“山药蛋派”的几位山西作家。然而，即使是在周立波的《山乡巨变》，在赵树理、马烽、西戎等山西作家的短篇小说中，由于一种来自政治话语的强有力的压迫的缘故，他们对于方言土语的运用也是谨小慎微与浅尝辄止的。

四.八十年代

伴随着“文革”在一九七六年底的宣告结束，中国文学进入了一个思想与艺术探索空前活跃的时期。从农村小说写作的角度看，曾经在一个相当长的时期内排斥压抑着方言土语的政治话语开始逐渐地分崩离析。于是重新获得了生机的方言土语也就开始了其在农村小说中迅速活跃起来的新的旅程。说到二十世纪八十年代中国农村小说中一种愈来愈强化着的“方言趣味”，除了“文革”后越来越宽松的创作环境之外，我们也必须注意到兴起于八十年代的“文化热”，对于方言在农村小说创作中迅速恢复活力所产生的积极推动作用。关于当时的“文化热”，曾亲历其事的作家韩少功有着清晰的回忆：“还有一种现象，就是某些批‘文革的文学，仍在延续‘文革式的公式化概念化，仍是突出政治的一套，作者笔下只有政治的人，没有文化的人；只有政治坐标系，没有文化坐标系。‘寻根话题就是在这种语境下产生的。八十年代中期，全球化的趋向已经明显，中、西文化的激烈碰撞和深度交流正在展开，如何认清中国的国情，如何清理我们的文化遗产，并且在融入世界的过程中利用中西一切文化资源进行创造，走出独特的中国文学发展之路，就成了我和一些作家的关切所在。” 韩少功是“寻根”文学的主将，而正是在那些被称为“寻根”文学的小说作品中，对于方言土语有着堪称自觉的大量使用。此处韩少功所谓“中、西文化的激烈碰撞和深度交流”指的正是当时很兴盛的“文化热”。

在某种意义上，我们完全可以说，是“文革”后的思想解放运动所带来的政治上的相对宽松，导致了“文化热”的出现，是“文化热”的出现直接促成了“寻根”文学的最终发生，而也正是“寻根”文学的充分发展，在相当大的程度上促成了方言土语在八十年代中国农村小说创作中的逐渐恢复与重新活跃。实际上，我们的上述推断在很大程度上也正暗合了赵园在《地之子》 一书中作出的相关观察与论述。赵园说：“汪曾祺称许赵树理的语言功夫，以为赵树理所写的是山西味很醇的普通话，而眼下的不少乡土文学作品，怎么写怎么看，都觉得是城里人在说乡下话；我则认为，有时作品的味道，正在‘城里人说乡下话。‘乡下人从来更靠‘城里人发现，乡村与城市原是互为界定的。外来者与土著，自有不同的文化兴趣，各有其熟悉与陌生，作者正不妨利用其外来者或土著的便利。方言在土生土长者，会如空气一样，因呼吸其间反不大被留意，通常赖有外来者凭借陌生感将其拔出习常状态，赋予其审美品格。知青作者写乡村，较之土生土长的作者，有时有更浓厚的方言兴趣，也因作者系外来者，城里人，更有对乡气、土气的敏感，对方言的鉴赏以至研究态度。”在赵园看来，知青作家更多地在写作中表现出了强烈的方言趣味，而构成了“寻根”文学作家群主体的其实正是知青作家。韩少功、阿城、王安忆、郑义等“寻根”作家，都有过上山下乡的插队经历。我们认为，虽然并非所有的知青作家都有“寻根”的兴趣，虽然并非所有的“寻根”作家都有着对方言土语的兴趣，但一个显而易见的事实却是，在很多“寻根”小说中都明显地留下了方言土语的使用痕迹。

首先是韩少功。韩少功的短篇小说《归去来》讲述了一个带有几分神秘色彩的故事。本来名叫黄治先的“我”来到乡下后，不仅觉得这个自己以前从未来过的地方十分熟悉，而且还被当地人误认为是另外一个以前曾经在此地呆过相当长时期的“马眼镜”，并遭逢了一系列莫名其妙的事件，以至于最后连自己都无法搞清楚自己到底是黄治先还是“马眼镜”了。在小说中有这样一段对话：

“这不是马……”

“马眼镜。”另一个提醒她。觉得这个名字好笑，她们都笑了。

“我不姓马，姓黄……”

“改姓了？”

“没改。”

