庾信颜之推散文学合论

　　内容提要 庾信与颜之推是北朝散文学的重镇。庾信以创作见长，颜之推的理论有特点。庾信的散文写作分前后两个时期，前期写作以宫体文为主，后期作品由前期的轻美流丽一变而为沉重深情，境界幽深而阔大。名作《哀江南赋》更是将骈文的抒情潜能发挥到了极致，将骈文推到了前所未有的高度。颜之推为人谨重，散文学浸润了深浓的经学思想，他看到了文学“标举兴会，发引性灵”的特性，但对此常抱戒备提防的心思，要求约束控制，以求趋利远害。这样的认识与萧纲的文学观点正好相反。在儒家文化语境中，这样一种观念同样具有相当的代表性。
　　关键词　北朝散文学；庾信；颜之推；骈文；哀江南赋；颜氏家训；
　　[中图分类号]I209　[文献标识码]A　[文章编号]0447－662X(2008)01－0135－04
　　
　　一、庾信
　　
　　庾信(513－583)，字子山，南阳新野人(今属河南)。庾肩吾的儿子。肩吾做梁太子中庶子时，庾信就与徐陵同为抄撰学士，后累迁为通直散骑常侍，并出使东魏。侯景作乱，庾信逃奔江陵，萧绎在江陵称帝后，任命为右卫将军，并袭父爵为武康县侯，加散骑侍郎。承圣三年(554)出使西魏，当年西魏攻陷江陵，杀萧绎，庾信被留长安，直到老死。在长安期间，一直受到宇文氏的赏识，西魏时曾任仪同三司，北周代魏后，又任骠骑大将军，开府仪同三司。世称庾开府。《周书》卷四十一、《北史》卷八十三有传。《北史》本传说他“有文集二十卷”，《隋书·经籍志》著录“后周开府仪同《庾信集》二十一卷并录”。清代有吴兆宜《庾开府集笺注》十卷，倪璠《庾子山集注》十六卷。严可均《全北周文》收文十一卷(卷八到卷十八)。现有许逸民校点的《庾子山集注》(中华书局，1980)。他的散文学主要体现在写作实践之中。
　　庾信的散文写作，以承圣三年(554)人北为界，分为前后两个时期。前期作品主要是在萧纲身边时候所作的宫体文。庾信的宫体文与徐陵的不尽相同。从现存作品来看，数量也比徐陵更多。其中涉及女性的作品，徐陵只有《鸳鸯赋》与《玉台新咏序》等一、二篇，而庾信则有《春赋》、《七夕赋》、《灯赋》《对烛赋》、《荡子赋》等。这些作品都有“轻艳”的特点，而庾信在轻美流丽方面要更胜一筹。《春赋》开篇写道：“宜春苑中春已归，披香殿里作春衣。新年鸟声千种啭，二月杨花满路飞。河阳一县并是花，金谷从来满园树。一丛香草足碍人，数尺游丝即横路……”全是七言，接下来四、六句与五言相杂，几句一转，节奏跳跃，极尽轻快之能事。《荡子赋》写道：“前日汉使著章台，闻道夫媚定应回，手巾还欲燥，愁眉即剩开。逆想行人至，迎前含笑来。”体贴模拟，浅而传神。几乎抹平了诗赋的界限，唐代歌行也就这般。显然，这种风格更加典型地体现了宫体文“新变”的审美追求，也便于流传与模仿。“当时后进竞相模范，每有一文，京都莫不传诵。”说的很可能是这类作品。至于本传“史臣日”中说：“子山之文，发源于宋末，盛行于梁季。其体以淫放为本，其词以轻险为宗，故能夸目侈于红紫，荡心逾于郑卫。”概括得并不准确。从示例作品可见，庾信的作品放则放矣，淫则未淫；轻则轻矣，险却不险。
