中日韩和新加坡甲骨文书法之比较

摘 要:在20世纪80年代以来的甲骨文书法艺术发展的国际化进程中,中、日、韩和新加坡四国甲骨文书法之间“同源异流”的现象尤为引人关注。由于同属汉字文化圈,四国甲骨文书法既有许多相似之处而又有各自的特色。本文试以甲骨文书法展览作品集为切入口,从创作主体、作品内容、形式技巧和艺术风格等方面,对四国甲骨文书法的共性与差异进行比较和描述,并在此基础上进一步揭示四国甲骨文书法的文化底蕴。

关键词:中、日、韩和新加坡;甲骨文书法;艺术创作;同源异流;书法史;比较

中图分类号:J292.1文献标识码:A

20世纪80年代以来,随着中国政治、经济和文化诸领域改革开放程度的逐步扩大和深入,甲骨文书法专题展览交流逐渐国际化。以1984年中国安阳举行殷墟笔会为先声,1994年甲骨文书法摹刻艺术作品国际大展、1996年江苏省甲骨文学会首届书法展、1997年首届中日甲骨文书法展、1998年首届海峡两岸甲骨文书法联展、1999年纪念甲骨文发现100周年──海内外甲骨文书法大展、2000年祝贺第六届中国艺术节•海内外甲骨文书法大展、2001年新世纪国际甲骨文书艺大展、2002-2004年第二届海峡两岸甲骨文书法联展、2006年第一届华夏情甲骨文书法篆刻大展等各类甲骨文书法国内国际交流展相继推出,在海内外兴起了学习和研究甲骨文书法的热潮,甲骨文书法呈现出国际化发展态势。①在国际化发展进程中,中国、日本、韩国和新加坡(以下简称中、日、韩和新加坡)四国的甲骨文书法之间“同源异流”的现象尤为引人关注。由于同属汉字文化圈,四国甲骨文书法既有许多相似之处而又有各自的特色。但我们还一直缺少一个从国际文化艺术的范围内对其进行比较研究的视角。这种状况既增加了四国甲骨文书法文化、艺术等层面交流的难度,也不利于甲骨文书法的可持续发展。本文试以20世纪90年代以来甲骨文书法作品集为切入口,对四国甲骨文书法的共性与差异进行比较和描述,并在此基础上进一步揭示四国甲骨文书法的文化底蕴。

一、中、日、韩和新加坡甲骨文书法之比较

需要说明的是,20世纪90年代以来甲骨文书法作品集中的篆刻(包括刻字)以及先贤作品不在本文的探讨范围之内。这种选择主要基于两个方面考虑:一是由于甲骨文篆刻的特殊性,其在作品集中所占份量相对较少。二是由于韩国、新加坡的甲骨文书法的起步相对较晚,20世纪90年代以前四国甲骨文书法缺少可比性。

(一)创作主体之比较

这里主要将20世纪90年代以来四国的甲骨文书法作者之信息具体列举如下:

《甲骨文书法艺术大观》(近代作者除外)中,中国285人、日本4人、新加坡2人。②《江苏省甲骨文学会首届书法展作品集》中,中国69人、韩国4人。③《中日首届甲骨文书法展览选集》中,中国有76人、日本24人。④2《国际甲骨文书法篆刻大辞典》中,中国200人、日本9人、韩国10人、新加坡3人。⑤《第二届海峡两岸甲骨文书法联展作品集》中,中国200人、新加坡15人。⑥《第一届华夏情甲骨文书法篆刻大展作品集》中,中国250人、日本1人、新加坡10人。⑦

根据上列数据,大致可以看出20世纪90年代至今,四国甲骨文书法创作主体的基本情况:1、作者数量。依次为中国、日本、新加坡、韩国。2、作者层次。四国作者既有书法名家,也有普通书法爱好者。尤其是20世纪90年代后期以来,普通书法爱好者激增,反映出当代甲骨文书法已呈现出大众化的发展趋势。

