如何有道德地进入民歌

魏小石

在你没有真的在感情上融入当地人生活的时候，不要盲目去录制你不熟悉的东西。很多时候我们留下那些录音和照片，无非是为了取悦他人，或者作为自己事业的垫脚石。

也许很多人对王洛宾寻找民歌的形象深有了解并将之演绎为传奇，杰拉德·德克(Gerald Dyck)正就是一位有类似气质的“寻找音乐的人”。

1960年杰拉德从哥伦比亚大学的宗教音乐系毕业。1961年，他乘坐一艘远航船第一次来到泰国，原因是为了躲避朝鲜的兵役。在那个年代，美国的年轻人大多会参与风起云涌的民权运动。但是讽刺的是，美国历史上的这段民主里程却带有了太多的西方中心论的色彩——大多数美国人根本不理解没有汉堡和可乐的“民权”是什么。当他们还在享受第一世界的“民权”时，杰拉德在第三世界开始的是他关于^性和音乐的思考。

1961年的旅行让杰拉德爱上了泰国音乐。同时，60年代音乐人类学的大发展使杰拉德认为这是个可靠的工具，于是他回到加州大学开始学习音乐人类学，同时也学习录音技术。从1966年开始，他便开始了长达6年的对泰国北部的音乐文化的记录。在他6年中采集的150卷录音中，包括了泰国北部的地方戏曲表演、古典音乐，小乘佛教音乐，以及关于6个山地民族(哈尼，瑶，克伦，苗，傈僳，拉祜)的音乐样本。在杰拉德记录的过程中，他所关注的不仅仅是音乐，而包括了音乐在仪式中的产生过程，乐器的制作过程，音乐的宗教性，以及音乐家的生活状况。

坦率地说，杰拉德并不是一个典型的“音乐人类学家”，因为他并没有出书立著(同时他也否定这样的做法，因为那是美国的话语霸权的一部分)。但是杰拉德留下的录音成了现在的人们，尤其是泰国学者，重新审视现代化过程得与失的参照。同时，他的录音的经历也会让后来者检视自己的存在：我们是怀着怎样的心态去了解这些“未被开发的”文化的?我们是通过了解他们而为自己争名图利吗?这个问题，在当今中国非物质文化遗产成为热门话题背景下，是每个参与相关工作的人必须要思考的。

我在美国印第安纳大学的民间音乐资料馆做着一份转录音乐的工作，职责是将世界各地采集音乐的人的录音制作成CD。在这个过程中，我听到了杰拉德这数百卷泰国音乐的集锦，且在后来成为了他的好朋友，进而深入采访了他。

杰拉德在60年代的工作对于今天非物质遗产热的中国而言，显然仍有着极强的启示性。

乞丐和乐者

“我希望我能为你祈祷，Gerry，在你放下你的麦克风的时候，我希望能说两句话。很多人看不起这些街头乞丐音乐家，认为他们不值得我们的注意；或者他们很脏很邪恶。但这并不是佛所教导我们的话。谢谢你所带给他们的尊重。”

这个场景发生在1967年，在杰拉德的位于泰国清迈的家中，他的一位泰国朋友在赞扬他记录盲人音乐的行为。当时的杰拉德在清迈一所高中教英语、音乐和篮球。闲暇时间，会有一些盲人音乐家坐着三轮车来到这里。当地的车夫都知道，只要能带这些“盲人乞丐”来到他家，杰拉德会多给他们一些小费。

杰拉德第一次遇到盲人音乐家是在清莱的一个市场，那是一个叫Yok Songkram的乞丐，他在演奏一个四弦乐器，Sung(类似三弦)。另一个演奏Kaen(类似笙)叫做维奇安(Wichian)的盲艺人和他更有缘分，杰拉德在日记里写道：

“通过一个朋友的引导，我们来到了市场去寻找一个会演奏Kaen的盲人，他叫维奇安。人们总传说他在市场里演奏着赶牛的歌曲来娱乐赶集的人们。果然，当我们听到这音乐的时候，它开始于一段模拟牛声的Kaen的演奏……里面也好像有模仿在山顶能听到的鸽子的叫声。随着这歌声，维奇安是在讲述放牛人的生活。”

维奇安是杰拉德在6年泰国生活中的最重要的一个盲人乐者，不仅因为他在录音中留下了全部29个曲式，也因为维奇安的身世和他强烈的宗教色彩。维奇安出生即是盲童，从小被父母遗弃，由僧人抚养长大，由于他没有能力去从事一个职业，演奏Kaen就成为他终日所做的正经事。一天练8个小时琴技使得维奇安能很精确地在Kaen上模仿火车的声音，这灵感来自于他每天听到的从清迈开往莎拉批的蒸汽机车。