“就是，还是爱逗个耍呵？哪里来的？”

“当然是县里。”

“真是稀方客。梁妹呢？”

“哪个梁妹？”

“你娘子不是姓梁？”

“我那位姓杨。”

“未必是吾记糟了？不会不会，那时候她还说是吾本家哩。吾婆家是三江口的，梁家畲，你晓得的。”

在这段对话之后，还有这样一段叙事话语：“我紧张地听着，捕捉这些话后面的各种脉络。我发现这里的话有些怪，看成了‘视，安静成为‘净办。还有一个个‘集或者‘企，是起立的意思？还是站立的意思。”在以上所引述的两段话语中，对于方言土语的确有着频繁纯熟的运用。其中的“爱逗个耍”、“稀方客”、“吾”、“记糟”、“视”、“净办”、“集”、“企”等这样一些方言语词在很大程度上强化了这一短篇小说所欲渲染的神秘气息，明显地有助于小说主题的成功表达。其实并不仅仅是在《归去来》中，我们注意到，在作家另外一篇影响更大的中篇小说《爸爸爸》中，也同样有着对于方言土语的大量运用。比如这样一段话：

妈妈赶来，横眉横眼地把他拉走，有时还拍着巴掌，拍着大腿，蓬头散发地破口大骂。骂一句，在大腿弯子里抹一下，据说这样能增强语言的恶毒。“黑天良的，遭瘟病的，要砍脑壳的！渠是一个宝（蠢）崽，你们欺侮一个宝崽，几多毒辣呀！老天爷你长眼呀，你视呀，要不是吾，这些家伙何事会从娘肚子里拱出来？他们吃谷米，还没长成个人样，就烂肝烂肺，欺侮吾娘崽呀！”

她是山外嫁进来的，口音古怪，有点好笑。只要她不咒“背时鸟”——据说这是绝后的意思，后生们一般不会怎么计较，笑一阵，散开。

在上述话语中，诸如“黑天良的”、“遭瘟病的”、“要砍脑壳的”、“渠”、“宝崽”、“几多”、“何事”、“吾娘崽”、“背时鸟”等，也均是带有明显地域色彩的方言土语。韩少功对于这些方言土语的熟练使用，不仅使人物显得生动形象，而且也十分有力地凭此而传达出了一种浓厚异常的地域文化气息。

同样值得注意的“寻根”作家是山西的郑义。在郑义的小说名作《远村》中，对于方言土语的运用同样格外引人注目。且看这样几段叙事话语：

“没掩住就好！”俺圪搂住她，美美亲了几口……“万牛哥……看山圪梁上有人！”她把俺闪在沟里，湿了半圪截。半鞋坑的水。刚换上的，“踢死牛”山鞋，她偷偷给做的……“格格格格……”跑到沟口，她倒回转身笑了……

“快趁热！……牺惶的又是几十里地哩！”

呀呀，美气！真个是“拉面面、油点点、葱花花、姜片片”！杨万牛呼呼噜噜吃了两大碗，提上鞋，拎起羊鞭往外走。

“等一霎，干粮！”女人解下他的羊户腰带，把一摞里外三层油的白面烙饼塞进去，又帮他斜挎在肩上。

“打伙计”的苦楚，他俩尝够了。可人常说“宁拆十家庙，不毁一门亲”，在维持家庭绝对稳定的村社舆论中，“打伙计”不算什么了不起的事情，甚至还可以传为美谈，而“端锅锅”却最为人不齿。……“豆腐换亲嘛！”就算甚也不顾，这头和四奎一离，那头四奎妹子一准会跟叶叶大哥离！——“豆腐换亲”，铁亲，死亲！罢罢罢，这辈辈没活好，等下辈辈吧！

以上三段叙事话语中，“圪搂住”、“半圪截”、“牺惶的”、“一霎”、“打伙计”、“端锅锅”、“豆腐换亲”、“铁亲”、“死亲”、“这辈辈”、“下辈辈”均是带有明显的晋中地域风味的方言土语，对这些方言土语巧妙的穿插运用乃是《远村》得以获致艺术成功的一个重要原因所在。

