论中国现代派诗对意象主义的接受

陈　希

内容提要本文运用接受研究的方法，对西方意象派诗歌与中国现代派诗的关系进行了如实清理辩证剖析；认为中国现代派接受外来诗潮的多元格局中，意象派的地位是主要的，中国现代派诗歌在诗艺和诗论等方面吸纳意象主义诗学，并催生现代都市诗的兴起，但在意象的意义、意象营造和意象价值等方面存在差异，文章论述了选择的契机和变异的原因。

意象主义是20世纪初一些英美青年诗人因不满维多利亚诗风而兴起的诗风。这个时期控制英美诗坛的诗歌冗长散漫，矫揉造作，充满耳提面命式的说教气味和无病呻吟的感伤情调。意象主义强调诗人捕捉、创造意象，要求以意象客观呈现个人的瞬间感受，主张诗歌凝炼明确、硬朗清新，创造新韵律，以平易明白的口语写自由体诗。这不仅给当时泛情滥理的诗坛吹进了一股清风，而且为英美诗歌开拓了一条新路子，对英美现代诗歌的形成和发展起了很大的推动作用。这股诗风亦曾吹到中国，对中国新诗产生较大的影响。中国现代派诗歌在诗艺和诗论等方面吸纳意象主义诗学，并催生现代都市诗的必起。

一接受的过程

中国新诗接受意象主义是多元和复杂的，在新文学发展的不同时期表现为不同的层面和意义。“五四”新文学运动初期，对意象派的接受主要不在诗艺和诗歌意象创新方面，而在于创造新韵律，以平易口语写自由体诗的主张和反传统精神，可以说理论的启发大于艺术的借鉴。胡适留美期间曾留意意象主义运动，特意将“意象派宣言”剪贴在自己的留学日记上，认为宣言与自己的主张“多相似之处”。正是在意象派的启发下，胡适写了《文学改良刍议》，提出“文学八事”，倡导文学革命运动。著名的《谈新诗》一文，则引用了意象派宣言，提出写“具体性”、“能引起鲜明扑人的影像”、形式自由的新诗。1920年代，闻一多留美，与美国新诗人有直接和密切的交往，创作上明显受到佛莱契等意象派诗人讲究诗歌意象美等主张影响…，稍后的“三美”说也很大程度受到意象派理论的启发，1930年代，《新月》杂志曾介绍美国意象派，《文饭小品》、《青年界》、《新时代》等译介过意象派诗人劳伦丝和H·D等的诗；1940年代九叶派诗歌创作及袁可嘉、唐湜的诗论也受到意象主义的影响。

1930年代的中国现代派接受意象主义最显著。现代派之名源自《现代》杂志。《现代》是1932年上海“一二·八”事变后施蛰存受现代书局委托创办的文艺刊物(杜衡从第3卷1期起参与编辑工作)。《现代》创刊宣言声明《现代》不是同人杂志，“并不预备造成任何一种文学上的思潮，主义或党派”。事实上，它所刊载的诗歌也是不拘一格，异彩缤纷的，但其中多数诗作从艺术到思想都表现大致相同的倾向。“《现代》中的诗是诗，而且是纯然的现代的诗，它们是现代人在现代生活中所感受的现代的情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗形”，这就形成该派的基本特征，当时就有评论称之为“现代派”。

《现代》创刊不久，就以《美国三女流诗抄》为题，译介了美国意象派三位女诗人及其作品，其中陶立德尔(HfldaDoolittle，即H·D)诗二章，史考德(Fvelyn Scott)诗二章，罗慧尔(Amy LoweH)诗二章。译者在附记中介绍说，陶立德尔与英国诗人李却·亚尔亭顿(RicrardScoot)夫妇“共同创造了英美意象诗派”，史考德的诗“以极精致的图案绘法写成的”，而罗慧尔的诗“受我国与日本诗的影响(本来现代英美新诗有许多人都是受东方诗之影响的)，短诗之精妙者颇有唐人绝旬及日本俳句的风味”。《现代》3卷l期刊载施蛰存、徐霞村译桑德堡(carl Sandburg)诗9首，5卷6期刊载施蛰存译美国意象派12家诗人诗28首(并以H·D等意象派诗人肖像作杂志插图)，可谓蔚为大观，简直成了意象派诗展。