上述情况基本符合历史、地缘因素对甲骨文书法的影响规律。中国乃甲骨文之故乡,自罗振玉将甲骨文引入现代书法后,经几代甲骨文书法作者的努力,特别是在江苏省、台湾省和河南安阳等地甲骨文学会等组织的推动下,甲骨文书法接纳范围已逐步扩大,中国作者大都来自甲骨文团体。日本于1951年就已率先成立了甲骨文学会,对甲骨文书法的关注与学习起步也比较早。新加坡起步虽晚,但甲骨文书法作者主要是华人,因而对甲骨文书法有较强的认同感。1992年中韩建交后,中韩书法交流才日渐频繁。韩国文化艺术研究会在创立20周年之际,举办92年亚细亚美术招待展,特邀台湾甲骨文学会组团参展。安国钧率团赴韩,该会甲骨文书法展览在韩国引起轰动,颇获嘉誉。⑧韩国作者大都为书法名家,可见甲骨文书法在韩国的接受范围还有一定局限。

(二)作品内容之比较

对于四国甲骨文书法作品的具体文字内容,可参阅相关作品集。这里试从集联、集诗词、集短文、集少字及临抄卜辞等方面对相关作品集中甲骨文书法作品内容作初步统计如下:

在《甲骨文书法艺术大观》中,中国作者集联180件、集诗词40件、集短文10件、集少字25件、临抄卜辞5件。日本作者集联1件、集诗词2件、集少字1件;新加坡作者集联1件、集诗词1件。在《江苏省甲骨文学会首届书法展作品集》中,中国作者集联4件、集诗词9件、集少字13件、临抄卜辞1件。韩国作者集联4件。在《中日首届甲骨文书法展览选集》中,中国作者集联35件、集诗词23件、集短文1件、集少字17件。日本作者集联3件、集诗词2件、集短文1件、集少字16件、临抄卜辞2件。在《国际甲骨文书法篆刻大辞典》中,中国作者集联125件、集诗词40件、集短文5件、集少字25件、临抄卜辞5件。韩国作者集联6件、集诗词1件、集短文3件。日本作者集联1件、集诗词1件、集短文1件、集少字5件。新加坡作者集联1件、集诗词1件、集少字1件。在《第二届海峡两岸甲骨文书法联展作品集》中,中国作者集联115件、集诗词40件、集短文4件、集少字15件、临抄卜辞1件。新加坡作者集联6件、集诗词3件、集少字6件。在《第一届华夏情甲骨文书法篆刻大展作品集》中,中国作者集联120件、集诗词75件、集短文15件、集少字25件、临抄卜辞15件。日本作者集联1件。新加坡作者集联4件、集诗词2件、集短文2件、集少字2件。

由上述数据,对于四国甲骨文书法作品内容,我们可以大致推出如下结论:1、四国甲骨文书法创作内容大都与中国传统文化相关联。2、中国和新加坡以集联、集诗词为主,日本以集少字居多,韩国则以集联占先。3、甲骨文书法作品中以文字数量论,中国最多,次为新加坡、韩国、日本。

20世纪以来,经学者考释并被学界认同的甲骨文仅有1000多字。由于受到字数限制,四国的甲骨文书法的作品内容亦同中有异。其共同之处是大都以中国传统文化为内涵,精炼而内蕴丰富,反映了甲骨文书法这一古老艺术形式对内容的特殊要求。集联内容大都为甲骨文书法先贤所集,如韩国作者的对联几乎皆出自罗振玉所编《集殷虚文字楹帖汇编》。中国台湾作者的作品内容大都为集联和集诗词,可见台湾地区因董作宾的倡导,集联集诗词已成风气,表现出较高的传统文化修养。需要指出的是,数本作品集中虽然绝大多数集联、集诗词是罗振玉、丁辅之、简经纶、董作宾、徐无闻等先贤所集,但极少有人注明出处。惟李刚田、焦智勤等少数作者在作品题款中作出说明,体现出对先贤劳动成果的尊重,值得提倡。由于现代西方文化的影响,四国作者的传统文化修养已出现不同程度的缺失,反映在作品中以抄录他人集字为主,字数亦相对减少,以日本少字作品最为突出。这里并非有意贬低少字作品在甲骨文书法创作的价值,而只是说明甲骨文书法的创作与传统文化息息相关,作品内容也应该丰富多彩。而中国一些字数偏多的作品中,用错字、乱造字现象亦随处可见,这也是传统文化修养缺失的一种特出表现。

(三)形式技巧之比较

从作品形式布局来看,中国、新加坡作者无论是对联,还是条幅、横幅大都处理成行列有序,平衡对称,正文、落款处理得比较规范。而以对联的形式进行甲骨文书法创作可以说是中国作者的主流。中国作者通常喜爱创作甲骨文字联。在中国作者看来,甲骨文书法创作不光可以表现艺术情趣,同时还可以表现作者的文化修养。正是因为如此,中国甲骨文书法作品往往更多地呈现出浓郁的书卷气息。

