没有大师的时代

　　何谓大师？
　　
　　黄发有：在2007年10月6日的《中国文化报》上，看到二月河接受记者采访时说的一句话：“盛世中必然会出现好作品，所以我们现在可以期待能超越《红楼梦》的作品出现。”轻言超越《红楼梦》，真有点痴人说梦的意味。但是，在盛产“大跃进民歌”的年代，连文盲都敢放言要超越李白杜甫。就这个层面来说，二月河还算不上是“放卫星”。能写出超越《红楼梦》的作品的人，不仅是大师，还是大师中的大师。说起大师的话题，不能不提到1998年《当代作家评论》和《佛山文艺》推出的“寻找大师”栏目，陆续对王安忆、张炜、史铁生、舒婷、刘震云、陈忠实、马原、李国文、林斤澜等进行评述，其初衷是用大师的标准来衡量当代优秀作家。我们也不妨来检视一下近三十年的中国当代文学，看看有哪些作家配得上“大师”的桂冠？
　　何言宏：我国自1978年实施改革开放以来，到2008年，已有三十年的时间。这里有一个有趣的问题。就是“文革”后文学如果从刚才说的1978年算起，到现在是整整三十年。而如果从1976年的“文革”结束算起，就是三十二年。这三十年和三十二年的文学史段落，恰好对应于通常所说的中国现代文学所跨越的时间。我们知道，中国现代文学的起点，有人放在1919年，也有人放在1917年，到1949年为止，也恰好分别是三十年和三十二年的时间。到2008年，不管我们如何计算，“文革”后文学和中国现代文学所经历的时间，都正好一样。这样一想，就真是非常有趣了。
　　但除了有趣，我的更加突出的感觉却是严峻，甚至是惊悚。同样的时间段落，我们这三十年的文学成就，显然要远远逊色于那三十年的中国文学。如果再考虑到那个动荡不安、战乱频仍、血雨腥风和国民党专制等特殊的时代环境，我们这个经济兴旺、国泰民安、政通人和甚至已经是“大国崛起”的时代中的文学，却没有产生出自己的“鲁郭茅巴老曹”等文学大师，确实是让人百思难解。也是我们应该反省的。我不讳言自己的观点，即我们这个时代没有大师。这是一个没有大师的时代。
　　明确断言我们这个时代没有大师，似乎会得罪很多作家，特别是那些成就较高的作家，也会让一些批评家或文学官员不满。但我要说，某种意义上，我们这个断言，实际上又是“政治正确”的。我在《南方周末》上看到，中国作家协会的新任主席铁凝在上任之初有过这样的断言，认为“大师的时代已经远去”。这其实和我们的断言一模一样。
　　邵燕君：所谓“盛世出大师”，我以为这个前提并不成立，文学史告诉我们的恰恰是“国家不幸诗家幸”，至少是“家族不幸诗家幸”。如果说大师的产生有什么时代因素的话，他们往往诞生于旧世界解体、新世界诞生之际。大师要背后有传统，心中有苍凉。曹雪芹是这样，鲁迅也是这样。所以，我不同意言宏所说的，不能将改革开放以来的三十年和现代文学三十年做简单的时间对比。我们必须看到，相对鲁迅那一代五四先贤，我们“新时期”以来成长的作家，他们背靠着什么样的传统？他们目前又抱有什么样的心态？对于今天的大部分作家而言，中国古典传统的滋养是缺失的，对西方传统的接受是仓促的，而对于真正哺育其成长的社会主义文学传统甚至是厌弃的。与此同时，对包括“文革”等可以出“大作品”的重要历史时期的经验挖掘和思想反思仍然是禁忌的。面对所谓的“大国崛起”、“经济起飞”，作家们的普遍心态是茫然和慌乱，再有就是突然被边缘化的失落。这样的土壤是无法孕育大师的。
　　另外，从人才分流的角度看，我也倾向认为，对于文学创作来说，恰恰是“盛世无大师”。因为，但凡“盛世”，或是国家“崛起期”、“上升期”，人才大体会流向政经命脉之所在，恰恰是“乱世”、“衰世”才会把许多具有文韬武略的人才抛向文坛。相对于上世纪８０年代，今天作家素质普遍下降已是有目共睹，我们时代最优秀的人才不在文艺界，而即使在文艺界内部，相对于电影和电视剧，传统意义上的文学也是“第三世界”——这也是我们不得不接受的事实。大师要能把握一个时代的命脉，但现在，我们的作家基本处在社会中心之外——他们不是抗拒这个世界，而是根本没机会进入，被迫处在边缘的位置，在一个越来越“专业”也越来越封闭的圈子里自说自话。这样的作家只适合写博客，哪里可能成为代表一个民族作精神发言的“大师”？老实说，我对于“大师”的产生是非常悲观的，或者说根本就没有抱希望。