这里特别要提到的是徐迟的《意象派的七个诗人》和邵淘美的《现代美国诗坛概况》。这两篇文章对意象派进行了系统、深入的介绍和论述。徐文对意象派有很好的理解和把握，如论述意象派诗人的诗，说H·D“诗的美是在一种凝炼起来的姿态里”，“它给玫瑰以坚硬的感觉，给园中的树木以一种力量，给炎热以一种重量”，而弗莱契尔(Flecher)的诗，是“一串画面，一律是音的回声”等等。邵文侧重于意象派的历史和理论方面的评介，指出意象派反对浪漫主义的放诞空浮，主张诗歌“要动作更自由，要声音更准确，要光亮更透明”，认为“这个运动的最大意义，在于充分表现了幻想在诗里面的重要性”。

这些大量译介，体现了现代派诗人的审美选择和追求。在意象派的吸引和启迪下，不少诗人自觉地进行意象主义诗歌的尝试和实践。率先开始这种实践的是施蛰存。1932年6月，施蛰存在《现代》1卷2期郑重明白地打出“意象抒隋诗”旗帜，发表六首小谋《桥洞》、《祝英台》、《蛏子》、《沙利文》、《银鱼》、《卫生》等。这些诗凝炼、含蓄，意象鲜明、具体，一般采用自由体，不讲究诗行、节和韵律的整齐优美；意象之问富跳跃性；大多只注重个人瞬间的感觉和印象的呈现。施蛰存自诩为“意象抒情诗”的创作开了风气之先，跟着许多青年诗人争相模仿意象派诗，尝试这种诗歌的创作。不到半年，意象主义诗便在《现代》杂志蔚然成风，以至《现代》编者发出慨叹，说：“我近来读到许多——真是可惊的许多……意象派的诗”。

《现代》还开展过“什么是意象派诗”讨论。针对有人将意象派诗理解为“描成一幅图画”，施蛰存指出：描写景物和心理的图像并非就是诗，意象派诗“必须要从景物中表现出作者对于其所描写景物的情绪，或说感应，才是诗。故诗绝不仅仅是一幅文字的图画，诗是比图画更有反射性的”。

现代派的领袖是戴望舒。戴望舒开始写诗时，曾追求音律美，想使新诗成为旧诗一样可以“吟”的东西。他受法国象征主义影响，创作了被誉为开辟了新诗音节的新纪元的《雨巷》。可是《雨巷》写成不久，戴望舒又对新诗的音乐的成分勇敢地反叛了。戴望舒认为诗最重要的是诗情上的变异，而不是字句上的变异。诗的韵律不在字句的抑扬顿挫上。诗不能借重音乐。韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形。1930年代戴望舒在自己主编的《新诗》上刊载了林庚四行诗的论争文章，1940年代在香港《华侨日报》“艺文周刊”发表的一组诗论，都体现了这种重诗情和内容的诗学思想。我们知道，法国象征主义非常强调诗歌的音乐美：魏尔伦1844年发表的由九节四行诗构成的诗论《诗的艺术》大声疾呼；音乐啊，高于一切!后期象征主义最重要的代表瓦莱里主张诗中“旋律毫不间断地贯穿始终，语义关系始终符合于和声关系。”显然，戴望舒的重诗情轻韵律的理论和抛弃“音乐的成分”而转写自由诗的实践与象征主义主张相异，因而不大可能受象征主义的影响。