　　承圣三年以前，庾信当然并不只是生活在宫中，作品也并不只限宫体文。宇文迪《庾信集序》说：“昔在扬都有集十四卷，值太清罹乱，百不一存，及到江陵，又toEhYY6hVwoXbZEpMRMYyA==有三卷，即重遭军火，一字无遗。”想必这些流离失所之作，面目不会与宫中所作相同，不过，究竟是什么样子，只有留待悬想了。
　　庾信在文学史上最被人称道的是他的后期创作。杜甫诗句“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横”，“庾信生平最萧瑟，暮年诗赋动江关”，说的都是那一时期。从散文学的角度来说，特点更突出，成就更高的也是后期。现存后期赋作，如《三月三日华林园马射赋》、《小园赋》、《竹杖赋》、《邛竹杖赋》、《伤心赋》、《象戏赋》、《哀江南赋》等，在形式上再难见到前期辞赋中的五、七言歌行句式，而是骈散相杂，节奏萧散，沉沉稳稳，自自然然。作者的情思以及由此带来的整体形象，更是与前期迥异。“心则历陵枯木，发则睢阳乱丝。非夏日而可畏，异秋天而可悲。”“若乃山河阻绝，飘零离别。拔本垂泪，伤根沥血。火人空心，膏流断节。横洞口而欹卧，顿山腰而半折。文斜者百围冰碎，理正者千寻瓦裂。载瘿衔瘤，藏穿抱穴……”或者直接抒情，或者寓意于物，扑面而来的是孤独、哀伤、悲寂、绝望。墨和血泪一道写，痛彻心肺口欲裂。前期的轻美流丽一变而为沉重深情。恰如少不更事、蹦蹦跳跳、一路欢歌的少年，变作了饱经沧桑、步伐沉稳、深长吟唱的长者。至于名作《哀江南赋》，“悲身世”、“念王室”，“述家风”，“陈世德”，将乡关之思与家国之思，个人哀愁与一代兴亡，一己之悲与天下乱象混揽于笔下，有内心，有思想，有场面，有历史，兼叙事、抒情与议论为一体，“在纷披的文采和宏亮的音节中显出了沉郁苍凉的骨力”，境界幽深而阔大，将骈文推到了一个前所未有的高度，不仅在南北朝辞赋史上允称压卷，即便是放到整个辞赋史、散文史上，也少有作品能够企及。从文学的发展实际来看，骈文的长处在铺陈物表、润色文饰、营造形式，而不在抒发情感，尤其不在抒发这种沧桑悲凉的感情，《哀江南赋》能够达到这样一个高度，不能不说是将骈文的潜能发挥到了极致。清人蒋士铨谈到骈体文时说：“唐四六毕竟滞而不逸，丽而不道，徐孝穆逸而不遒，庾子山遒逸兼之，所以独有千古。”以“遒逸相兼”来评价庾信的骈文，既可说是兼顾了前后两期的特点，也可以说是对后期辞赋的准确概括。《四库全书总目》也说他的后期作品“华实相扶，情文兼至，抽黄对白之中，灏气卷舒，变化自如。”从散文学史的角度看，这样一种特点，自然是南北两地散文学优长的综合，同时也是对齐梁散文学轻艳新俗的矫正。如果不是庾信有身陷北地，望断故乡路的特殊经历，任他才华如何横溢，也不可能写出这样的作品来。如果这样，散文学史上，就几乎只有徐庾体，而没有独立的庾信了。造化弄人，造化也成文。
　　当然，历史上也有不少论者对于庾信的后期作品，特别是《哀江南赋》提出异议。清初全祖望《题(哀江南赋)》就指责这篇文章的写作是为了掩饰自己的“失身宇文”，并以“无耻”相痛斥。对于《哀江南赋》这种同一篇作品，而论者评价截然不同，钱钟书站在超脱事外的高度解说道：“盖‘韩亡’、‘天醉’等句，既可视为谢、庾衷心之流露，因而原宥其迹；亦可视为二人行事之文饰，遂并抹杀其言。好其文乃及其人者，论心而略迹；恶其人以及其文者，据事而废言。半桃啗君，憎爱殊观；一口吐息，吹嘘异用；论固难齐，言不易知也。”