　　黄发有：我们说了半天的大师，事先还是应该对“大师”概念作必要的界定。我们姑且说，“大师”是一个时代文学发展的标志与高峰，像李白、杜甫、苏轼、曹雪芹、鲁迅等人的存在，使中国的唐诗宋词明清小说和现代文学都有了自己的灵魂和核心价值，他们的艺术贡献为一种文体的成熟和一种独特的审美境界的提升，带来了真正意义上的创造性超越。文学创造是一项充满了无奈和悲剧性的事业，很多作家呕心沥血，终其一生都无法找到进入文学深处的秘径；另一些作家只是熟练的工匠，在总结前人经验的基础上把作品写得非常精妙，尽管其中也融会了自己个人深切的生命体悟，但就像是生长在参天大树周围的灌木，始终无法摆脱前人的阴影；还有个别作家算得上是巨匠，他在某些方面独树一帜，为文学积累创造了新经验与新形式，但是，其创作停留在“技艺”的层面，无法窥见文学和人生的“大道”。而只有文学大师才能整体提升一个时代文学的精神高度，恰如勃兰兑斯所言的那样塑造了“一个伟大的象征的整体”，在山穷水尽之处为文学开辟了一个崭新的空间，在文学与时代之间找到了一种新的对话形式，为文学的存在提供了新的价值依据，这就像托尔斯泰、乔依斯、普鲁斯特、卡夫卡、陀斯妥耶夫斯基、马尔克斯一样，他们在想像的厚墙上敲开了一扇扇大门，在绝望之中发现了新的可能性，就像哥伦布发现新大陆一样，不断地拓展文学的精神版图。
　　何言宏：发有所谈的，其实是文学大师的标准问题，即到底怎样才是文学大师？我同意发有所说的，文学大师当然应该是一个时代的文学高峰，应该整体性地提升一个时代文学的精神高度。发有用参天大树来形容大师的形象。我却以为，文学大师应该是一个时代文学中的王者，是某一时代文学中的“狮子王”。它应该有王者风范，有着大气魄、大境界、大灵魂和大情怀。这样一种王者地位的获得，不应该依靠某种外在的力量，特别是不应该依靠权力和金钱。在我看来，大师靠自己的文学成就和精神创造赢得地位，大师为自己加冕。他应该像“狮子王”一样，坚定、仁厚、笨拙，并且凶猛。他有敏锐，他有警觉，但却单单缺少见风使舵和追波逐流的精明。正是因为这样的品格，他和现实与时代的关系，却又是很难融洽的。他在时代的疆场上搏杀，犹如巨岛置身于大海，承受着巨浪的冲击，更如雄师征战于世界，伤痕累累。所以，他的大境界和大灵魂，也很必然地意味着他有大伤痛，大悲苦。所以，才有人将鲁迅称为“现代中国最痛苦的灵魂”。有没有巨大和深刻的痛苦，有没有忧愤深广的伟大情怀，也应该是文学大师的重要标志。依此来看，三十年来的中国作家，有谁具有这样的痛苦？十多年前，王彬彬以“过于聪明的中国作家”来批评王蒙，现在看来，这样的批评越来越显得正确和必要。过分的聪明，甚至是过分的精明，实际上不仅是王蒙这样的作家，更是很多作家所都具有的精神品格。
　　邵燕君：精神上站在时代的高峰，意味着存在着一个具有“先进”倾向的时代思潮，它未必是当时社会所允许的，但却是被大多数思想者认同的，代表社会未来发展方向和人类正义，如托尔斯泰等18、19世纪现实主义作家秉承的人道主义，鲁迅等“五四作家”倡导的启蒙主义。今天，我们处在一个巨大的社会转型期，但没有一种思想具有整合的力量，各种观点莫衷一是。如果说有一种什么样的意识形态能够获得“领导权”，取得社会上下的“一致认同”，那就是一些原始的生存法则，所谓亘古不变的“朴素真理”，如“发展是硬道理”，“活着就是活着”。为什么当代的作家特别的“聪明”？一个主要的原因就是所有的价值系统都遭到了内在的质疑，“宏大叙述”本身已经成为被嘲笑的概念。当代作家在精神上前所未有地向群众看齐，心悦诚服地接受群众的“常识教育”，没有了任何启蒙、教育、改造群众的姿态和能力，因为已经从本质上失去了不同于社会普通人的价值系统和精神向度。在这样的背景下，“大师”从何谈起？
　　
　　当代文学在美学风格上频繁变迁，没有一种文体有机会发展成熟。如果从1949年算起，当代文学已经有了近五十年的发展历程，在这五十年中，美学风格数度变迁，“文学革命”七八年便来一次。我不否认一些作家仍然进行着执着的艺术探索，但一种文体的成熟是需要大批的艺术创作积累的，我们已经缺乏产生大师的人群。