虽然那些归属于“寻根”文学的小说作品中更多地表现出了一种明显的“方言趣味”，但这却并不意味着只有“寻根”文学的小说家们才对方言土语的运用感兴趣。正如洪子诚所言：“作为一种文学主张，文学‘寻根对文学创作，尤其是小说创作产生了多方面的影响。但是，这一时期小说某些艺术特征的形成或凸显，又不能说都是这一主张的直接效果；一些作家的类似创作倾向，也不见得都有十分明确的理论支持。” 实际上，在洪子诚看来，“对于风俗、地域文化的兴趣，是这期间小说创作开始出现的重要现象。” 具体来说，除了那些能归入“寻根”文学中的作家之外，在八十年代，如邓友梅、刘心武、陈建功等京味作家，如冯骥才这样的津味作家，或者古华、路遥、贾平凹这样的乡土作家，甚至在并不能被归之于上述作家之列的张承志、史铁生等的一些小说作品中，也都留下了格外鲜明的方言烙印。这里且以史铁生《插队的故事》为例来领略一下这些作家那同样不容忽视的“方言”神采。

有一年明娃和明娃妈跟我们一起到北京来，给明娃治病。母子俩都头一回坐火车，头一回见平原，一天一宿不睡也不困，扒在窗口往外望，说“受苦也这搭儿介受哩，麦种得够咋稠”，说“作牲灵也要在这搭儿介作哩，一满是平川地”。

明娃的大，叫“疤子”，不记得他的学名，陕北话管麻子叫疤子。明娃妈也叫疤子婆姨，叫个什么风英或者什么玉英。

“夜来黑地心口疼得好些儿没？”

“好些儿。”

“玄谎哩，我听着你又吃止痛片。”

“这话不敢乱说哩。”他从我们的神情中大约觉察出了什么，又专心于他的毛线了。一会又说：“随咋介。受苦人解开个球。”

以上四段话语中，“受苦”、“这搭儿介”、“作牲灵”、“一满”、“疤子”、“夜来黑地”、“好些儿”、“玄谎”、“这号话”、“随咋介”、“解开个球”都是史铁生插队所在地的陕北方言。我们注意到《插队的故事》实际上有两条结构线索，一条讲述知青的故事，另一条则讲述陕北当地农民的故事。与这样的结构线索相对应，史铁生的语言也有了明显的分野。这就是，写知青时用知识分子的书面语，而写陕北农民时则使用当地的陕北方言。但这二者却并不矛盾，这一点，正如赵园所分析的：“出诸知识者之手的乡村小说，往往并用乡民和知识者两种语风……史铁生《插队的故事》，写知青用知青口吻，俨然当年的顽童；写老乡则用方言——其间并无不谐，倒令人见出作者对那乡村，亦出亦入，在其中又在其外，语言材料的转换中，亦有知青的主体情态，主体与客体之间的关系演化过程，以及作者对此的朴素态度。” 应该说赵园的分析的确道出了史铁生《插队的故事》双语转换运用的价值与意义所在。

实际上，在八十年代，无论是“寻根”文学的作家，还是非“寻根”文学的作家，他们其实都是在如何尽可能地突出地域文化色彩这样一种意义上使用方言土语的。对于这一点，还是赵园的分析最有见地：“晋陕文学少北方式的鲁直、粗鄙，或也既因地方风情，也因作者们的方言提炼。黄土地文化的魅力，相当程度来自文学家提取的方言魅力。此种经提炼了的方言作为‘质料，确较别处的方言更富于质感，更有了可触摸的泥土之感，对于呈现那黄土地，像是有某种奇妙的‘直接性似的。史铁生生长在北京，写胡同生活并不追求京味的纯粹，对陕北方言却情有独钟。《插队的故事》写乡民，描摹口吻，神情毕见，因方言更见出黄土地的纯良质朴，在这一个城里人、文明人那里感印之深。大西北方言魅力在文学中，主要来自那带天真气的纯朴——这种语言感觉，不消说为城里人、知识者所特具。方言对‘纯朴的摹仿最令人酸楚，《麦客》（邵振国）即以此动人。大西北方言的纯朴之美，甚至吸引了张承志，他在写宁夏回族农民的《黄泥小屋》里，为逼近生活的原色，不惜牺牲了他引为骄傲的华丽的长句。” 虽然只是重点谈论那些以黄土地为表现对象的北方一些作家的小说，但论者对于八十年代小说中的方言土语运用与地域文化特色凸显之间紧密关系的有力洞察，却又是显而易见的。

