图像霸权下的诗性诉求

唐 寻

关键词：图像霸权；诗歌；地震题材；精英意识；话语权

摘要：20世纪后期，传媒中图像占据了绝对中心地位，汶川地震突发后电视画面的“先声夺人”就是图像霸权的明证。在、图像霸权下，诗歌并未走向终结，因为诗性是人类永恒的诉求，地震诗潮的出现打破了“诗歌死了”的谶言；另一方面，诗歌已处于边缘地带。但绘画应对摄影冲击的事件能给处于同样处境的诗歌以启示，地震中出现的图像类作品和文字类作品的“各司其职”、“相互融合”，也将蕴含着诗歌腾飞的契机。

中图分类号：G206

文献标志码：A

文章编号：1009—4474(2009)06—0068—04

20世纪初，处于信奉数理逻辑阶段的维特根斯坦推出了《逻辑哲学论》。在这部论著中，他主张运用逻辑，净化混乱的日常语言，创造出一套严密的合乎逻辑结构的理想语言系统，也就是“语言图像论”。而在“语言图像论”遭受维氏后期“语言游戏说”的自我批判之后，人类的思维模式也经历了从“语言是世界的图像”到“图像是世界的语言”的转向。究其原委，是因为20世纪后期世界进入了技术狂欢的时代，在数码技术、多媒体技术和网络技术的推动下，图像以“形象”或“影像”的形式逐渐主导了人们的审美心理结构，并且成为了全球的“通用语言”。这在文化生活领域是极其重要的事件。图像诉诸视觉拉近了人与本能欲望之间的距离，它挑战了人们理性思维的习惯，代之以感性形象呈现，受众也因此从阅读者转变成为观赏者。观赏者的角色恰恰迎合了动物的天性需求，毕竟与阅读过程中经常遇到的阻碍相比，观赏更加地不费气力。鉴于此，图像在当今社会中迅速占据了中心地位。从传播学的角度考虑，暂且忽略效果差异的讨论，图像因其无可比拟的直观性和快捷性，具有绝对的优势。比如在汶川地震突发之后，大众最先的感官刺激来自于电视屏幕。悲凉的废墟画面和壮烈的生命回响给予观众“第一时间”的震撼；电视台连续数天的转播，给全国人民营造出“人人都是汶川人”的在场感，从而也唤起了如潮的爱怜。

一、地震诗潮证实诗歌未亡

图像的强盛之势日趋明显，它似乎将文字的传统阐释功能和表现功能排斥殆尽，甚至在西方，不少理论家惊呼图像已经吞噬了文字，文字屈从图像是不争的事实。尽管有可“歌”的特性，诗歌就其本质而言是属于文字的，这种时常被贴上“贵族”标签的文字无论是对写作者的技艺要求，还是对理想读者的标准定位都是挑剔的，所以它所面临的尴尬和质疑也是空前的。不排除评论家的别有用心，近些年来“诗歌死了”的宣判不绝如缕。如果对这类不详之音溯源的话，可以追抵黑格尔的艺术终结论。同样站在审判席上的还有马克思、本杰明、阿多尔诺，他们都辨明了资本主义生产与艺术、诗歌的敌对；而阿瑟·丹托的《艺术的终结》里“哲学对艺术的剥夺”、弗雷德里克·詹姆逊的《文化转向》中“艺术的终结”与“历史的终结”、德国学者汉斯·贝尔廷《艺术史终结了吗?》一书对“艺术史终结论”的探索，都在不同程度上预言了艺术、文学的冬天。

回首中国诗歌的成长历程，其实但凡具有一定历史性眼光的读者，都可以觉察出诗歌发展到某个时段出现萧条是一种正常的回溯现象。眼下诗歌中的非诗因素肆意生发，使得诗意的后花园杂芜不堪，但是只要有人的本真和自由存在，诗歌的精神就会留存，诗性的光辉就不会泯灭。诗歌死了，这无疑是对诗歌的巨大误解，人类的生存命定其无法离弃诗性的语言。公元2008年5月12日14时28分，四川汶川的特大地震是母体内的一阵剧烈的抽搐，它让平时麻木的灵魂，因血脉的相连而感受到活生生的疼痛，本已远行的诗歌于刹那间被重新找回，用以抒发共有的痛感。于是一夜之间，中国大地诗潮澎湃，报纸杂志刊满民间的哀歌，新浪、搜狐、网易等各大网站的博客上出现了大量的以汶川地震为主题的诗歌，诗歌回到了久违的公众视线，恢复了“缘情言志”的古老功能。在地震主题的众多诗作中，以一首《孩子，快抓紧妈妈的手》流传最为广泛：