日本甲骨文书法以条幅、斗方为主,这适应了日本作者以少字创作甲骨文书法作品的艺术趣味。如日本作者梅舒适的“尘不动”为斗方,渡边寒鸥的“一目之罗”、木村善风的“望月”、陈茗屋的“一念万年”均为条幅。⑨早在20世纪50年代,日本现代书法就已进入展厅时代。因此在少字书法创作实验方面,日本作者已积累了丰富经验。因此,日本少字甲骨文书法作品在形式上往往比较精致,充分适应了展览的需要,具有强烈的视觉冲击力。

中国传统标准的楹联格式一般是上、下联分开进行创作。有趣的是,韩国有些作者如许会泰、李梦岘、崔明焕、金载佭、李殷卨等虽以集联为内容,但在创作中却并非采用标准的楹联格式而是采用条幅、横幅、斗方等格式的现象。出现这种现象的原因,可能是因近现代化西方文化的传播,韩国作者对中国传统楹联书法形式逐渐产生了疏离感。但从作品效果来看,更有可能是出于艺术的目的。或许,在他们看来,创作甲骨文书法完全是一种艺术行为,在形式上采用这种错落参差的布局远比楹联的平衡对称更有变化、更有艺术魅力,它能恰到好处地表现甲骨文书法自由跌宕的艺术空间特征,有效地刺激观赏者的审美兴趣。因此即便是抄录前贤甲骨文集联,也要注重作品的形式构成,尽可能放大其艺术性成分。当然,这种情况在中、日、新的作者中亦有存在,只是不如韩国表现得那样集中。这种探索对于拓展甲骨文书法的艺术空间具有一定的价值。原生态甲骨文的空间特征总体表现为:因形生势、随机变化,自由跌宕而又自然天成,字里行间,充满了艺术的自由精神。从这个角度来考察,日、韩和新等三国甲骨文书法作品中对空间构成的追求与原生态甲骨文的艺术精神是相契合的,而中国作者在这方面尚有进一步开掘的广阔空间。

殷商甲骨文的刻写技巧十分精美。刻划内常常大字涂朱,小字涂墨,红黑相间,相映成趣。这些技巧也逐渐被四国尤其是日本作者借鉴活用到现代甲骨文书法创作中来。四国的甲骨文书法作品在用笔上,有的取法甲骨文书法契刻效果,有的直接取法甲骨文朱书墨,有的借鉴金文、石鼓文、小篆、隶书、魏碑、行草书等书体笔法,有的已不限于书写而运用画、做等手段,有的使用色纸,甚至制作龟甲形态或甲骨表面的肌理效果。而用朱砂书写甲骨文正文,用墨书写落款,追求朱黑白相间的丰富层次感,在四国甲骨文书法展览中已不鲜见。可见,四国甲骨文书法的表现技巧也日益丰富起来。

日本自古以来,深受中国传统文化的影响,而近现代以来则又受到西方文化影响。日本少字派现代书法即是东西方文化交融的产物。日本少字派甲骨文书法重于自由表现,注重人的感情的表达,在创作上不惜采用各种技巧,没有太多的约束,用笔往往率真直露,整幅作品充盈着一种张力。韩国作者在甲骨文书法创作中,着意在点画、结构形态中贯注力量,体现出骨力之美。其甲骨文书法较多地揉合了魏碑笔法,故而显得厚重、雄强、超迈。新加坡作者的甲骨文书法,有的用笔灵活,点画隽美;有的较多地关注于殷商甲骨文契刻效果,用笔简捷明快,点画单纯,别有一种意趣。

相对日、韩和新加坡来说,中国甲骨文书法有可以借鉴的丰富的笔墨技巧资源,这得益于中国传统书法文化深厚的底蕴。同时,日本现代书法、西方抽象绘画的笔墨技也给中国甲骨文书法提供了重要的参照系。从20世纪90年代后期至今,中国甲骨文书法作者书法功力日见增强,笔墨技巧日趋丰富,作品布局日趋合理,水平也在逐渐提高。