认为差异主要源于接受维度的不同。这样的理解固然通达，然而，接受的差异，究其根源，却又不能有归结于文与人之间、文中人与操笔人之间存在一个弹性空间，一种可伸可缩的张力，它们之间有同有异，有分有合。从有文章以来，这种现象就客观存在，庾信的奇特经历与巨丽的文才更是将它们清晰地放大在人们眼前。在谈起这种现象的时候，论者总是不忘以庾信为例。这在散文学史上自然应该提及。而评价文学，是应该因人及文，知人论文，还是因文及人，知文论人，至今仍然是值得深入探讨的一个课题。
　　还应提到的是，庾信并不是单纯的、不自觉的文章写作者，对于散文写作，他也有自己的感受、意识与思考。如《哀江南赋序》说：“追为此赋，聊以记言。不无危苦之辞，唯以悲哀为主”，“穷者欲达其占，劳者须歌其事。”《伤心赋序》说：“既伤即事，追悼前亡，唯党伤心，遂以伤心为赋。”“书翰伤切，文词哀痛，千悲万恨，何可胜言?”《赵国公集序》说：“昔者屈原宋玉，始于哀怨之深，苏武李陵，生于别离之世。”都在强调际遇、悲伤是写作的动力与源泉。身遭变故，心有悲伤，就不得不发而为文。文中的悲痛，就是作者内心情感的直接发泄。这种创作思想，与发愤而作固然有相通之处，但悲伤与忧愤之情的质性又有明显不同。两者都是在与世界的冲突中落败，可是悲伤最终承认了这个世界，而忧愤则心有不屈。悲伤更能动人，忧愤则更能激发人。用一个不太准确的套用来说，悲伤是优美，忧愤是崇高。
　　
　　二、颜之推
　　
　　颜之推(531－591?)，字介，祖籍琅琊临沂(今属山东)，东晋以后，随元帝过江，世居建康。父颜协曾任湘东王萧绎镇西府咨议参军。萧绎在江陵即位后，之推被任为散骑常侍。江陵被西魏破，被俘。后听说北齐与梁通好，又逃奔北齐，想曲线南归。但不久陈霸先就代梁称帝，之推只得滞留北齐。在齐期间，深受齐宣帝高洋等器重，历任奉朝请、中书舍人、黄门侍郎、平原太守等职。齐亡入周，为御史上上。周亡入隋，开皇中曾被太子召为学士。卒年不详。《北齐书》卷四十五、《北史》卷八十三有传。《北史》本传说“有文集三十卷，撰《家训》二十篇，并行于世。”据《隋书·经籍志》，另有《训俗文字略》一卷、《集灵记》二十卷、《冤魂志》三卷等。严可均《全隋文》卷十三从《北齐书》等处辑文三篇：《观我生赋》、《上言用梁乐》、《颜氏家训·序致》。《颜氏家训》有版本多种，现有王利器的《颜氏家训集解》。散文学成就主要体现在《颜氏家训》，特别是其中的《文章》等篇章之中。
　　据《北齐书》本传，颜氏“世善《周官》、《左氏》学，之推早传家业。”，他的文学、散文学也是以浸润了深浓的经学思想。《文章》开篇就说：“夫文章者，原出《五经》。诏命策檄，生于《书》者也；序述论议，生于《易》者也；歌咏赋颂，生于《诗》者也；祭祀哀诔，生于《礼》者也；书奏箴铭，生于《春秋》者也。”像刘勰、任E防一样，以五经为文学的源头，为各种文体的源头，将文学与经学联系在一起。看到了文学在社会生活中的多方面作用：“朝廷宪章，军旅誓诰，敷显仁义，发明功德，牧民建国，施用多途。至于陶冶性灵，从容讽谏，人其滋味，亦乐事也。”这种实用与践行的文学观显然来自儒家经传，话语本身也是孔子话语的翻版。孔子对孔鲤不也说过：“小子何莫学夫诗……”，要他“行有余力，则以学文”?