“孩子／快抓紧妈妈的手／去天堂的路太黑T／妈妈怕你碰了头／快抓紧妈妈的手／5妈妈陪你走

妈妈我怕／天堂的路太黑／我看不见你的手／自从倒塌的墙／把阳光夺走／我再也看不见／你柔情的眸

孩子／你走吧／前面的路／再也没有忧愁／没有读不完的课本／和爸爸的拳头／你要记住／我和爸爸的模样／来生还要一起走

妈妈／别担忧／天堂的路有些挤／有很多同学朋友／我们说／不哭／哪一个人的妈妈都是我们的妈妈／哪一个孩子都是妈妈的孩子／没有我的日子／你把爱给活的孩子吧

妈妈／你别哭／泪光照亮不it／我们的路／让我们自己／慢慢的走／妈妈／我会记住你和爸爸的模样／记住我们的约定／来生还要一起走”

央视、东方卫视、湖南卫视等多家电视台在赈灾节目中朗诵了这首诗，《南方日报》等全国近百家报纸刊登了这首诗，法国的一家报纸也用整版转载了这首诗。客观地看，这首诗并没有严格的韵律，非常口语化，在艺术技巧方面存有显而易见的缺陷(也是本次地震诗潮大多数作品共同的弊病)，但是它的确反映了图像霸权下诗性表达的诉求。人类需要诗歌，就像人类需要诗性的生活一样，仅此一点，就足以推翻耸人听闻的诗歌终结论。

二、精英意识与话语权

既如上文所述，从西方的先哲到中国当代的理论家、批评家，他们陆陆续续地判决包括诗歌在内的文艺的死刑，是因为他们集体丧失了历史性的审视能力吗?当然不是，事实上他们清醒地认识到文艺未亡(说不定其中有部分人还隐约窥见了散落于民间的诗性的星星之火)。促使他们抛出终结判词的原因：一是源于这些大师们内心的忧虑，文艺虽然未亡，但是解构的热潮却让热爱文艺经典的大师们寝食难安，爱之深则护之切，他们宁愿违背真实想法宣判“文艺死了”，试图用这种极端的言论给图像时代的人们敲响暮鼓晨钟；另一个原因则是与大师们的精英立场有关。

大师们凭借过人的学术素质，长期从事研究工作，从而养成了一种与意识形态、文化权利息息相关的学术化、理论化的审美趣味。精英趣味决定精英立场，不过尽管如此，这并不代表着大师们就占有了最高处的话语权。福柯在《话语的秩序》中认为：“作者身份是不自由地被锻造出来的，他受制于他生活的那个时代的标准，因而他更像一个再生产者而不是生产者，他只是把那些一再说过的话进行编辑，在已设定的界限内行使他的言论自由。”理论家、批评家们的话语权在很大程度上来自于官方，受制于“时代标准”、受制于“已设定的界限”，因此他们的话语一定会打上特定时代意识形态和文化权利的印记。童庆炳先生强调文学经典建构有两个外部要素：一是意识形态和文化权利的变化，一是文学理念和批评的观念。那么反向推之，大师们推崇的文学艺术典范必然是经过意识形态和文化权利检验的，符合同样是经过意识形态和

文化权利检验的文学理念和批评观念标准的。前文提到的让他们爱护心切的文艺作品即属于此类。但是，诞生于民间的全新的文艺作品，却让大师们陷入了矛盾：一方面期盼其成为新的经典力挽颓势；另一方面由于新的作品仍在接受意识形态、文化权利的磨合和挑选，而结果要么归入经典要么遭遇抛弃，前景实在难卜，待之稍有不慎，就会给自身有限的话语权带来威胁。为了摆脱潜在的危机，理论家和批评家们索性宣布各类文艺已亡，以此杜绝这样一种可能性：当下的和未来的文艺会对现有的审美规范发起挑战，毕竟现有的规范是由大师们亲手创造的，是符合大师们的精英趣味的。所以说，艺术终结论背后是大师们对精英立场的维护，这样的态度投射到地震诗潮中，就是对大量情感真切技艺粗糙的诗歌的褒扬和批判均有保留。