(四)艺术风格之比较

倘若从传统与现代的关系上来看四国甲骨文书法风格,我以为总体上可分为传统风格、现代风格、传统与现代兼融风格等三大类。在传统与现代的碰撞与交流中,中、日、韩和新加坡四国甲骨文书法或侧重表现为鲜明的现代性,或注重展示传统的魅力,或寻求传统与现代的融合,呈现出“同源异流”的气象。

对于日本甲骨文书法的风格,我们可以从展览交流、作品集等多种渠道中获得比较清晰的印象,其流派大致有两类:传统派、现代少字派。日本甲骨文书法以少字派现代风格为主体,带有鲜明的民族个性。受西方现代抽象艺术的影响,日本甲骨文书法表现出对甲骨文空间构成的迷恋,在创作中讲究甲骨文字的形式构成,在特定空间中表现激情与冲动。有的作品甚至以朱砂或绘画色彩来创作甲骨文书法,风格前卫,极具强烈的现代气息。董玉京在其《甲骨文书法艺术》一文中曾将甲骨文书法流派归纳为三派:罗派、董派和游于艺派。而将日本甲骨文书法作者的作品归入游于艺派,这是颇耐人寻味的。⑩当然,对于甲骨文书法装饰美的追求,殷商先民早已有之,如甲骨的涂朱涂墨现象。这足以说明,原始与现代之间有某种相通之处。

韩国甲骨文书法从作品集中的情况来看,是属于传统型的。其笔法有力而和谐,追求作品布局的功力、骨格、神韵等等。这可以说是向传统优秀书法作品学习的结果。而统观作品集中韩国甲骨文书法作品在总体风格上体现出惊人的相似,那些作品共同表现出质朴苍劲、厚重雄强的艺术趣味和艺术风格,显然具有鲜明的民族独特性。新加坡的甲骨文书法受中国台湾甲骨文书法的影响比较明显,特别是董氏甲骨文书法风格的影响,书风典雅清秀,亦比较传统。与韩国甲骨文书法相似的是,新加坡甲骨文书法作品风格总体上也比较接近。这或许是因为取法路径相同或接近的缘故。韩国、新加坡的甲骨文书法虽都比较传统,但风格上的差异却比较明显,可谓一雄一秀,一质一文,一刚一柔。

当代中国甲骨文书法风格多样,流派纷呈。当代中国甲骨文书法以传统风格为主体,或学习罗振玉以金文小篆笔法入甲骨文,或追模叶玉森以毛笔模拟甲骨文契刻效果,或效仿董作宾取法甲骨文朱书墨书……路径各异,精彩迷人。而现代风格的中国甲骨文书法则主要受西方抽象绘画和日本现代派书法的影响,亦以少字创作为主。与日本稍有不同的是,笔墨技巧比较丰富,布局亦追求和谐、规范,并没有走得太远。20世纪90年代以来,当代中国甲骨文书法形成了传统与现代多元风格并存的局面。

二、中、日、韩和新加坡甲骨文书法的文化底蕴

(一)汉字文化圈是中、日、韩和新加坡甲骨文书法共同的文化基础

众所周知,距今3000多年殷商的甲骨文,主要分布在现今河南安阳一带。这里曾是中国古代政治、经济和文化的中心。在漫长的岁月中,汉字伴随着灿烂的中国文化,从这里向四方传播,传到整个中国,传到四邻国家,逐渐形成了“汉字文化圈”。汉字输入朝鲜、日本、新加坡,虽然在历史上各有先后,也各有特点。但因汉字传播了儒学、佛教等文化,而使四国有很接近的文化基础,形成了共同的汉字文化传统。同属汉字文化圈的中、日、韩和新加坡四国在不同历史时期,虽因政治、宗教或军事等方面的问题而受阻碍,但文化方面的交流却因汉字文化而未断脉。B11：鹤治幕圈乃是四国自古以来书法交流、更是现代甲骨文书法交流的共同文化基础。

中国书法乃东方抽象艺术的代表,跟汉字文化的发展是一脉相承的。从甲骨文、金文、石鼓文到小篆、隶书再到楷行草书诸体,中国书法演变、绵延数千年并形成了各种书体的艺术规范;从先秦、秦汉到魏晋南北朝、隋唐五代再到宋元明清,直至近现代,书法风格纷呈、名家辈出,形成了底蕴深厚而光辉灿烂的汉字书法文化传统。日、韩和新加坡书法正是从中国书法上汲取营养而不断发展起来的。虽然20世纪50年代,借助于西方文化的刺激,日本就已经出现了现代派书法。但20世纪80年代以来,随着中国政治、经济和文化的改革开放,中国书法从传统的实用性和艺术性并存发展到当代纯艺术性表现,书法艺术领域呈现出前所未有的新气象。当代中国书法的发展给日本、韩国和新加坡等国家带来了良好的形象,产生了深刻影响。