1932年戴望舒在《现代》杂志发表《望舒诗论》，其中第四条明确表明要有与象征主义不同的诗歌审美方式和表现手法。戴望舒《雨巷》之后转向新的追求，诗歌艺

术另辟蹊径，这种变异很大程度上受意象主义的启迪。进一步比较我们发现，《望舒诗论》艺术主张和意象派主将爱眉·罗威尔女士《1915年意象主义诗选·序》提出的“意象主义六大原则”(宣言)颇多相似之处。意象派1915年“宣言”的第二条说：“要创造新韵律以表达新的诤隋”；《望舒诗论》第五条认为：“诗的韵律在新的诗情上的nuance”，第九条说；“诗应有新的情绪和表达这种情绪的形式”。“宣言”第三条认为：“题材充分自由，不受任何限制”，《望舒诗论》第十条主张新旧事物都可做题材。“宣言”第一条要求。诗使用通俗的语言，用准确的词语，不用装饰的词语、《望舒诗论》第十二条指出，诗“不应有只是炫奇的装饰癖”等等。这不是一种偶然的巧合。戴望舒曾在自己主编的《现代诗风》刊载罗威尔的文章《我们为什么要读诗》、《作诗的步骤》。《我们为什么要读诗》译者附记介绍罗威尔时说：“她是美国意象派的建设者。她对于诗，是主张以独创的情绪抒写为主，而音律为次要的。”戴望舒还翻译介绍了《叶赛宁与俄国意象派》一文。叶赛宁是俄国意象派主要诗人，他的意象是人与自然的主要结点的说法与庞德意象是一刹那间呈现理智和情感的复合体(complex)的论断“不谋而合”。西方意象派只有短章，没有长篇，叶赛宁既写下了不少抒情诗杰作，而且也创作出像《普加乔夫》、《黑影人》这样一些意象艺术有创新的长诗。戴望舒是喜爱叶赛宁诗的，他曾翻译叶赛宁的诗《母牛》、《启程》、《我离开了家园》、《安息祈祷》、《最后的弥撒》、《如果你饥饿》等，并发表在自己主编的《新诗》杂志上。太平洋战争爆发之前，戴望舒在香港，曾准备译一本叶赛宁诗选。

现代派诗人自觉仿效意象派诗，创作了许多意象新奇、独到的诗歌。戴望舒的诗语言清新晓畅，在真切动人的感情世界开辟柔婉秀丽、妩媚多姿的意象天地。《秋天的梦》中现实与梦幻糅合，意象跳跃，流动着潜意识。《深闭的园子》将五月的园子花繁叶茂与小径生苔，篱门锁锈，主人远去几组意象复合，在时空的拓展中拾获一种凋敝、消解的古典情怀。施蛰存的诗善于捕捉瞬间微妙的感受，开掘“深层意象”——意象和潜意识的关系。他的诗意象营造也很独到：《桥洞》一诗“古风的桥洞”和其他一串意象叠加。传达出现代人对人生旅途的忧虑和未来的怀疑。《沙利文》一诗则巧妙地复合“刨冰的雪花上的那个少女的大黑眼睛”这个瞬间意象，把初恋少女的热烈烘托得淋漓尽致，《嫌厌》将赌博与恋爱交织，以“回旋着的意象”寓意都市人生的怪诞。徐迟的诗意象鲜明、隽永，《微雨之街》一诗将一片凄清、孤寂之情融入飘摇的微雨，贴切、生动。他的诗现代感特别强，《都会的满月》将摩天楼的塔钟和塔上的满月，塔钟的针与针一样的人等意象客观并置，暗示现代城市生活的非人格化；《我及其他》任意破坏汉字书写，将“我”涂成不同方向，自由翻舞，显示“我的日益强大”，意象视觉效果强烈。何其芳的诗率真中见才气，《预言》等诗激情之风常透过意象吹向读者。《季候病》：“谁的流盼的黑睛像牧女的铃声，／呼唤着驯服的羊群，我可怜的心?”成功地化用欧化句式、自由音律与意象手法，实现古典浪漫情怀的现代表达。卞之琳的诗追求诗与哲学的融合，开掘智性诗美，《断章》通过几幅“风景”的刹那感悟，在感性与知性交融中阐述主客体关系的相对性。路易士的诗意象具体繁复，内敛消沉，《乌鸦》、《古城》、《初到舞场》等诗风格硬朗，颇具质感。南星的《守墓人》与《壁虎》、钱君訇的《夜的舞会》、陈江帆的《都会的版图》等体现了意象派诗人独特和敏感的感觉传达方式。