三、退潮后的边缘处境

当代史上国人记忆犹深的两次地震分别是汶川地震和1976年的唐山大地震，这两次地震均引起了人们的诗歌反应，汶川地震更是汇成了地震诗潮。1976年的地震诗歌较多地倾向于赞颂社会主义的优越性，而在2008年的汶川地震中，人们比以往任何一个时候都关注人性与生命。在“祖国”和“民族”这些宏大的词语面前，“个人”的诗篇并没有黯淡卑微。前文提到的《孩子，快抓紧妈妈的手》仅为一个孩子与母亲的对话，但恰恰是这种平凡的凸显人性的讲述，赋予了“灾难书写”真正的内涵。除去少数玩票之作，本次地震诗潮的大部分诗歌内容是严肃可信的，情真意切的抒发是这些诗歌取得合法性的保证。在肯定这一点的同时，必须指出的是，汶川地震诗潮绝不是诗歌发展的一般常态，如果非要对它进行归划的话，它更类似于民间狂欢节的广场语言。巴赫金指出：“在广场上充满了一种特殊的言语，不拘行迹的言语，它几近于一种独特的语言，不可能存在于其他地方。”如今汶川地震已经过去一年多，热涨一时的地震诗潮渐渐平息，诗歌重新回到边缘地带，重新回到了原初的位置。行走在边缘，也才是当下中国新诗本应坚持的姿态。地震诗潮退尽之后，我们一方面可以笃信诗歌不会终结，一方面也乐观地看到了诗歌发展常态之外的其他可能性。

将诗歌安于时空的一隅，不完全是为了避免与图像霸权的正面冲突，毕竟诗人的职责只在于习以为常地远离中心，对既定的一切保持冷静的审视， 同时小心看护人类的良心。尽管如此，今天的诗人还是或多或少地感受到了来自图像的压力，如何处理文字，特别是诗性文字与图像的关系成为每一个诗人必须解决的难题。

四、诗歌腾飞的可能契机

事实上，图文之争并不为图像时代所独有，它始于人类文明诞生之初，至今已有几千年的历史。在西方19世纪中期以前，图文之争就表现为诗歌与绘画关系的紧张微妙。从柏拉图对绘画及其他艺术的否定到亚里士多德对诗歌地位的推崇，从中世纪早期教会的“销毁偶像运动”到后期的视觉图像的有意淡化，从文艺复兴时期达·芬奇的诗画争端的挑起到启蒙运动时期莱辛诗画理论的建立，一直到照相技术发明以前，诗与画的关系就处于不断冲撞不断调和的过程之中。待到照相机发明之后，另一场对峙又悄悄拉开了帷幕，这就是摄影与绘画的战争，而这场战争的最终结局或许能给当前困惑于图文之争的诗人们提供些许的启发。1839年8月，达盖尔的摄影法公布，这给以写实为最高艺术理念的西方传统绘画带来致命打击。“绘画终结”说就如“诗歌终结”说一样四处弥漫，众多画家、批评家坚决反对摄影，将之视为绘画的永久敌人。在一番激烈的抗争之后，事态却朝着出乎人意料的方向延展。由于相片严重挤压了绘画的写实空间。逼使绘画不得不去另辟蹊径，寻找摄影无法探及的表现领域，就在这种谋求生存的探索中不知不觉地完成了从传统到现代的过渡。

目前这个世界的角落和人类的大脑正被各种各样的图像充斥，诗歌需要做的是有如当年绘画那样，必须不断地开拓表现空间和加强表现力度。除此之外，还可以在恪守本身艺术形式独立的原则下，与图像适当地握手言和。仍然以汶川5·12地震题材的作品为例，在地震爆发后的很长一段时间以内，观众闭上眼睛就能勾勒出“敬礼娃娃”、“可乐男孩”、“九岁小英雄”的轮廓，也能吟诵《孩子，快抓紧妈妈的手》里面的句子，这是图像和诗歌各司其职的良性结果。地震过后出于铭记或者纪念的目的，各地出版的地震诗集，往往穿插数页的场景图片，装订成册的摄影作品，也时时配以诗性文字的注脚，这就是图像与诗歌的有机融合。融合不等同于妥协，甚至可能就在这种融合中隐藏着诗歌腾飞的契机。

如果对地震题材的作品进行更为细致的辨析，获得的启示将不仅仅囿于前文论述的图像与诗歌的关系。8级汶川大地震震醒了万民的诗心，也震碎了诗歌终结的谶言，它迫使人们对诗歌生存境遇的思考更加趋于客观。图像时代里，图像的霸权的确对诗歌创作构成了不容忽视的威胁，这不是写诗最好的年代，但是恐怕谁也不能妄言这是最坏的时代，因为至少迄今为止，诗性仍然是所有人类永恒不息的诉求。