　　何言宏：我在这里还想提及文学大师的另外两个标准。第一个方面，就是文学大师必须经得起我们的不断重读，他必须具有能被我们不断重读的经典作品。当然我以为，这种重读并不简单地意味着一般读者的普通阅读，而指的是我们专业性的“细读”。否则的话，那汪国真、郭敬明等人都可以被称为文学大师了。从这个角度来看，这三十年的文学好像还没有多少这样的作品。第二个方面，我以为文学大师必须在文学史的脉络中具有巨大的原创性。他能革命性地颠覆我们以往的文学经验，赋予我们对文学的新的理解。按照哈罗德·布罗姆的说法，每个时代的文学大师都必须要在与以往的大师的“竞争”中取胜。这种“取胜”当然不是指虚无主义地不要接受文学史的影响，而是相反，是要在自觉汲取文学史资源的同时进行巨大而又艰苦的超越与创新。这就是布罗姆所说的“影响的焦虑”。还是回到刚才我对文学大师的比喻。在电影《狮子王》中，有一个相当动人的场景，就是狮子王对它的儿子辛巴所说的，过去时代的每一个君王在死去后，都会变成天上的星辰，他们永远在看着我们。确实如此，正是在这样的意义上，我们的作家确实应该经常地去仰望文学史星空，去感应以往的文学大师的召唤，并与他们对话与“竞争”，在这种感应、神往和竞争中将自己完成为一颗独立的“星辰”，成就一个“伟大的个体”。以此来看，这三十年的文学对于中外文学资源的汲取倒是非常自觉，但是创新十分不够。当然，我们也曾以为其中的创新非常之多，比如“意识流”、“后现代”、“叙事空缺”和这几年又在余华、莫言、阎连科等作家那里成为时尚的“狂欢叙事”等，一旦打开我们的文学眼界，就会发现，这都是人家早就玩腻了的东西。问题不是不能汲取这些资源，而是我们在汲取后没有更加重要的超越与创造，有些作家的创作，甚至变成了西方某一文学流派或作家的中国版本。
　　邵燕君：谈到经典，我觉得当代有两部作品或许可以称为经典，一部是路遥的《平凡的世界》，一部是余华的《活着》。创作于８０年代中后期的《平凡的世界》，是路遥当年在“形式新潮”的巨大压力下的孤独前行之作，在当代文学向传统现实主义回归的路径上，达到了后来作家再也未能企及的高度。虽然当时受到了不公正的待遇，多年来也被“纯文学”评价体系忽视，但一直在民间默默流传，至今仍有大量的读者，其中有不少是处于“底层”的求学、打工者。对于这部小说文学价值史的重新评估，近来也受到学术界越来越高的重视。《活着》是先锋文学激进的形式探索向传统文学形态回归的成果，形式的自觉、叙述的自觉、语言的自觉，与中国本土的生活经验和美学经验结合在一起。这两部作品在思想上都不能说达到多高的高度，它们都是基于一种传统的民间价值观，不过，这种价值观将在未来很长一段时间内被民众深切认同。它们的文学价值更在于代表了一种文体的相对成熟，而且具有着经典的朴素、沉静、大气。我不知道这两部作品是否可以在“纯文学”的意义上被“重读”、“细读”，但至少，他们在普通读者中的流传已然经受了代际更迭的考验，被各类喜爱者反复阅读，堪称“民间经典”。这也是很了不起的。经典是长销书，而汪国真、郭敬明等人的作品是畅销书，两者是有本质区别的。
　　
　　为什么没有大师？
　　
　　黄发有：真正的大师必须以永远的怀疑精神挑战权威和传统，独立意志与批判精神的匮乏是中国当代作家的普遍性缺失。作家的独立人格和自由思想，首先必须摆脱“权”和“钱”的外在束缚，在此基础上还要求自己承受住灵魂阴影的重压，这就像鲁迅所反复提到的困扰自己的“鬼气”和“毒气”。独立和自由从正面理解是指意志不受束缚，从反面理解就是没有任何依靠，没有精神归宿，无所适从，甚至是无路可走。说实话，当代作家很少有人能够越过“权”和“钱”这两座天王山，包括我们自己也很难克服人性固有的脆弱性。从“十七年”到“文革”到８０年代，面对体制的限制和意识形态的约束，不少作家唯唯诺诺，身心俱疲。自８０年代中期以后，“钱”对作家的诱惑越来越大，名作家为“钱”折腰的现象屡见不鲜，同时“权”的抑制与诱惑依然存在，文学生态变得更加暧昧。