二都市意象诗的兴起

中国新诗接受意象主义，除了在审美方式和意象艺术上有诸多收益外，还带来一道独特的诗学风景：现代都市诗歌的出现。1926年，鲁迅在译介俄国象征派诗人勃洛克时感慨：“中国没有这样的都会诗人。我们有馆阁诗人、山林诗人、花月诗人……没有都会诗人。”确实，中国古代诗学与中国乡村文化相适应的，“缘情体物”是古代诗歌的审美方式。欧阳修《六一诗话》记载：宋代有九个和尚都善诗，进士许洞有次跟他们切磋诗艺，要求写诗不得犯“山”、“水”、“风”、“云”、“竹”、“石”、“花”、“草”、“霜”、“星”、“月”、“禽”、“鸟”等字中任一字，这可难坏了诸僧，遂搁笔作罢。离开了自然景物、田园风光，诗人便失语。初期白话诗抒写都市也不多见。郭沫若等少数诗人捕捉过都市意象，如郭沫若《笔立山头展望》欢呼“—枝枝的烟筒都开着了朵黑色的牡丹”，但多停留在情绪化阶段。李金发等初期象征派诗人注重都市感觉，但城市意象被现代文明之恶的洞察所穿越。

城市诗歌是现代主义的别称，因为现代主义产生于城市。时代的发展，上海等都市的繁荣为中国现代都市诗发展提供了契机。《现代》立足东方大都会上海，明确提出诗歌表现“现代人在现代生活中所感受到的现代情绪”，而“所谓现代生活，这里包括着各式各样的独特的形态：汇集着大船的港湾，奏响着噪音的工场，深入地下的矿坑，奏着jazz乐的舞场，摩天楼的百货店，飞机的空中战……甚至连自然景物也和前代不同了”。这段表白实际上是中国都市诗的审美特性和审美意象的概括。徐迟、路易士、施蛰存、陈江帆、钱君匐的诗歌代表了都市意象诗歌一脉，与戴望舒、何其芳等的主情诗和卞之琳、废名、金克木等的主智诗构成三足鼎立之态势。

《现代》着力介绍美国现代诗歌，特别是城市诗。美国是发达资本主义的代表，现代都市文明的象征。除了零星介绍外，《现代》第5卷6期为“现代美国文学专号”，其中邵洵美的《现代美国诗坛概况》归纳美国现代诗歌的特质为文字是粗糙的，题材是城市的，音节是有爆发力的，并特别介绍“城市诗的前驱，商业美国的代言人，以《支加哥实际》成名的桑德堡C.Sandberg”。而施蛰存、徐霞村也在《现代》3卷1期译介过桑德堡。另外，《现代》还译介法国、意大利的超现实主义和未来主义诗歌，对这些“醉心于机械”，抒写现代城市的力和美的诗歌大加赞颂。

现代中国都市诗歌接受西方诗学的影响，从创作主题、表现题材到艺术手法、审美意象等都呈现与意象主义极为相似的特征。譬如，描绘光怪陆离、错综复杂的都市感觉，呈现城市场景、意象富于跳跃性，揭示都市生活的矛盾和荒谬，抒写人性的虚幻、沉沦、浮躁和异化，等等。与左翼诗歌以忙乱的工厂、轰鸣的机械、拥挤的交通意象表达“动”和“力”的现代美不同，现代派都市诗人在物质化的都市境遇体验到压迫、紧张、无奈，显示出深刻的现代批判意识。这些都是中国现代诗学的新探索、新走向。