在杰拉德找到维奇安的当天晚上，他们来到他在清迈的家里进行了一次录音。每次录音，杰拉德总让维奇安有足够的自由讲述关于音乐背后的故事。此后两年类似的录音共有12次，他们总是约好一个地点见面：通常，维奇安会从清迈北部的一个村子里来到Lum Yai赶集，从来没有爽约。

维奇安会演奏29个Kaen的曲式，既包括了他自己的创作，也有来自缅甸和越南的曲目。维奇安始终拒绝表演任何泰国本地的流行音乐，因为他认为那些音乐“无聊且没有任何意义”。“只有启示着佛的音乐可以被Kaen演奏出来，流行歌曲唱的都是廉价的爱情。”

有些朋友劝杰拉德不要在录音后收留维奇安在家里过夜，因为“他们不能信任，他们很多时候是贼。”但杰拉德还是很愿意在夜晚听听维奇安讲述他的故事，维奇安说：“Kaen就是佛祖送我的礼物……在来生希望我能有好的眼睛和好的耳朵。”

在1971年的一次赶集中，杰拉德没有发现维奇安，一位熟悉维奇安的当地人告诉他，维奇安几个月前死于一起撞车事故：当他在街头演奏的时候，一辆卡车冲向了他，那可能是一个醉酒的司机。

在杰拉德6年的田野工作里，共录制了11位盲人乐者的音乐，合计有40多个小时。这是我第一次在田野录音中发现有如此数量的盲人街头音乐。也许正如杰拉德所描述的，当一个“正经的”音乐人类学家开始走向这个特殊的群体的时候，人们不禁会问：“你录他们做什么，他们只是些乞丐和骗子。”

Pin-pia和山地民族

Pin-pia是种古老的乐器，它曾经流行于泰国北部的古兰纳(Lanna)国。这种弹拨乐器通常有2到6根弦不等，其最大的特色在于它的胸腔共鸣结构。乐者需要将金属的共鸣“碗”扣在胸上，才能发出微弱的声音；不过这种声音却非常有韵味。100多年前，当时的泰国国王认为这种具有历史性的乐器可能会成为泰国北部民族主义的工具，所以发动了一场政治运动禁止了它的传播。

当权力消灭一个事物的存在时，它也在消灭着这个事物的历史：权力会禁止一切书写此物的行为，包括学术。于是，这个乐器的历史早已模糊。在柬埔寨发现的一个壁画中存在着一个古老的人物在演奏着这种乐器，这是今天，也是在杰拉德的昨天，唯一能被寻找到的历史信息。

当杰拉德在清迈周围开始努力寻找pin-pia和会演奏的乐师时，他发现这并不是个容易的事情。大多数人在那个时候(60年代)已经说不出这是个什么东西。不过，杰拉德的努力随着一名住在南奔(Lampoon)附近

村庄的乐师的被发现而变得有意义。在杰拉德发现他的时候，这位乐师已经20年没有再摸这个乐器，乐器已经坏掉。在杰拉德的恳请下，这位乐师修复了乐器并录制了音乐。

这卷录音一直珍藏在泰国国立图书馆并在2004年被印第安纳大学的民间音乐资料馆收藏。1990年代，两个学音乐的泰国学生发现了这卷录音。随后，一场pin-pia的复兴运动开始在泰国进行。在今天，已经有了一定数量的演奏pin-pia的人和欣赏这种艺术的文化群体。

杰拉德参与保存pin-pia文化的意义，在于重新对历史的审视。一个学者发现并录制一个即将消失的乐器带给社会的并非只有所谓的“发扬传统文化”的价值，实际上这些录音还给了一个民族重新检视自己的历史以及重新选择的机会，至少让我们重新思考一些问题：我们的祖先为什么要创造它?后来的人为什么又会抛弃它?今天我们还会需要它吗?这些疑问，也许是困惑，在人类有了录音技术后就不断地被问起。

美国的民歌运动家皮特·西格曾经这样批评学者保存民间音乐的行为：他们(学者)不过是把民歌从一个坟墓(没有生存土壤的民间)拿到了另外一个坟墓(图书馆)。但是，杰拉德的经历告诉我们的是，历史会证明一个社会需要这种学者所做的工作。正是因为有了这些愿意去挖掘“坟墓”的人，我们才有了重新书写历史的机会。

在东南亚的山地，存在着这样几个主要的跨境民族：哈尼(在泰国被称为阿卡)、瑶、克伦、苗、傈僳、拉祜。除克伦外，其他5个民族在中国境内也有分布。作为一个音乐人类学者，杰拉德在其6年的田野作业中深入到泰国北部的山区进行音乐采集。

在杰拉德的录音中，他所表现的是少数族裔音乐中的“历史延续性”和改变性。“历史延续性”主要体现在苗族，傈僳族、拉祜族和哈尼族的阿卡支系的音乐中。这些族群都是由中国西南迁徙到泰国的少数民族，他们都在历史上以拒绝融入泰国主流社会而闻名，因此他们也难保有很多祖先留下的传统音乐形式。