日本书法源于中国。大和时代的日本书法家即开始学习中国书法,到奈良、平安时代达到高潮,代表人物有“三笔(空海、嵯峨天皇、桔逸势)三迹(小野道风、藤原佐理、藤原行成)”。平安中晚期,假名书法逐渐产生。镰仓时代,宋代苏东坡、黄山谷和张即之的风格及元代书法备受推崇,形成了“禅宗风格”。至近代,受西方绘画影响,出现了少字派、近代诗文派和前卫派等“现代派书法”。

韩国书法从1至7世纪三国时代的高句丽、百济、新罗起即有与中国汉唐书法家交流的记载。7至10世纪新罗时代则更多地受唐代书法影响,尤其是欧阳询的影响极大。10至15世纪高句丽时代继续受唐代诸家书法影响,后期则传入赵孟頫书法。朝鲜建国后,王羲之、赵孟頫书法影响了整个15世纪。16至17世纪,石峰体书法与文征明体、明代草书风鼎足而立。18至19世纪,朝鲜书法主要风格为东国真体;19世纪后半期金正喜的阮堂体又开始流行。20世纪20年代左右日本书法的影响开始出现,60年代以来韩国字母书法成为新趋势,90年代以后与中国的交流日趋频繁。

新加坡书法并没有中日韩那样悠久的历史。1968年由新加坡内政部注册成立了新加坡书法家协会。当时正是华文教育处于急剧衰退的时候,而新加坡书协却订下了“爱我中华”的会训。他们坚信,“中华文化五千年,各类文学艺术的遗产是人类取之不尽、用之不竭的精神粮食,其中书艺是独一无二的瑰宝”。正是这种执著的信念,在一定程度上挽救了新加坡走入低潮的华文教育。B12６新加坡政府对于汉字教育的提倡与推行,也为书法的生存发展营造了较好的文化氛围。在华人书法家的共同努力下,起步较晚的新加坡书法却显示出特有的生机。

以汉字为载体的甲骨文书法虽为艰深的古文字书法,但其象形性因素以及单纯、质朴的原生形态具有易于接受性和现代性,成为超越时空进入汉字文化圈不同民族、国家的审美基础。也正因为如此,当古老的甲骨文以其特有的亲和力进入现代书法创作领域时,才有可能迅速在四国传播,才会为四国的甲骨文书法作者共同接纳。

而在上文的比较分析中,我们不难发现四国甲骨文书法之间有许多相似之处。而之所以有许多相似之处,正是因为四国同处汉字文化圈、共享汉字文化而又不断进行甲骨文书法交流、对话,相互影响、相互借鉴的缘故。

(二)本土文化意识是形成四国甲骨文书法“同源异流”的内在动力

由于不同的历史、地缘关系,四国虽然共处汉字文化圈、共享汉字文化,但不同的社会、政治背景、本土文化意识和艺术观念也会导致对甲骨文书法认知、接纳的差异,反映在甲骨文书法的取法学习与创作表现上亦是异彩纷呈,虽“同源”而“异流”,从而形成了丰富多彩的甲骨文书法风格。这种现象的出现也决非偶然,而是有着深刻的本土文化底蕴。

中国为大陆国家,日本为岛屿国家,韩国为半岛国家,而新加坡则是马来群岛的一部分。不同的地理环境形成了不同的历史和文化,也形成了不尽相同的艺术想象力。中国人对于自己的文化总是怀有一种强烈的自尊,在中国人心目中中国文化是世界上最为高贵、先进的文化。受这种观念的影响,大多数中国作者的传统书法文化意识根深蒂固。这也是当代中国传统型甲骨文书法作者数量众多的主要原因。随着时代的发展,西方抽象绘画和日本现代书法的影响也开始出现,但毕竟不是主流。因此,当代中国甲骨文书法是以传统为主体的多元并存,不再是单纯的传统风格。这种局面的形成,自然还得益于中国改革开放的国策和“百家争鸣,百花齐放”的文艺政策。