　　邵燕君：老实说，我觉得当代作家不仅是有没有怀疑、挑战的勇气问题，首先是还有没有这样的能力。在我们从前的观念里，知识分子不一定是作家，但作家一定得是知识分子。但现在的作家已经大都不是知识分子了，而是专业人士，人文精神变成文人雅趣。现在作家的思想水准普遍比８０年代落后一二十年。许多著名作家的长篇“力作”，不管是重述历史还是面对现实，采用的是８０年代知识分子的主流观念，还自以为多“新”，多有“挑战性”、“颠覆性”，实际上正暗合当前社会最主导的意识形态。不能提供新的思想资源，光“愤怒”，光“拒绝”是没有用的。
　　何言宏：发有前面谈到了权力和金钱这样两种外在力量对于作家的诱惑和压力的问题。但我以为，这两座天王山，与其说是“权力”和“金钱”，还不如在严格的意义上具体化地说成是“权力”和“市场”，而所谓的“市场”，当然指的是出版市场。1990年代中后期以来，中国文学越来越受到出版市场的严重制约甚至“主导”。关于这一点，特别是其中的复杂性，我们三位恰好都做过有关研究。发有更是这方面的专家。我最近看到，韩少功先生在清华大学的一个讲座中，曾经对这两座天王山有过非常深刻的反思。他认为，当前文学界的“职位、职称、奖项、宣传、出国观光、其他福利等等，都曾经是有效的政治操作手段，可以把一些作家圈养得乖头乖脑。所以作家圈里曾有一种行话，说作家分四种：吃黄道的，吃黑道的，吃白道的，吃红道的。‘红道’，就是专吃官家饭的，围着领导转，下笔就专冲着政府奖项去。‘黄道’，就是专吃市场利润的，是怎么卖钱就怎么干的那种。‘黑道’，是专吃西方政治饭，比方说恨不得每个作品都被中国政府查禁，一查一禁，就能在西方行情看涨。最后一条‘白道’，指的是保持文学相对的独立性和纯洁性，有大体上洁白无暇的境界”。这么一看，大部分中国作家都匍匐在不同的利益诱惑下，文学生态如此恶劣，精神缺乏基本的独立，文学大师如何产生？
　　黄发有：正如言宏所说，中国当代作家崇高地位的获得，并不完全取决于其艺术成就，政治地位反而是一种更加具有优先性的力量，因此某个时期红极一时的“大师”，随着时代情境的改变及其政治地位的丧失逐渐淡出，甚至销声匿迹，譬如杨朔、浩然、姚雪垠等作家的命运就发人深省。有趣的是，文坛对某个势头看好的作家的期待，也会影响学者、批评家和作家对他的判断，人为地高估其艺术贡献与文学地位。最近，程永新在《和走走聊天》中就对这一现象进行了较为深入的考察，他认为张爱玲、李锐、王蒙、高行健等人都被高估，这一问题长期被忽略，值得我们深思。中国文坛长期被“走向世界”的诺贝尔情结所笼罩，有时就产生了对自己的判断的怀疑和不自信，一旦发现有著名的西方汉学家尤其是诺贝尔文学奖评奖委员看好的中国当代作家，就有很多专业人士和媒体从业人员蜂拥而上，挖空心思去追问这些作家为什么“被遮蔽”的种种根由，这就把一些未完成的大师甚至是有点莫名其妙的作家抬上了神坛。譬如马悦然最近正在翻译山西作家曹乃谦的作品，曹乃谦顿时成了热门人物。2006年和2007年，他先后在内地出版小说集《最后的村庄》和《到黑夜想你没办法》，耐人寻思的是，后者的瑞典文版和中文繁体版的问世先于中文简体版。马悦然对沈从文作品的翻译与推崇，表明其审美见识确有过人之处，但只要他说好，就放弃自己的独立判断，大肆追捧，这显然是荒唐的。
　　
　　邵燕君：曹乃谦的作品出版后，我带着我主持的“北京大学最新小说点评论坛”的学生在仔细阅读的基础上进行了反复讨论，形成一组文章，我们的基本评价是，曹乃谦的创作确实独具特色，但与李锐、韩少功等优秀当代作家比仍逊一筹，难以称得上“中国最一流的作家”。发表后产生不小反响，听到的最多“表扬”是，我们对曹乃谦的全面评价终于使这个作家的位置“落实”了。我想，“诺贝尔文学奖”是中国人无法放下的情结，如此一来马悦然等有影响的汉学家的“金口玉言”就不可能没有特殊的影响力。对此，我们既不能惟马首是瞻，也不能故意调过头去。最好的办法还是客观地面对，公正地评价。既然马悦然先生说我们批评界把一个“最一流”的作家忽视了，好，我们就把功课补上。到底这个作家是不是“最一流”？应该属于那一个等级？我们要放到我们的文学史脉络和当代同类作家的坐标系中确定。只有树立起自己的自信和权威，才可以真正摆脱外来权威的影响、压抑。