在他们的音乐表演中，这四个民族大多突出的是他们音乐中的很多古老的元素。其中一个原因是在60年代，泰国政府已经逐渐开始开发这四个民族作为北部山区的旅游资源。于是，这些族群的音乐的某些古老的元素在客观上被理解为“有价值的东西。”这些元素也都被反映在杰拉德的录音中。其中最明显的例子是泰国的哈尼-阿卡族，他们在20世纪初才由中国云南地区迁徙到泰国北部山区，人们能在阿卡录音中找到很多“古”哈尼族的音乐遗迹。

一个典型的突出“历史延续性”的例子是哈尼一阿卡音乐中的口弦的演奏。口弦是一种世界性的乐器，但是随着新的世界市场经济中“民俗商品化”的潮流，很多少数群体都声称口弦为本民族特有的“传统乐器”。同时，这种乐器的表演内容和形式也都被重新赋予了“古老”的涵义。

与强调“历史延续性”的民族不同的是，另外两个主要的泰国少数民族克伦族和瑶族则被赋予了更多的改变性特征。克伦族是由缅甸地区迁徙至泰国的民族。由于西方传教士进入缅甸地区的时间很早，因此克伦族大多信仰天主教。同样，受到这种外来文化的影响，泰国的瑶族(传统上大多是道教徒)在信仰上也逐渐开始皈依基督教或者天主教。因此，在杰拉德的录音中能找到的这两个民族的音乐基本上都有很强烈的基督福音色彩。

文化是一张本地知识的网，想要了解文化，必须要了解当地知识的方方面面的细致特征。在能表现这些特征的社会元素里，节日和仪式的过程是最直接的形式。比如杰拉德记录了一个兰纳节日中制作“长鼓”的过程，录音中包括工匠调试音色的过程。在鼓制作完成后，他的解说也使听众能了解长鼓的音色以及这种音色如何被使用到节日的表演中的过程。记录节日和仪式的过程将说明“传统”是种依靠声音来衬托的、极为抽象的事物。

在今天中国的政府机构致力于保存“非物质文化遗产”的热潮中，杰拉德的录音给予的一种启示是：丢失了过程的传统是死板的。所谓保存(即便是作为历史标本的保存行为)，绝对不等于展示一两个“民俗精品”。

参与者的道德

如果说去了解一个异族群的文化的行为是有道德可以规范的，那么我不会认为纯粹学术式的“探索”完全符合这个标准。从音乐人类学、或者说人类学诞生时起，西方的意识形态就一直占据着他们对“异文化”的描写。在福柯的笔下，这是一种知识对另外一种知识的占据。换句话说，学术性的田野调查，大多是为了把某个文化用自己的语言描述出来，然后重新按西方式逻辑定义它。于是，当地人的一切，哪怕是最悲伤的情感也成为了学者笔下的“有价值的”素材。

这正是杰拉德告诫的事情：在你没有真的在感情上融入当地人的生活的时候，就不要盲目去录制你不熟悉的东西。很多时候我们留下那些录音和照片，无非是为了取悦他人，或者作为自己事业的垫脚石罢了。一次“有良知”的文化调查活动，应该建立在参与了社区的文化建设的基础上。杰拉德便是抱有这样的理念而开始他的实践活动：他不愿意成为一个只知道录音和索取的人。杰拉德在当地组织校外的音乐课程，帮助愿意学习宗教音乐的人用民族乐器演绎一些基督教歌曲，从形式上保存了一定程度的传统性。杰拉德还学习演奏不同的泰国古典乐器，并跟随老师参与社区广播的制作。这些活动都帮助了他取得本地人的信任。

杰拉德在1972年返回美国，从此开始在美国的学校教授宗教音乐和东方音乐的课程。他并没有因为这段音乐采集经历而成为混在学术圈的学者并出书立著。也没有像其他“自命不凡”的音乐人类学者一样把自己的录音交给出版公司从中拿取“该得的一部分”。相反，他把这些录音捐献给了几个收藏录音的机构，并且希望任何想了解60年代泰国北部音乐文化的人都可以听到这150卷磁带。

回忆起他在60年代在泰国的时光，杰拉德说他最值得骄傲的事情有两件：第一，他的录音记录基本包括了泰国北部各个阶层、各种历史门类的音乐。第二，他体会到的不仅仅是音乐：这6年是他人生中最宝贵的一段时间，通过这样的田野经历他也让当地的人享受到了音乐的快乐。同时，他并没有因为自己是个“录音者”而失去自省。

他承认自己曾经犯过的一个错误，是用金钱买了一个乐者的乐器，他从此告诫学者：“不要试图买别人的乐器，他们仅仅是因为缺钱，才会舍弃乐器；而你，仅仅因为有钱，才去买乐器。乐器终究应该属于懂音乐和善良的人。”