但是，中国是一个半殖民地半封建社会，畸形繁荣的都市与西方现代化城市还是有区别，中国现代都市诗人在观照半殖民地半封建社会的都市生存状态时，形成与西方意象主义诗人有别的审美体验，其中最突出的就是或隐或显的乡村情结。

中国现代都市诗人大多以“异乡人”或“初到者”的

形象来抒写城市，甚至不断质疑、疏离、逃逸与城市的关系，他们迷惘的心中始终有一条回乡之路在牵引。宗植的《初到都市》、路易士的《初到舞场》表达了对城市现代生活的不适应和深深的落寞、失意。子铨《都市的夜》描述的不是乡土中国的温馨、静谧、浪漫之夜，而是传达一种飞旋欲望，迷乱、躁动、困惑的心绪。这不仅是因为现代诗人大多生长在乡村这样一个身份问题，而是整个中国处于从农业文明向城市文明转变的复杂心态和历史境遇的表现。

三接受中的变异

中国现代派诗以“现代的形式”抒写“现代人在现代生活中所感受到的现代情绪”，注重意象呈现，抒情客观化，同时追求诗歌的硬朗、含蓄、凝炼，以平易晓畅的语言写自由体新诗，这些特征表明它从总体上接近意象派诗。但中国现代派诗接受西方意象派，不是盲目追求，简单摹仿，而是有所选择有所创造的。由于中西审美观念、方式和历史文化等因素的作用，中国现代派诗与西方意象派诗在意象的意义、意象的营造和意象价值等方面存在差异。

首先，意象派认为意象不是一个比喻，不是一个思想，意象不是装饰，它属于诗歌本体范畴，是诗的本质，并且主要是视觉意义上的。譬如，休姆(T·E·Hume)的《落日》一诗，只抒写“跳芭蕾舞的女主角”一个意象。当然这个意象与落日存在比喻关系，但较一般比喻意义不同的是，在这首诗中，意象是中心，诗随着意象的延伸而发展：生动地描绘了落日的情景和过程，而且图画性较强，显示了休姆所谓的“视觉和弦”效果。中国现代派的意象涵义宽泛，既是诗歌本体范畴，又可纳入诗歌艺术方法、技巧之类范畴，而且不仅限止在视觉上。施蛰存、徐迟的一些意象抒情诗如《银鱼》、《沙利文》、《都会的满月》等注重意象呈现，是“一个意象的抒写或一串意象的抒写”，但大多数中国现代派诗人是将意象作为一种诗歌审美特性来追求的，意象更多的不是限定于诗歌本体，而是构成或增强诗歌艺术形象性的形式。意象的审美方式不仅作用于形象、色彩、动作，即视觉的美，而且诉诸听觉、嗅觉、味觉、触觉等。徐迟在译介意象派时理解的意象是五官能感到的色、香、味、触、声的东西。