五.九十年代以来

九十年代之后的中国进入了市场经济的时代，也进入了一个“全球化”直逼眼前的时代。在某种意义上完全可以说，“全球化”已经是当下时代最不容忽视的本质之一，尤其是在文学理论批评领域，“全球化”已经成为一个十分流行的语词。那么何谓“全球化”呢？“概括而言，‘全球化概念有四种基本阐释或话语：一、全球化是通过资本、信息和市场而形成另一种形态的帝国体制，文化全球化则是一种新型的文化帝国主义。二、全球化只是一个‘神话，经济全球化不是什么新玩意，十九世纪末就出现过。而所谓民族国家弱化和消亡论则完全是耸人听闻。三、全球经济和市场的一体化，促使世界资源的优化组合和信息共享，是人类进步的历史进程。四、全球化是推动社会、政治和经济转型的主要动力，并正在重组现代社会和世界秩序。” 虽然以上四种对“全球化”的界定理解均各有其道理，但我们却更倾向于在第一种意义上理解并运用这一概念。实际上，也只有在这样一种意义上，我们才能够更加准确合理地理解把握九十年代以来中国一些小说中所表现出来的方言倾向。

首先应该看到，在九十年代以来堪称中国一流小说家的一些作家，比如韩少功、张炜、李锐、莫言、阎连科等的一些小说作品中，确实表现出了一种十分鲜明的方言化倾向。在这一方面，最早引起关注的应该是那部在文坛上掀起过轩然大波的韩少功的长篇小说《马桥词典》。《马桥词典》是一部横空出世的奇异之书，这部奇异之书的问世充分证明了韩少功作为作家的一种深邃的观察力与发达的想象力。不但如此，《马桥词典》的成功还与对方言土语的运用有着直接的联系。在小说后记中，韩少功供认：“马桥是我虚构的一个地方”，“我是依据上述这些词目来虚构的。因此，与其说这些词目是马桥的产物，倒不如说马桥在很大程度上是这些词的产物。”也正因为如此，在敬文东看来：“马桥是方言的马桥，马桥就是方言，是方言的时空。” 既然马桥就是方言，是方言的时空，那就让我们进入这方言的时空去感受一下其中的奇情妙趣。我们发现，在马桥时空中，确实有许多稀奇古怪的说法，比如“醒”，其实就是“笨”。“你这个醒崽！”并不是说你有多么聪明，多么值得你爹妈为你庆幸骄傲，恰好相反：你是个大笨蛋。再比如马桥人不说“死”，而说“散发”，一个人“死”了就是一个人“散发”了。对于马桥人把“死”说成“散发”，敬文东同样有很深入的分析：“马桥人只说‘散发，的确只是散发。保守、封闭、愚昧的马桥人无意间（真的是无意间吗？）说出了一个真理：一个人散发了，也就是组成他（她）的所有元素分解了。曹孟德诗谓：‘腾蛇乘雾，终为土灰。《圣经》则云：‘你来自尘土，当复归于尘土。古希腊哲学家赫拉克利特则称‘上坡路和下坡路是同一条道路。都是此谓。然而，问题是，关于死的‘真理（假如它确实存在），真是马桥人‘无意间说出的吗？‘三毛是一头牛的名字，它犯了错误（不过是否犯了错误并没有征求三毛的意见），所以马桥人准备杀死它。他们还是找到了要三毛‘散发的理由：首先，历数它历史上的污点，以证明它该死；其次，力劝它早‘散发早投胎，没准儿还能变成人哩。三毛是否心安理得引颈就死，我们不知道，但马桥人对三毛的‘散发显然在心理上有了些平衡，却是再明白不过的了。整日里直接与土地、天空、山川、树木打交道、对话的马桥人，用散发为自己找到了死的理由，并不是瞎猫碰见死耗子式的真理。韩少功就‘散发这个‘词条说：‘比如血肉腐变成泥土和流水……或者被虫豸噬咬，‘在某棵老枫树下徘徊，我们知道这里寓含着生命，无数前人的生命……只是我们不知道他们的名字。这当然是作者的自说自话，但也许正是马桥人潜意识中的想法。” 在敬文东所进行的知识学考古中，马桥人所谓的“死”即“散发”具有着幽微大义。只不过我们不知道这样的幽微大义到底该归功于马桥人，还是该归功于韩少功，抑或还是干脆就归功于敬文东？然而正所谓万变不离其宗，无论我们怎样地去理解并阐释《马桥词典》这一小说文本，但这一小说文本从根本上说乃是韩少功以对方言作详尽阐释的方式写出的，却是一个无法否认的事实。从这个角度来说，断言《马桥词典》乃是九十年代以来一部优秀的方言小说应该是很有几分道理的。

