朱载堉“乐从乎今,情合于古”思想述评

王 怡

一、“礼崩乐坏”的晚明音乐生活

著名乐律学家朱载堉所处的晚明社会是一个新旧思想冲突巨变的时代,中国古代礼乐思想在此受到严峻挑战。“礼崩乐坏”的情形在中国古代社会并不鲜见,但此时“天理”与人欲之间的激烈冲突,几乎使传统的纲常礼教走向崩溃的边缘。

1.晚明社会,由于商品经济繁荣,社会物质生活日趋奢靡,必然导致对精神生活的任性而发,通俗率真。民歌、小曲、传奇成为晚明社会广泛流传的文艺体裁,内容上充满着对情欲的肯定和追求,充满着对“存天理,灭人欲”封建道德纲常伦理的反叛、摈弃。《金瓶梅》、“三言二拍”这些尚且不说,就连《牡丹亭》这样唯美主义的典雅之作,《歌代啸》这样批判现实的严肃之作,也都充满了对情爱、性欲的玩赏与兴趣盎然的描写。冯梦龙的《山歌》、《挂枝儿》就明指是“借男女之真情,发名教之伪药”,①男女“偷情”、“外遇”之描写,充满其歌集。

2.晚明这种否定封建伦理道德观念的文艺创作,并非仅来自民间一隅,而是晚明整个社会潮流使然。上层皇族、士大夫也都积极参与其中,比如:以妓女追求爱情为题材写有《刘盼春守志香囊怨》的作者宪王朱有炖,是朱元璋第五子周定王朱 的长子;《牡丹亭》的作者汤显祖是万历进士、礼部主事,等等。

3.晚明俗乐不仅在社会上广泛流行,而且还进入了宫廷殿堂。著名的《明宪宗行乐图》就十分形象地描绘了民间乐舞在宫廷表演的盛况:规模庞大的民间舞队,有喜庆的文舞,也有威严的武舞。结构完整的伴奏乐队,有击鼓、吹笛、拍板,有执琴、琵琶、笙、管演奏,也有表演生动的民间戏剧——钟馗打鬼。

4.晚明虽然宫廷雅乐仍沿袭前代旧制,设各种祭祀、礼仪乐舞,但是掌管乐舞的太常寺和教坊乐官对古代雅乐的具体内容已茫然无知,“殿廷燕享,郊坛祭祀,教坊羽流,慢渎苟简”,“学士大夫之著述止能论其理,而施诸五音六律辄多未协;乐官能纪其铿锵鼓舞而不晓其义,是以率世莫能明也。”“音律久废,太常诸官循习工尺字谱,不复知有黄钟等调。臣等近奉诏演习新定郊祀乐章,间问古人遗制,茫无以对。”②

5.古人“以学舞为美事”,而“近世以来此风绝矣”,“耻于乐舞”③之风充斥晚明社会。

以上诸作,传统礼乐虽一息尚存,但已经是岌岌可危,几近崩溃。

二、提出“乐从乎今,情合于古”④的复兴古乐思想

面对“礼崩乐坏”之社会现实,朱载堉认识到“古乐有益于国,有益于人”,⑤创造性地提出“乐从乎今,情合于古”的复兴古乐思想,使古代乐舞在新的时期重新焕发出生命活力。所谓“乐从乎今”含有以下三个方面:

一是坚持古乐的历史发展观

朱载堉曾明确地提出“无古不成今,今之乐犹古之乐也。”⑥他认识到,乐舞在表演形式上是一个不断发展的过程,古乐与今乐的关系是绵延赓续、代代相传的关系。今乐是古乐发展的结果,通过今乐可以理解、认识古乐,其理论基础是“古族谱虽不传,今世岂无其子孙耶!是知古乐虽亡,人之情性音调未尝亡也。”⑦

二是雅俗共赏的乐舞审美

朱载堉在对古乐的认识上和审美上称颂雅乐:“夫雅者,美之至也”,⑧但同时“从理论认识和历史研究中朱载堉知道,古代的《诗经》、楚辞、汉代乐府、隋唐燕乐、宋元琴曲都是从民间俗乐中吸收了营养和素材,提炼加工而成。不同时代的雅乐形式都是乐舞发展到不同历史阶段的产物,都有当时民间俗乐的成分。”⑨故此,朱载堉主张“取古之词章”与“今之乐节”相配,“今古融通,使人易晓,或与乐学庶几有小补焉。”⑩这样乐舞新作便可雅俗共赏,此既复兴了古乐,又与时俱进,跟上时代潮流,可谓一举两得。

三是提出“借今乐明古乐”{11}的方法论

通过今乐不仅可以理解、认识古乐,而且可以表现古乐,进而复兴古代礼乐。中声的获得是复兴古代礼乐的前提。在朱载堉看来,取得所谓“真律”亦即适应中和之乐的合适律高,又是取得中和之乐的前提。对此朱载堉这样说道:程颐曰:“先王之乐,必须律以考其声。今律既不可求,人耳又不可全信,正惟此为难。求中声,须得律;律不得,则中声无由见。”……以上一条言求先王古乐,必须求真律。{12}