其次，意象派主张诗歌呈现意象，不露情感、不涉理念，强调审美直觉。H·D的《奥丽特》典型体现意象派诗歌意象营造特点。奥利特为希腊神话中的山林守护女神，诗中抒写大海即是松林，松林就是大海，风又围绕着三者，诗人置身于对象之内，完全融化在一片神秘的绿中了。诗歌表现一种柏格森哲学的直觉境界。全诗没有比喻，象征；没有说教腔调和对人类经历的沉思；没有叙述和抽象的含混。这里意象不仅成为诗歌描绘抒写的形式，而且成为诗歌呈现对象本身。用庞德(Ezra Pound)的话说，它不仅仅是描绘事物，而且唤起形象。中国现代派诗人摒弃意象派的“完美、极端性”，意象明晰、具体而开放，不排除理念、经验的作用，并常常透出主观情感。施蛰存的《沙利文》一诗或许受到史考德《热带之月》的启发，二诗都写炽热，但差异明显。《热带之月》通过客观呈现三个意象表达炽热的感觉：热带的月如“炽热的铁砧”：闪烁明灭的群星似风锥击进的“火花”；整个天空仿佛熔炉，赤光在棕榈叶辉映。全诗没有任何修饰词句，人们去体验的是整首诗——意象的复合，而不是一行美丽的诗句，一个精当的比喻，一个生动的描绘，一个聪明的韵式。《沙利文》抒写沙利文少女的热情，诗人捕捉“刨冰的雪花上的那个少女的大黑眼睛”这个瞬间意象，说只要望一望那“大黑眼睛”，刹那间就会“融化自己的一切的FancySuadaeS”(幻想力)。显然这句诗是对前面意象的表述和修饰，“客观的呈现”过程中补入的主观的情感和想象，“我说，沙利文是很热的”这样的叙述句式和主观感受的直接表露也是意象派诗少有的。

第三，在对诗歌本质的理解和意象审美价值上，西方意象派认为诗传达的是诗人的审美体验，诉诸感觉，意象直觉感受性大于主观隐喻性。而中国现代派诗歌有注重审美感觉的，但是也有很多诗歌诉诸情绪和想象，或者说意象主观隐喻性大于直觉感受性。在中国现代派诗歌中，旋蛰存《银鱼》是一首较严格的意象主义诗，全诗客观呈现三组意象：菜市场的银鱼与土耳其风的女浴场、银鱼的堆形与女人魅人的小眼、银鱼的横陈与少女的袒露，这些意象叠加复合，暗示了一种关于性的臆想和微妙感受。与H·D的《奥丽特》、《花园》等诗取消外在虚妄的想象，进入内在统一、直觉颖悟状态不同，施蛰存的《银鱼》意象之间深层次存在隐喻关系，这种相比的地方很微妙，需要读者的体验投入和想象的跳跃。

最后，意象派诗人几乎全然拒绝参与社会，没有认识到诗歌意象来源于诗人对生活的体验感受并反映社会现实生活，诗歌大多内容贫乏、意象陈腐。中国现代派诗人在浸透着时代感受的意象群中开发诗美的天地，尽管他们已建构了诗歌艺术的乐园，但仍坚定地留在现实世界。

中国现代派与西方意象派发生关系，而且不乏深度，但又存在区别，那么其接受的契机和变异的原因是什么呢?就前者而言，这除了诗歌观念、审美情趣(意象派曾受中国古典诗歌影响)、社会历史等方面因素外，主要的还是中国新诗本身艺术发展的需求。新诗从旧诗营垒反叛出来，当务之急是挣脱旧形式的束缚，表达新的思想。因而，人们首先注意的是它的现实性、战斗性的品格，而忽视审美的品格。意象美是诗歌审美品格的重要内容。闻一多曾指出，俞平伯《冬夜》等初期白话诗拘泥词曲的音节，造成意境上的亏损，“音节繁促则词句简短，词句简短则无以载浓丽繁密而且具体的意象”、新诗“读起来总淡而寡味，而且有时野俗得不堪”。胡适在《谈新诗》中提出诗体解放的主张，但同时他也强调“诗要用具体的作法，不可用抽象的说法”，“要有明显逼人的影像”。在《谈新诗》之前，胡适《寄沈尹默论诗》就提出诗应“言近旨远”，要写“具体的意象”。可惜的是，胡适的这些诗歌理论没有被当时的诗人注意，初期白话新诗流于平实、黏滞，粗糙直露之弊。还有一路诗人，如郭沫若等，认为诗是一种“自然流露”，作诗时听凭“生之颤动，灵的喊叫”。他们的诗强调艺术表现自我，放纵情感，但直抒胸臆，随意性太强，甚至泛情滥理。意象派主张风格硬朗清晰的自由体诗，强调诗歌以意象客观呈现，同时摈弃直抒胸臆，反对把诗当作情绪喷射器，意象主义诗学对纠正我国新诗的流弊来说简直是对症下药，非常及时和必要。