《马桥词典》之外，张炜的《丑行或浪漫》同样是一部值得关注的方言小说。如果说《马桥词典》使用的主要是楚方言，那么《丑行或浪漫》则主要是山东方言，具体说乃是登州方言。《马桥词典》主要是以词条阐释的方式运用方言，但张炜的《丑行或浪漫》则不仅如同别的方言小说一样，在人物对话上使用方言，而且整个作品的叙述也都顺从着方言的声韵气口，渗透着方言的活泼精神。张炜早在他的中篇小说《蘑菇七种》以及长篇小说《九月寓言》中，就已经开始明显地关注并表现民间生活，在关注表现民间生活的同时，一种来自于民间的语言因素也开始逐渐地融入了张炜的写作之中。在这个意义上，则完全可以说登州出生登州长大的张炜以自己的“母语”创作出来的这部《丑行或浪漫》乃是循着《蘑菇七种》、《九月寓言》这条创作路径顺延而出的一个自然而然的结果。现在，我们就走进这个登州方言世界中去看一看。比如小说中写主人公第一次出逃，——在得知自己所深爱的老师雷丁死去的消息之后来到河边，看到河两岸挖出来的红薯成堆成簇地晒着太阳，村子里家家户户都在做南瓜饼时，接下来写了这样一段话：

人说吃多了这样的饼身子就会长得圆鼓鼓的，从屁股到大腿胳膊，再到乳房。河边姑娘小伙子在下午的庄稼地里干活，被太阳晒得舒心大叫。他们相互夸着，小伙子说：“瞧大腿像水桶似的，妈耶吓人”、“哎呀胖成了犊子哩，保险你一冬不瘦”。姑娘红着脸说：“你才是犊子哩，没遮没拦胡咧咧。”“那边过来的更胖哩，哎呀我看清了，多大的婆娘哎。”刘蜜蜡听到议论，就索性走到了地中央。年轻人见了赶路的主动搭话，还掏出兜里的花生和杏子给她吃。“我来帮你们做活吧。”“做吧做吧，头儿不在怎么都行。”蜜蜡挨近的是两个小媳妇，就问她们：“快有孩儿了吧？”一个摇头说：“没呢。不歇气吃酸杏儿时候才是哩。”另一个接上：“也有的到时候撒了泼吃辣椒，一口一个大红辣椒眼都不眨。”她们啧啧着，都说这是早晚的事儿：“那些不懂事的男人哪，像小孩儿一样怪能闹腾，早晚有一天嘭嚓一声，让咱怀上了。”几个人哈哈大笑。小媳妇说：“男人们真有办法，能让咱爱吃酸和辣什么的。”另一个说：“那得看是谁了。如果是俗话说的盐碱薄地，就生不出根苗了。”最后一句让蜜蜡瞪大了眼睛，长时间不再吱声。有人问她：“大妹妹咱多句话儿：你有了婆家还是没有？”“没有。”“哟哟，快许下个吧，大奶儿喧蓬蓬日子久了也不是个法儿呀。”