这里程颐提出的“求中声,须得律;律不得,则中声无由见”的观点值得肯定,但对“今律”与“人耳”采取“不可求”、“不可全信”的现实否定态度则有些不妥。朱载堉取其“求中声”的合理成分,但在求“真律”上采取的办法,正好与程颐相反——是“礼失求诸野”的方法。朱载堉说:若夫俗乐则不然也。初无绳准之拘,由人取便,求其所安,使歌声虽高不至于气竭,虽低不至于声咽,自然而然,此正古人所谓中声者也。礼失求诸野,其斯之谓乎!{13}

朱载堉认为民间音乐不受外在束缚,高低适中、“自然而然”,此正是古人所要追求的“中和之声”。所谓“礼失求诸野”,即是礼在文献失去确切记载的情况下,可到民间去寻找。朱载堉就此认为乐的有关记载失存,同样可以如法炮制。所谓“礼失求诸野,乐失独不可求诸野乎?”{14}

朱载堉这种从民间音乐中探寻古乐遗存的做法,不仅具有合理性,而且是行之有效、不可或缺的好办法。这不单是在古代,即便是在现在,也非常值得提倡。

另外朱载堉还根据古乐重教化、重熏陶、重体现纲常关系之精神,提出将现有的音乐予以改造,使之起到古乐所能起到的作用。具体是用新的作曲手法将宫廷“大成乐”做相应加工,为后世留下古乐之遗响。所谓:“释典大成乐耳,择出首章,用旋宫法拟造新谱,使后世为乐律之学者观之,深信古乐见存,未尝失传也”。{15}

以上是从认识论和方法论方面,对朱载堉在社会巨变之时关于“乐从乎今”思想的分析。以下拟从创作实践方面,揭示朱载堉“情合于古”的思想。

明统治者是倡导古乐的。明太祖朱元璋曾谕礼部诸臣晓以雅乐、俗乐之利弊,称誉古代雅乐“之诗章和而正”,“古乐之律吕协天地自然之气”,{16}要求礼部诸臣“宜究心于此,庶几可以复古人之意。”{17}政治上既然有这样明确的要求,朱载堉自然会积极响应,“窃比述而不作”,以“惟欲复古人之意”{18}作为指导思想,编创五种拟古舞谱,它们是:《人舞舞谱》、《六代小舞谱》、《灵星小舞谱》、《二佾缀兆图》、《小舞乡乐谱》。

朱载堉认为,《人舞》是“舞之本也,是故学舞先学人舞。”{19}据《周礼•春官•乐师》郑玄注:《人舞》是用来祭祀星辰或宇宙的。相传《人舞》是周代“六小舞”之一种。朱载堉的《人舞》每个舞姿都被赋予了特定的礼仪内涵。《人舞》所示的舞蹈动作是其它四种乐舞的基础。“其它各舞只是以《人舞谱》为基础,略加变化演绎,其中最明显的变化只是所执舞具的不同”。{20}《人舞》的“四势”象征仁、义、智、礼,为舞蹈动作之纲。《人舞》的“八势”象征五常(仁、义、信、智、礼)和三纲(君为臣纲,父为子纲,夫为妇纲),为乐舞动作之目。纲举目张,乐舞才符合古代雅乐之规范。从《人舞舞谱》所绘的各种舞姿看,或是拱手相拜,或是蹲跪而拜,或是仰首,或是伏头的姿态,确有温良恭俭让之意。

《六代小舞谱》是朱载堉摹仿周代雅乐形式,结合当时实际情况的拟古舞谱。分“云门帗舞”、“咸池人舞”、“箫韶皇舞”、“大夏羽舞”、“大濩旄舞”、“大武干舞”六个部分,各舞按古制又分文舞与武舞两种,除“干舞”为武舞外,其余皆为文舞。

《小舞乡乐谱》是合“舞谱”与“乐谱”而成。“乡乐”是士庶通用的一种歌舞,文舞以“羔羊”为乐,武舞以“兔罝”为乐。歌谱是“总谱”性质。伴奏乐器有:鼗鼓、足鼓、贲鼓、朔鼓、应鞞、雅鼓、搏拊、舂牍八种。

《二佾缀兆图》是固定人数和行列的民间舞。舞者所穿的芒履(草鞋),分左南、右南对立姿势的脚步,各三十二姿共六十四姿。其基本舞势由“上转转初势”起,至“内转回顾势”止,但多“起”、“定”、“终”三势,从草鞋所踏的虚实、左右的偏向看,其与人舞谱的“八势”有着密切联系。

《灵星小舞谱》是朱载堉《乐律全书》中最为重要的一种舞谱,其中也有歌谱。这场歌舞是根据《后汉书•祭祀志》所载:“高帝令天下立灵星祠,祠后稷。谓之灵星者,以后稷配食天田星也”。朱载堉据此遗制编排,由幼童十六人,分成八对,舞者手里拿着各种农具镰、锄、锹、竹竿、连枷、木锨,模仿芟草、开垦、栽种、耕耘、除虫以至于收成之状。将全部农事过程用舞蹈表现出来,以庆祝丰收,感谢后稷的恩泽。舞蹈与歌相配。用当时民间流行的俗曲《豆叶黄》与《金字经》、《鼓孤桐》、《青天歌》音调,按舞蹈顺序配唱《立我丞民》、《思文后稷》、《南风歌》、《秋风辞》古代歌辞。用钟、鼓、鼗鼓、拍板、双管、单管乐器伴奏。