　　黄发有：我们在追问何以没有大师的根源时，还是应该考虑到虚无主义和犬儒主义流行等时代精神气候对作家的限制。确实，在什么都被怀疑的时代，怎么可能会产生一呼百应的“大作家”呢。问题在于，怀疑一切的并不仅仅是庸常的民众，很多作家自己一方面在批判，他自己心目中除了他自己又何曾有过“大作家”呢，对同时代作家的作品充满了不屑，更不要说去认真研读了。更为关键的是，真正的大作家不能是依靠迷信来建立自己的权威的。“十七年”和“文革”时期的一些“大作家”之所以被遗忘得那么快，就在于其借助了种种外力来确立自己的地位。面对蔓延的精神废墟，众多作家笔下都流露出一种四顾茫然的颓唐和引而不发的沉痛。从王朔以降，油滑的风格成为文学的精神基调。因为受过信仰的蒙蔽而怪罪于信仰本身，进而以“不信”为宗旨，这导致了虚无主义的泛滥。从“五七”一代、知青作家群、先锋作家群、新写实作家群到所谓的“新生代”，他们在叙事和修辞风格上越来越喜欢反讽，喜欢戏仿，喜欢拼贴，喜欢玩大杂烩，喜欢故弄玄虚地装深沉，喜欢两眼空洞地喊无辜，喜欢高举“后现代”的旗帜标榜自己的“虚无”。尤其值得警惕的是，随处可见的都是一边骂娘一边吃肉的“虚无”景观，“虚无”成了一些人既攫取种种权利又推卸种种责任的借口，表面是阴阳怪气的冷嘲，背后是“犹抱琵琶半遮面”的共谋。作家们对英雄、神圣、理想都难免表现出一种嘲弄的冲动，对于现实的无奈总是欲说还休，牵涉到责任总是王顾左右而言他。如果说盲信曾经是“五七”与知青代群的悲剧，那么，不信是“文革”前后出生的代群的共同悲剧。当不信成为一种思维定势时，这种惰性逐渐地蚕食了“信仰”的能力，既然无法相信一切，他们也就无法相信自己，自私与自恋也往往是对自己不自信的外在表现形式。
　　何言宏：我觉得问题非常复杂。一个非常重要的原因，确实在于我们的时代。我们这个时代，经济繁荣振兴，精神却很苍白。我觉得甚至连虚无都谈不上，即使是有，也是那种没有深度的虚无。痞子的虚无和鲁迅、尼采的虚无肯定不是一回事。多年以前，我读过一位学者的文章，讨论的是“当代中国知识分子的痞子化倾向”，我看这样的概括非常准确，而且这样的倾向如今还愈演愈烈。从财富的角度来看，我们这个时代也许还差强人意。但从精神的角度来看，我不得不说，这是一个平庸的时代。精神平庸的时代，作家们的写作有两种可能。一是与时代同流合污。刚才发有所说的很多作家的反讽叙事背后所隐含的精神本质，正属此端；另外一种，则是以自己强悍有力的精神力量击穿这种平庸，我们在张炜、史铁生、张承志等一些作家那里，都能看到这样一种令人尊敬的努力。毫无疑问，这是一个伟大作家面对精神平庸的时代应该具有的精神姿态。但以我的阅读感受来看，特别是从文学大师的标准来衡量，我们对这些努力也有些感到不很满足。
　　发有历数了几代作家的精神问题。有一位相当著名的文学编辑曾经和我有一次长长的通话，通话中，他也像发有一样历数了这三十年最为活跃的“右派作家”、“知青作家”以及后来的“晚生代作家”、“７０后”、“８０后”作家等几代作家，结果越说越丧气。“晚生代”以后的几代作家因为还年轻，尚不敢预言，本来应该产生文学大师的“右派作家”和“知青作家”，迟迟没有大师的迹象。“右派作家”，垂垂老矣！“知青作家”，盛期已过，从他们大多数的近作来看，虽然不能说气数已尽，但是其中的精神力量，很明显地大不如前，有的甚至还相当稀薄。有些“知青作家”的写作，只是在靠惯性支撑，相当勉强。我们读了其中的很多作品，第一个感觉，就是可惜他们的才华。这两代作家要想产生文学大师，我们似乎只能寄希望于他们的大器晚成了。
　　邵燕君：说我们今天的时代精神整体贫弱苍白我认同，说作家作为一个社会文化精神的构建者具有不可推卸的责任我也同意。但指望个把“大师”以特立独行的姿态为我们高举精神的旗帜，我觉得太难为“大师”了。“大师”确实要代表一个民族的精神高峰，但他要处在一种强大的思想潮流之中，他身后要有一个人群。上边提到的三位作家，张炜、史铁生、张承志，问题就在于他们太“特立独行”了。作为个人或可尊敬，但作为“大师”（不管他们的水准是否达到）却很难具有对他人的示范性。