以上所引的这段叙事话语单从字面上看，方言土语的特点并没有多么明显。但引用这样一段在《丑行或浪漫》中极为普遍的话语，正是为了更好地说明方言的活泼精神在小说叙述过程中的渗透与贯穿。对于这一点，张新颖有着堪称透辟的分析：“这短短的一段，从食物（红薯、南瓜饼、花生、杏子）说到身体（屁股、大腿、胳膊、乳房），从身体说到怀孕生殖（男人们‘怪能闹腾，‘嘭嚓一声，让咱怀上了；生出‘根苗），转换顺畅，语意天成。这里说的是乡村生活的基本内容，突出的是它的‘天然的性质。一个现代的城里人也会说，饮食男女是人生的基本内容——这之间有什么不同吗？”“对于一个现代人来说，饮食男女，不论哪一项，都是个人的、个体化的，这首先是因为，一个现代人的身体是私有的、个体的；而在这里，在这片乡野民间，身体的本性还没有脱离生活领域，没有彻底个体化，没有和外界分离，这与现代那种狭隘意义和确切意义上的身体和生理截然不同。在这里，身体的因素被看做群体性的，同一切自我隔离和自我封闭相对立，同一切无视大地和身体的重要性的自命不凡相对立，它的体现者不是孤立的生物学个体，也不是利己主义的个体，而是人类群体，并且是生生不息的人类群体。身体的因素具有积极的、肯定的性质，在这样的身体形象中，主导的因素是丰腴、生长、繁殖和兴旺，而且带有一种从本性发出的欢乐。” 从张新颖的分析中，我们的确不难感受到由方言的运用所表现出来的那样一个与现代城市决然不同的乡土世界的存在。其实，在张炜这部用登州方言写出的长篇小说中，方言语词可以说比比皆是随处可觅。诸如“窝儿老”、“懵子瞪”、“喧蓬蓬”、“张口叉”、“上紧”、“嚯咦”、“来哉”、“砸了锅”、“郎当岁”、“白不洌刺”、“胡咧咧”、“泼揍”、“老了苗”、“撒丫子”、“脱巴”、“酒漏”、“不喜见”、“坏了醋”、“搅弄”、“迂磨”、“悍气”、“物件”、“饿痨”、“泼皮”、“人家老孩儿”、“主家”、“骚达子”等等，或者是北方方言区共有的方言，或者是登州一带独用的方言。实际上，也正是因为有着对于上述方言土语的成功运用，张炜的这部《丑行或浪漫》才在读者面前和盘托出了一个充满独特气息的乡土世界。正如张新颖所说：“即使是字词共同的（这一类在作品里不少见），说话的‘气口也绝不相同。也就是说，在方言里，声音比文字重要，有不少方言是有音无字的；说到‘气口，就更见方言的精细微妙、源远流长了。一种地方‘气口不仅发散当时当地生活的气息，而且更能够上接古音古韵，所以有时特别有力和生动。”

与韩少功、张炜遥相呼应的作家乃是阎连科，九十年代以来阎连科连续创作的《日光流年》、《坚硬如水》、《受活》均是表现乡土生活的优秀长篇小说，其中以对方言得心应手的运用而引人注目的是《受活》。小说的标题“受活”本身就是一个北方方言词，更普遍地使用于豫西人和耙耧人之间（阎连科最优秀的小说都是表现耙耧人生活的），意即享乐、享受、快活、痛快淋漓。在耙耧山脉，也暗含有苦中之乐、苦中作乐之意。在我们看来，如同张炜的《丑行或浪漫》一样，阎连科的《受活》中不仅有着对于方言土语的大量运用，而且一种堪以凝重称之的方言精神也正最大程度地渗透在了小说的叙述流程之中。比如小说中的这样一段叙事话语：

再看一下台下的百姓们，瞎子、瘸子、聋子和别的残着的人，不消秘书和断腿猴起手鼓掌提醒儿，那掌声就噼噼啪啪响个不停了，像阵雨一冷猛间落在屋瓦上，把一个庄落都震着了，弥盖了，经经久久地不息着，连树上那些许的青叶子，都生冷冷地给震落下来了。县长望着台下满世界人的脸上汪着的红，自个脸上刚刚那一息阴沉也被荡得没有了，只剩下被那掌声鼓噪起来的足满和灿灿然然的笑。

这段话中的方言词语只有“一冷猛”、“庄落”以及“生冷冷”等几个，然而，由于运用了“提醒儿”、“不停了”、“震着了”、“弥盖了”、“经经久久地不息着”、“足满”、“一息阴沉”以及“灿灿然然”等带有乡土气息的表达方式，那样一种流贯于其中的方言精神也就活灵活现地凸现于读者眼前。当然《受活》中出现过的真正意义上的方言土语也是颇为繁多的，诸如“受活”、“热雪”、“处地儿”、“儒妮子”、“圆全人”、“死冷”、“满全脸”、“脚地”、“顶儿”、“地步”、“头堂”、“撤耍娇娇子”等等，均是带有明显地域色彩的方言语词。然而，与《丑行或浪漫》不同的是，方言土语在《受活》中还具有了别一种突出的结构功能，成为作家阎连科一种得心应手的结构手段。具体来说，就是阎连科在叙述故事的过程中十分自然地将方言土语穿插于自己的叙述话语中，然后又以“絮言”即注释的方式牵引出另外一个故事，借助于对方言土语的运用以及对方言土语的解释使小说文本自然而然地形成了一种复杂但却又格外清晰的多重结构。这样一种巧妙至极的结构方式与阎连科对天干与地支这样一种中国独有纪年方式的运用相结合的结果，便是作家所一贯致力的小说本土化追求的一种自然实现。