日本特殊的地理位置和自然环境,形成了与中国迴然不同的文化。日本人崇拜强者文化并善于选择、改造,以塑造自己的本土文化。日本的假名书法、现代派书法就是这种文化观念的产物。出于这种观念,日本作者对甲骨文书法进行了变异,最终与中国作者的甲骨文书法形成了差异。韩国是一个被分割的半岛国家,没有少数民族,民族主义气氛比较强烈,形成了较强的单一民族文化观念。从自身的利益出发,有限制地选择有利于本民族发展的外来书法成为韩国书法文化观念的重要特征。B13：国书法民族化的突出结果便是韩文书法的出现。虽然日韩书法教育也重视书法传统,但这种对传统的重视更多地体现在学缘关系上。因而日韩甲骨文书法具有鲜明的民族风格,整体上比较稳定,但又往往在各自内部出现单一雷同的倾向。

新加坡拥有沟通中西的特殊地理位置,被称为“兼存东西方、汇合百家文、流传千国语、容纳万种宗教”的多元文化国家,充分体现了东西方文化的完美结合。20世纪70年代末兴起的新加坡华语运动为华人提供了文化认同的根源。B14Ｔ谡庋的文化背景下,新加坡华人积极主动地从传统书法中汲取营养,积极参与并组织甲骨文书法展览、交流活动,在甲骨文书法方面也取得了可喜的成绩。

由于各自本土文化的差异,同属汉字文化圈的日、韩和新加坡作者在深入接受甲骨文书法传统方面与中国作者相比仍然不可避免地存在着一定的障碍,因而在继承甲骨文书法传统上就不会象中国作者那么全面、纯粹而深入。或许正是由于缺少一份传承甲骨文书法传统的重负,日、韩和新加坡作者更容易产生一种变异的冲动。他们可以在创作上不择手段、胆敢独造,借甲骨文书法形式宣泄情感、张扬个性,最终拓展了甲骨文书法的艺术世界。日、韩和新加坡甲骨文书法有不少成功经验,是中国甲骨文书法发展不可多得的艺术资源,对其合理地借鉴、吸收与利用,无疑对于中国甲骨文书法的可持续发展具有重要的借鉴意义。

总之,共同的汉字文化圈和各自的本土文化共同构成了中、日、韩和新加坡甲骨文书法“同源异流”现象的文化底蕴。正是因为共享汉字文化圈,四国甲骨文书法之间的对话、交流才有可能;正是由于本土文化的渗透,才形成了四国甲骨文书法“同源不同流”的差异;正是由于甲骨文书法的差异,四国甲骨文书法之间的对话、交流才会充满色彩、充满刺激、充满生机。唯其如此,甲骨文书法的可持续发展才会充满希望。(责任编辑:楚小庆)

① 陈爱民、胡长春《甲骨文书法史年表》,《书法研究》,2001年第1期。

② 魏峰、段长山《甲骨文书法艺术大观》,中州古藉出版社,1993年版。

③ 江苏省甲骨文学会编《江苏省甲骨文学会首届书法展作品集》,《书法艺术》,1998增刊。

④ 江苏省甲骨文学会编《中日首届甲骨文书法展览选集》,1998年版。

⑤ 徐振韬、周凤池《国际甲骨文书法篆刻大辞典》,香港中华国际出版社,2000年版。

⑥ 江苏省甲骨文学会编《第二届海峡两岸甲骨文书法联展作品集》,2002年版。

⑦ 第一届华夏情甲骨文书法篆刻大展作品集编委会《第一届华夏情甲骨文书法篆刻大展作品集》,2006年版。

⑧ 安国钧《沧海云影续篇》(台湾省甲骨文学会丛刊之卅一),2004年版。

⑨ 徐振韬、周凤池《国际甲骨文书法篆刻大辞典》,香港中华国际出版社,2000年版。

⑩ 董玉京《甲骨文书法艺术》,大象出版社,1999年版。

B11 姚淦铭《汉字与书法文化》,广西教育出版社,1996年版。

B12 钟新宜《狮城翰墨中华情深——新加坡书法30年》,出自http://www.sfzk.net/xinjiapo/index.asp。

B13 [韩]赵兴胤《东亚的传统生活文化》,《世界民族》,2001年第5期。

B14 巫乐华《南洋华侨史话》,商务印书馆,1997年版。