我国现代派诗人接受意象派发生变异，有其必然性，这主要恐怕与我们时代、民族、传统的审美情趣、心理和风尚有关。

第一，20世纪西方进入工业文明时代，意象派顺应这种时代的变革兴起，同时也是西方资本主义社会人性异化的反映。而当时中国尚处于起步向工业文明迈进时期，中国社会缺少意象派生长的那种现代主义基因和审美体验氛围。对于贫弱的中国人来说，丰衣足食、富国强兵乃是最现实的愿望和最迫切的要求。尽管一些先锋诗人自觉进行了一些艺术实验和探索，都市诗歌等表现了某种现代意识，

但实际上不完全具备西方现代主义意义。孙作云《论“现代派”诗》认为，美国“新意象派诗无异议的都是都市的文学，他们之取合题材，是以物质的标准来取合，这是美国资本主义都市的诗作。中国的现代派诗只是袭取了新意象派诗的外衣，或形式，而骨子里仍是传统的意境。”

第二，西方意象派受到各种非理性主义思想特别是柏格森哲学影响，非理性色彩较浓。柏格森认为世界的本源既非物质又非精神，而是所谓生命的冲动。要进入生命状态，把握生命的本质只有靠直觉。柏格森又提出“心理时空”概念，认为越是进入意识的深处，物理时空概念越不适用，因此心理时空非常重要。意象派诗人接受了柏格森的生命说、直觉论和时空观，在审美主体的心理世界开拓艺术领域。他们打破传统时空限制，诗歌天地里过去与现在及未来穿插交融，诗人的心理时空无限延展。意象派还捕捉所谓原始意象，开掘潜意识或无意识。这种非理性特点显然与我们民族崇尚和谐的传统审美情趣相左。民族文化传统心理的内在机制和定势在择取外来文艺思潮时对接受主体产生无形和有力的制约，加上1930年代中国现代派诗人对中国诗歌传统的批判继承，这种联系的必然性与回归的自觉性显示了诗歌的民族性，这显然是对20年代以李金发为代表的早期象征派异域情调的炫弄的超越。

第三，在中国新诗史上，由于特殊的社会历史原因，诗的现实性、战斗性品格一直受到注重和推崇。时代决定了诗人不可能有那种悠然见南山的雅兴闲情。倡导意象主义诗的施蛰存曾对笔者说，当初由于时代的苦闷，一部分现代都市知识青年怀着感伤和迷茫，在艺术的象牙塔沉吟，在沉吟中探索艺术和人生。后来抗战爆发，这股诗风分化、衰落。从选择、变异直至分化、衰落，时代是中国现代派接受西方意象主义流变的一个重要因素。意象派具有极强的唯美主义和形式主义倾向，显然与时代的审美风尚相悖，这大大限制了它在中国的发展，中国新诗接受意象主义发生变异是必然的。

第四，西方意象主义是对维多利亚的浪漫主义诗风的反叛，但这种历时性出现的诗潮在中国转化为共时性的发生，呈现多元多向的特征。西方意象主义不是作为独立的诗潮为中国诗坛接受，有时是和其他文学思潮同时引入，有时是与现实主义结合或浪漫主义交织，有时甚至是附在其他思潮后译介进来的。如白话诗派的盟主胡适，采取兼收并蓄的办法整合外来诗潮，既受写实派的影响，又受意象派的启发。徐迟认为自己“确实写了些意象诗”，但又说自己诗歌创作“并没有学了哪一个流派或哪几个诗人的”。蒋山青曾以“意象派”来界定现代派，又认为“中国的意象派”是“继承着象征主义却加入新感觉主义而独树一帜”。这就构成对意象主义的变异。

本文为基金项目：国家杜科基金项目04CZW013

责任编辑：王保生