在对韩少功、张炜、阎连科的方言小说进行了如上的分析之后，一个重要的问题也就十分自然地进入了我们的视野之中。那就是，为什么在进入九十年代之后，会出现这样一系列重要的方言小说？或者说，如韩少功、张炜、阎连科这样一些中国当下的一流作家不约而同地写作方言小说，到底意欲何为？要想到位地回答这样的问题，我们有必要引入作家李锐的睿智见解。在与王尧的对话中，李锐通过汪曾祺与一些作家的比较，提出了一个语言殖民化的问题。在他看来，如果说汪曾祺确实是在努力地确立现代汉语主体性的话，那么那些貌似先锋的作家们其实是在“心甘情愿地语言自我殖民化”了。 事实上，也正是针对这样一种比较普遍的语言自我殖民化的现实，李锐才一力地主张小说语言口语化的。李锐说：“有人认为我的叙述有问题，我认为这恰恰是一个丰富，我这样试验、这样去写恰恰是一种叙述语言的丰富，是我对书面语的一种反抗，这就是对被分成等级化的书面语的反抗。我用直接的口语，实质上并非是当地农民的真正的口语，这是我创作的口语，我真要用当地农民的口语写小说，那就谁都看不懂，因为那里很多方言大家都听不懂的，《新华字典》里没有那些字，也没有那些词。”“当我把口语变成叙述主体的时候，把‘被叙述的转变成‘去叙述的时候，我也把千千万万个人，把每一个个体生命的体验变成了文学的主体。正是在这个意义上，我的口语倾诉，在本体上对叙述语言有个向前推的拓展，这是在人本的意义上，在人道主义的意义上对民间口语的提升。” 在进入九十年代之后，李锐一直在理论和创作两方面为现代汉语主体性的确立而努力，他在长篇小说《无风之树》、《万里无云》中对于口语的创造性运用，正可看作是这种努力的重要结果。要想充分地理解把握李锐这种努力的意义与价值所在，就必须与九十年代以来一种越来越明显化了的全球化趋势联系起来加以考察。事实上，只要我们把李锐以及韩少功、张炜、阎连科等人在方言口语运用上的努力与当下时代全球化的历史背景联系起来，这些作家创作时对于方言口语的运用所欲达到的那样一种本土化的根本目的也就凸显无遗了。以一种本土化的努力对抗消解几乎无所不能的全球化大潮，正可以看做是韩少功、张炜、李锐、阎连科他们进入九十年代以来倾全力创作方言小说的最根本动机所在。

六.结论

以上我们对于方言在二十世纪中国小说中的运用问题进行了一番不无匆忙的历时性粗略考察。由这样的一番考察不难看出，在二十世纪中国现代白话文学中，方言土语与小说创作之间确实构成了某种剪不断理还乱的复杂关系。那么，在未来的某一天，方言会不会真的消亡呢？或者说，假如方言不消亡的话，那么小说与方言之间的复杂纠葛是否还会继续延续下去呢？其实，也正如敬文东所言：“然而，世界也在悖反的方式中前进：为了世界的同一，为了我们的‘幸福——倒不如说为了我们相互间清晰地交流、交往——我们必须舍弃方言；而为了幸福，我们又必须要保持方言，最起码要保持方言中活的成分——因为这样做能给我们带来鲜活的个人话语空间，因而势必要抛弃同一性。这个矛盾如何解决呢？难道进步一定要以整齐划一为代价，一定要以失语为赌注？苏联诗人曼杰斯塔姆的夫人说：‘在我们这个时代，虽然为数不少的苦难的人生道路，是按整齐划一、荒谬绝伦的模式剪裁出来的，但命运究竟不是一种神秘的力量，而是在内在因素和时代主潮面前所生的异教。这毋宁是说，唯有以我们鲜活的生命力去消解这个悖论，才可能使幸福、世界的同一和方言并行不悖地联在一起。” 敬文东的论述自然是思辨的，也是格外透辟的，实际上，在过去的许多个日子里，方言已经遭受过无数次的压制打击，但直到今日，方言却依然以鲜活的形式存在于生活与小说之中。看起来，方言的消亡其实也并不是很容易的事。而只要方言存在，那么方言与小说之间的纠葛也就会继续地顺延下去，且让我们静观在今后的日子里，在方言与中国小说之间还会有怎样全新的故事发生。