　　黄发有：文学体制对于作家的制约也是不容忽视的。第一次文代会以后，专业作家制度逐步建立起来，解放前一些依靠稿费生存的作家譬如老舍、巴金等也被纳入体制，被委任到文艺组织、文学编辑、文学研究等相关岗位。从此以后，作家在创作上取得一定成绩后被提拔为文学机构的行政领导，很长时间内一直是一种惯例。问题的另一方面是，有不少作家是自愿接受种种外在束缚的。伟大的作家把写作当成通往自由的道路，但中国当代的一些作家渴望的似乎恰恰是那种身心受到种种限制的权力、金钱与声名的枷锁。中国当代的不少作家把文学当成了流浪的痛苦灵魂的收留所，但文学显然无法容纳作家更为入世的人生志向。对于那些拥有政治抱负的作家而言，其文学观念烙有鲜明的功利主义色彩，突出文学的政治教化功能，在价值选择上通过文学“求势”而非“求道”，注重文学的社会功能，忽视文学的审美意义。不少作家在成名之前还能全力以赴地投身于独立的艺术探索，一旦靠写作获得较为广泛的社会认可，便不满足于成天沉浸在文字游戏之中的枯燥生活，开始将生命耗费在无聊的会议与频繁的应酬之中，创造力急剧萎缩。至于那些为数不多的坚守文学理想的作家，又常常不幸地陷入一种难以摆脱的自我重复的怪圈，被传媒的围困、外部舆论的压力和内在的焦虑所困扰，缺乏那种将自己抛入没有精神归宿的、无所适从的境地的坚韧与决绝。
　　何言宏：前几天听一位研究现代文学的学者说，他曾经参加过他们省的一次作协会议，自此以后，他就对当代文学和很多当代作家很瞧不起，更加安心地研究着１９４９年以前的现代文学，在与鲁迅和巴金等那时代作家的精神对话中安身立命。这是因为，他在那次会议上亲眼目睹了一次作协选举的丑剧。他说为了争夺他们省作协主席的交椅，很多他原来非常敬慕的作家都有着令他吃惊的丑陋表演。为了选举不出“乱子”，那次会议，省里甚至还派了警察维护现场。这也许是一个比较极端的例子，但在整个文学界，大家其实都能感觉到，每一次作协换届都会产生不小的震荡。参与这些“表演”的作家，是否拥有独立、自由和强悍的精神人格，应该是可以想见的。这样的作家，我们难道还能指望他成为大师？
　　发有批评作家的功利主义倾向，这我不能完全同意。我想应该辨证地看待这个问题。我以为伟大的作家都应该对现实有所承担，有所介入。但在承担和介入的同时，却又应该有所超越。这是一位文学大师和普通的功利主义作家甚至御用文人的巨大区别。对于历史和现实，既作有力的“介入”，而又能有巨大的超越，正是一位文学大师的重要特征。布罗姆也曾经以但丁和弥尔顿为例来说明文学大师对正义事业的积极参与，但他同时也强调了“他们不会为了任何事业而放弃自己的主要诗作”，认为“他们的做法是事业等同于诗，而不是以诗去服膺事业”。这种勇敢有力地介入现实而又进行巨大超越的精神，如加缪所言的“真正艺术的险峻之路”，这三十年有哪位作家真正在走？我们的作家，实在是太过聪明，太过光滑，所缺少的，正是直面现实和介入现实的力量与勇气，如果不是在介入现实的基础上进行超越，那这样的所谓“超越”，不过是“逃避”而已！我前面也说过，文学大师是要在时代与现实的疆场上勇猛搏杀的，所以他才会伤痕累累，承担着大的痛苦。
　　
　　邵燕君：体制对作家创作自由的束缚，这也是我们多年来反复谈的一个老话题。但有时我觉得也可以换一个思考的角度，在当前市场力量越来越强大的文学生产环境中，原有的国家体制，比如作协，对作家的创作自由到底有没有保护作用？８０年代的时候我们人人高呼“市场万岁”，但等到９０年代市场真正来临是，我们发现赤裸裸的商业力量有时比“温和的家长制”来得还要粗暴。想想看，当年的“八五新潮”及其以后的先锋小说那么激进、纯粹的形式探索，恰恰是在文学期刊没有发生大规模“市场化”转型前发生的。今天，一些真正具有挑战性、异质性的作品，只有国家权威的期刊和出版社才有可能发表、出版，商业化越强的文化单位“自律性”越强，因为没有人愿意为此承担商业风险。当然，这也与国家新闻出版政策有关，比如，权威出版机构“出事”了，可能只是批评，小出版社可能就是停业整顿。但我们要看到的是，政府力量与市场力量在未来很长一段时间内，将是中国文学场中重要的影响力量，这就是中国特色。我们能做的只是尽量建设性地在体制中寻求良性发展的空间。老实说，在今天的市场化已经如此汹涌澎湃的情况下，作协出钱养一部分专业作家、签约作家有什么不好？为此开开会、写一些作品也是应该的。当然，如果醉心于名利争夺，那就是另一回事了。这些人里你也根本别指望能大师。越“纯”的文学越是贵族的，不是靠这个养，就是靠那个养，曹雪芹当年也要与权贵亲朋周旋，李白写“云想衣裳花想容”也是某种意义上的“体制性写作”。我想说，没有一个绝对“自由”的大师生长空间，大师是要在夹缝中吸纳各种力量同时保持自我的独立性的。