这些拟古舞谱,从现象上看是一幅幅详尽的舞姿动作“场记图”,实则是朱载堉调动其多方乐舞智慧,以宣传颂扬纲常礼教秩序和封建宗法思想为宗旨,将古代礼乐制度、古代天地人文、古代农时、农事以及与古代舞蹈的一招一势、乐器使用、伴奏方式等手段有机结合的综合艺术。

朱载堉在这些拟古舞谱中,为强化其主题意识,除对有的舞谱配以该舞起源的历史解说外,还用特定的舞意、舞姿形象化地拟古、仿古,尤其是用反复咏唱歌辞的方式,直接地宣传封建纲常伦理、歌颂封建王朝的太平盛世。例如,在《六代小舞谱》中,反复用“非礼勿视,非礼勿听,非礼勿言,非礼勿动”四句与舞蹈表演相配,以强调乐舞崇礼的主题思想。在《灵星舞天下太平字舞》的结尾部分,用歌词“五谷收成,仓廪丰盈,风调雨顺,天下太平”来配合舞队摆成的“天下太平”四个舞字,以加强歌颂太平盛世的主题。为达此宏大意境,在《小舞乡乐谱》中,朱载堉把乐舞的舞台比作“广大象地,清明象天”。演员表情应是“敬意以立”。

纵观朱载堉的以上古代乐舞编创,可知它们皆是以“情合于古”思想为宗旨,无一例外。

三、朱载堉复兴古乐思想评价

这里需要明确:朱载堉主张复兴古代礼乐,与一般意义上的复古还有些不同,朱载堉的理想及所做是借今乐复古乐、古今融通,而不是泥古不化、抱残守缺,摒弃今乐,一心向古。台湾学者陈万鼐称“《灵星小舞谱》是朱载堉《乐律全书》最重要的一种舞谱”。{21}这里不妨就以《灵星小舞谱》为例,予以说明:

首先,从《灵星小舞谱》的歌词来看,确有些壮人心志的情调,但却用在了表现农业生产的全过程,古代宫廷乐舞中,很少有表现农业生产的乐舞。朱载堉却这样做了。

其次,“古雅乐所用乐谱,都是律吕字谱或宫商字谱,而且多用五声音阶,称之五正声,但灵星小舞所用乐谱,却是俗乐工尺谱,七声新音阶。”{22}音乐自不必说,用的全是民间曲调。

最后,朱载堉主张给乐舞伴奏的“乐器多从俗便”{23},即于灵星小舞中,不用汉代灵星舞规定之乐器土鼓、苇钥,而用当时俗乐乐器钟、鼗鼓、管之类。

另外,朱载堉不厚古薄今,在提倡复兴古乐的同时,并不排斥、低看当前俗乐,甚至身体力行提倡俗乐,仅此就很值得肯定。还有,朱载堉在提倡复兴古代礼乐的过程中,没有任何主张用苛刻的封建礼教钳制人性的表现。他提倡复兴古代礼乐制度,还是有其积极的方面,因为人有善、恶两端,礼扶持人性的善端,使人相敬如宾,使社会安定文明,这是任何时候都需要的。至于希望用封建的礼乐制度为统治阶级服务,对于朱载堉来说,亦属正常,因为他是皇族,又世读“圣贤”之书,后人没有理由苛求他背叛他的阶级,或超越历史的局限。

①《山歌•序》

②《明史》卷六一《乐志》

③《律吕精义》外篇卷九《论舞学不可废第八上》

④《瑟谱•后序》

⑤《律吕精义》外篇卷一《辨蔡元定李照之失第一》

⑥《灵星小舞谱》

⑦《灵星小舞谱》

⑧《瑟谱•后序》

⑨邢兆良《朱载堉评传》,南京大学出版社,1998年12月版,第236页

{10}《灵星小舞谱》

{11}《乐学新说》

{12}《律吕精义》外篇卷一《辨蔡元定李照之失第一》

{13}《律吕精义》外篇卷一《辨蔡元定李照之失第一》

{14}《操缦古乐谱》

{15}《乐学新说》

{16}《灵星小舞谱•序》

{17}《灵星小舞谱•序》

{18}《灵星小舞谱•序》

{19}《律吕精义》外篇卷十《论学舞不可废第八之下》

{20}邢兆良《朱载堉评传》,南京大学出版社,1998年12月版,第230页

{21}陈万鼐《朱载堉研究》,台湾故宫博物院,1992年1月版,第203页

{22}李石根《叙朱载堉星小舞谱》,载《交响》1994年第1期

{23}《灵星小舞谱》

王怡 中国农业大学艺术中心讲师

(责任编辑 张宁)