　　在此同时，颜之推也看到文学具有“标举兴会，发引性灵”的特性。他非常清楚，文学与学术并不是一回事，它更多的依凭于先天的才性，而与一个人的学问与道德修养距离较远。“学问有利钝，文章有巧拙。钝学累功，不妨精熟；拙文研思，终归蚩鄙。但成学士，自足为人；必乏天才，勿强操笔。”这一段话本意也许是在说学问与文学的选择，以及学问与文学的方法与条件，但也涉及文学与学问的不同性质，以及与为人的关系。“拙文研思，终归蚩鄙”的意思非常明白，那就是文章的事情，源于天性(才)，不是(也不必)后天习德；“但为学士，自足为人”一句则暗含有“但为文章，不足为人”的潜在含义。正因为此，文章具有“使人矜伐，故忽于持操，果于进取”的负面效果。所以他说：“自古文人，多陷轻薄……屈原露才扬己，显暴君过，宋玉体貌容冶，见遇俳优……王元长凶贼自贻，谢玄晖侮慢见及……有盛名而免过患者，时复闻之，但其损败居多尔。”而“令世文士，此患弥切。一事惬当，一句清巧，神厉九霄，志凌千载!自吟自赏，不觉更有旁人。加以砂砾所伤，惨于矛戟，讽刺之祸，速乎风尘。”在《涉务》篇中他电不无遗憾地说：“吾见世中文学之上，品藻古今，若指诸掌，及有试用，多无所堪。居承平之世，不知有丧乱之祸；处庙堂之下，不知有战阵之急；保俸禄之资，不知有耕稼之苦；肆吏民之上，不知有劳役之勤：故难可以应世经务也。”一句话：文人既无德MMkN1aaMv5QjFDst4Oa+2Q==，书生又无用。这样的认识当然未免有些偏颇，未必具有普遍适用性，但是不可否认，它也有相当的深刻性与针对性，从一个角度切中了文学与文人的要害。
　　不过，颜之推这番认识是在首先肯定了文学的正面作用的前提下提出来的，因而，他并没有像扬雄、裴子野那样进而对文学全面否定，相反，对于扬雄“童子雕虫篆刻，壮夫不为也”的观点，他“窃以为非”，毫不含糊地予以了反击：“虞舜歌《南风》之诗，周公作鸱鹗之咏，吉甫史克，雅颂之美者，未闻皆在幼年累德也……”。这样的观点甚至与前面所说的文章“使人矜伐”、“忽于操守”相互矛盾。他还讲述了一则故事，说：“齐世有席毗者，清于之士，官至行台尚书，嗤鄙文学，嘲刘逖云：‘君辈辞藻，譬若荣华，须臾之玩，非宏才也。岂比吾徒，千丈松树，常有风霜，不可凋悴矣!’刘应之曰：‘既有寒木，又发春华，何如也?’席笑曰：‘可哉。’”借以表达对文学的肯定。事实上，即便是对于文学的兴会性质，颜之推也并没有对它完全否定，只是对它可能存在的负面效用的提防与警惕。客观地说，颜之推对于文学的这种态度与认识，比扬雄的观点更得儒家文学观的精髓。
　　当然，他对文学的肯定仍然是站在实用践行的立场上而发的，对于与此相违背的部分仍然坚决反对。即便是在批评扬雄的时候，对于扬雄所说的“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”及蕴含在其中的不满因素表示同意，而对文学“标举兴会，发引性灵”的特性则时时抱有戒备提防的心思。在他看来，“凡为文章，犹人乘骐骥，虽有逸气，当以衔勒制之，勿使流乱轨躅，放意填坑岸也。”对文章加以约束控制，可以扬长而避短，趋利而远害，相反，如果任由逸气发挥，就会祸害无穷。