　　黄发有：体制的所谓好处就是让你戴着镣铐跳舞，其致命损害就是对无所畏惧的自由创造精神的扼杀，这就必然导致原创性的普遍匮乏。“十七年”时期，中国文学被笼罩在俄苏文学的阴影之中。“文革”之后，与世界接轨的冲动使西方的文学话语被轮番操练，古典主义、浪漫主义、批判现实主义、现代主义、后现代主义等历时性的审美潮流在中国成了共时性的文化景观，模仿西方作家的风格似乎成了文学的惯例。以先锋文学为例，其陌生化的创新往往是对西方现代派小说的模仿，以一种翻译式的转换照猫画虎，甚至在遣词造句等最微小的技术层面都师法和模仿着他们心目中的大师。当卡夫卡、普鲁斯特、马尔克斯、福克纳、博尔赫斯、加缪等作家不再能够激发模仿激情时，卡尔维诺、巴塞尔姆等作家又成了９０年代“陌生化”的精神导师。与黄子平所批评的“伪现代派”同出一辙的文学，其集大成者也只能悲剧性地进入“伪大师”的行列。对外来文学资源的膜拜，以及“文革”时期对传统文化资源的践踏，这使得当代文学对中国古典文学传统极为隔膜。在“新”与“后”的时尚话语的轰炸之下，众多文化和文学新人高举“打倒”、“超越”、“告别”的旗帜，宣判旧历史的“终结”和“死亡”，这种断裂性思维加剧了传统文化与文学遗产面临消亡的危机。中国文学要得到世界的尊重，关键是要向世界提供“人无我有”的独特奉献。尤其是在全球化的背景下，当英语的版图不断扩张时，越来越多少数族群的语言正在消亡，审美经验也呈现出逐渐趋同的一体化倾向，世界文学资源的多样性、丰富性和复杂性也遭遇到前所未有的危机。在这种情景下，中国文学如何发掘传统资源，如何在与外来资源的对话中，通过对传统形式的创造性转化孕育仅仅属于中国的艺术形式，这是中国作家应当承担的历史使命。
　　何言宏：前面我也说过，这三十年，我们哄抬出了很多“伪大师”。发有说得好，现在是全球化时代，一个民族所自视的大师，必须要经过两个维度的检验。一个是“历时性”的文学史维度，另一个是“共时性”的世界性维度。这样的检验，显然是非常残酷的。这三十年的中国作家，好像也没有谁经得起这样的检验。不过也没有关系，我们还可以讨论，真正的大师，或者说大师所需要的“原创性”到底应该如何产生？这恐怕是一个相当重要的问题。我在这里要说的，还有作家和文学批评之间的伦理问题。现在的很多作家一点也经不起批评。据说有些作家在召开关于他的研讨会时，甚至坚决拒绝批评过他的批评家参加，要亲自圈点名单的。这样的作家，会有什么进步？这两年的《钟山》杂志集中刊发了一组对张承志、贾平凹、余华、莫言和张炜等在我看来实际上具有“大师潜质”的重要作家的批评性文字，但却承受了很大压力。这一点，发有应该有体会的。
　　黄发有：说到批评伦理，我有点不同意见。关于批评的效用，有时我自己也很怀疑，作家不能跟着批评家的指挥棒往前走，事实上好的批评家也千万不能把自己的意见当成创作指南，如果真有这么大的神奇功能，你当批评家干吗还不如自己去当作家呢，但是，作家根本听不进批评意见或者很难听得进批评意见却是不争的事实。于是，乖巧的批评家拚命说好话，哄作家开心。这样，作家尤其是大牌作家（不是“大作家”）的自信心越来越膨胀，越来越自恋，最后被“大作家”的招牌给彻底压趴下。
　　
　　大师已成往事？
　　
　　黄发有：赵元任认为说有易说无难，要对某个时代作出没有大师的诊断，其实是把自己逼到了悬崖上。我们讨论了半天，真正表达的命题或许只是——那些声名显赫的“龙头老大”不是大师，或许在那些不在我们视野的世外高人中隐藏着隐逸的大师。譬如李白和杜甫的诗歌成就，在盛行王、孟和元、白诗风的中唐时期，往往不被重视，甚至还受到某些人不公正的贬抑；譬如“十七年”时期沈从文的被埋没。