不仅如此，他还从不同的角度构想了控制逸气的方法，其中核心的主张是：“文章当以理致为心肾，气调为筋骨，事义为皮肤，华丽为冠冕。”如果说“气调”与“华丽”属于“逸气”一方的话，那么，“理致”与“事义”就是类于“衔勒”。在他看来，只要这两者相参中和，文章之马就不会横冲直撞。另外，他还提出了一些可操作的具体方法与建议，如说：“学为文章，先谋亲友，得其评裁者，然后出手。”“江南文制，欲人弹射，知有病累，随即改之”④，表达的也是相近的意思。亲友的批评指正当然也是一种“衔勒”。从这些论述中可以看到，颜之推对文学的认识正好与萧纲“立身之道与文章异。立身须谨重，文章且须放荡”的观点形成鲜明对照。两人都看到了文与人、为文与为人性质的差异，在为人上同样主张谨重，但在为文的选择上却正好南辕北辙，一个顺其自然，任其放纵，一个反其自然，压制约束。以为人来约束为文，以现实依归来衡量文学，以为人来约束为文，客观地说并不是文学发展的积极力量。但是，在儒家文化语境中，这样一种观念无疑具有相当的代表性。在整个历史上，不计其数的作者正是按照这样的态度与方式来写作的，尽管他们多半不能进入文学史、散文学史。
　　颜之推这种文学态度，在一定程度上与“家训”文体相关。既然是家训，面向的对象只是自己的子弟，着眼点聚焦于为人处世，那么，以上种种说法也就可以理解。如果他是在另外的场合，用的是另外的文体来论述文学与散文，那么，完全有可能会是另外的面貌。当然，从更深的层次来看，这种认识还是源于他明哲保身的思想和谨小慎微的性格。在《颜氏家训·文章》篇中，除了上述观点之外，还不时可以看到诸如“深宜防虑，以保元吉”，“慎勿师心自任，取笑旁人”，“亦文人之巨患，当务从容消息之”，“举此一隅，触笙宜慎”一类字眼，就是明证。一部《颜氏家训》之中，到处可见缩手缩脚、胆小怕事、战战兢兢、如履薄冰的老夫子形影。
　　与谨小慎微相关联，颜之推文论精神还有一个鲜明的特点，这就是综合、调和与妥协。前面所说的他的一个核心主张“文章当以理致为心肾，气调为筋骨，事义为皮肤，华丽为冠冕”，就是典型的综合调和思维，对于理致、气调、事义、华丽这些不无冲突的义项，他全都肯定，不肯放弃，各有安排，各有位置，合为一体。寒木春华的比喻，同样是综合调和思维的结晶。“古人之文，宏材逸气，体度风格去今实远。但缉缀疏补，未为密致耳。今世音律谐靡，章句偶对，讳避精详，贤于往昔多矣。宜以古之制裁为本，今之辞调为末，并须两存，不可偏弃也。”也明显带有这种色彩。毫无疑问，这种思想方法与刘勰的折衷有其相似的地方。不过，相比较而言，颜之推的综合调和之中无疑带有更深的妥协滋味。在一些问题上，他本来有自己的看法与观念，可是，当他看到现实是另外一种情形的时候，他就不再坚持自己。对于这点，他自己并不隐讳。他对于当时文章的华藻多有批判，以为“今世相承，趋末弃本，率多浮艳，辞与理竞，辞胜而理伏；事与才争，事繁而才损。放逸者流宕而忘归，穿凿者补缀而不足。”可是，接着他就说：“时俗如此，安能独违?”其中虽然不无无奈甚至愤懑，但最后还是将自己的原则放在一边，承认了现实，也倒向了现实，这样一种学术品格，自然大大降弱了他本有的独立价值。
　　
　　责任编辑：杨