　　何言宏：我们在前面讨论了我们这个时代文学大师之有无，也在悲观和否定的结论下反思了制约大师出现的诸多因素。我们的讨论对象，主要还是那些创作经历比较漫长的“右派作家”和“知青作家”，由于“晚生代作家”特别是后来的“７０后”甚至“８０后”作家的创作尚未充分展开，所以我们关注得很少。未来中国的文学大师，看来更多地只能寄希望于这几代作家了。我们不妨非常冒险地预测一下，这几代作家能否产生真正的文学大师？前面我也说过，文学史不是算命，但是民间有一个说法，就是“从小看老”，这主要是从精神性格的角度来把握一个人的未来的。我们也不妨主要从精神性格的角度来深入考察一下当前的一些年轻作家，看看他们有无成为大师的可能？
　　黄发有：要讨论这个问题，无法回避的是中国当代作家艺术生命的普遍短暂，这就制造了一些“残缺的大师”或“夭折的大师”。我想，“７０后”甚至“８０后”也走不出这个怪圈。在某一个阶段，作家的才情喷涌，像火山爆发一样产生强烈的震动，随后就进入或迅速或缓慢的衰退期。张新颖谈到２０世纪以来的中国文学几乎是清一色的青年文学，作家进入中年后就开始坐吃山空，靠招牌坐享其成，这种怪圈就像魔咒一样限制了中国文学的腾越。很多怀有伟大抱负的作家总把“超越”挂在嘴边，其实，只有真正超越了自我才能超越其他。
　　何言宏：是啊！“残缺的大师”和“夭折的大师”都有一些。刚才我说的张贤亮，应该属于“夭折的大师”吧？我以为他是具有大师的潜质的。他的丰富经历，他的思想力量，他的文学才华，还有他的介入精神，都显示出他的大师潜质。但他没有完成自己，真是非常遗憾的。与他类似的，其实还有诗人北岛。至于“残缺的大师”，可能要更多。很多作家成就很高，写作也非常勤奋和刻苦，甚至是著作等身，但就是缺少那么一些方面，于是就在根本上局限了他。张贤亮和北岛是一种严肃的、悲剧性的残缺，而“７０后”尤其是“８０后”作家，以他们丧失承担、游戏人生的精神姿态，其未来注定赶不上他们的前辈。
　　
　　邵燕君：在我看来大师终其一生都在写一部作品，此前的都是准备。只要不是由于“人力不可抗拒的因素”，最后拿不出那部作品，说明他就不是大师的料。我们现在所说的“一本书作家”其实是“处女作作家”，自己最初的生活经验爆发完就完了，这可以称作广义上的“青春期写作”。我对大师的盼望没有言宏兄那么殷切，所以，我倒不觉得有什么“残缺的大师”、“夭折的大师”。其实，做不成大师也可以是优秀作家，做不了一流的，也可以是特色的，至少是诚恳的。我觉得中国当代文学目前最主要的问题还不是大师难寻，而是诚恳的作家太少。只有诚恳的作家多了，文学才可能繁荣，大师才有土壤。而“８０后”的致命问题就是缺乏真诚，譬如屡屡出现的抄袭事件所暴露出的种种问题。
　　黄发有：这个时代之所以盛产“残缺的大师”或“夭折的大师”，和媒体环境也有密切关系。关于作家与媒体的关系，不能不谈到影视对文学的招安。９０年代以来作家对媒体趣味的迎合也在不断削弱文学的独立性，众多知名作家委曲求全，为张艺谋等导演赶写命题作文。当文学成为寄生的文化，这种环境催生的只能是“影子大师”。譬如曾经被不少人认为具有“大师潜质”的刘震云，其命运就被电影《手机》的成功所改变，我不认为《故乡相处流传》和《故乡天下黄花》是杰作，但确实有其独特之处，作家的努力让人尊敬。遗憾的是，从《手机》到《我叫刘跃进》，作家插科打诨、油腔滑调的“语言大师”的才华发挥得淋漓尽致，而作家天马行空的想像和绵里藏针的锋芒居然在瞬间蒸发，让人怀疑写作这些作品的是不是同一个人。而“７０后”尤其是“８０后”作家似乎天生就是“媒体动物”。
　　何言宏：发有说的影视对文学的招安，确实存在，“７０后”和“８０后”也无法免俗。一批“８０后”写手一出手就写影视脚本，有名气之后再把脚本改编成小说。说到当前文学的种种乱象，这也不能忽视。你看现在作家协会的工作报告，和１９８０年代很多方面都不同了。我看当年张光年的工作报告，在总结一段时期的文学成就时，往往会从题材、主题、风格及典型人物形象的塑造等方面入手，还是很“文学”的。但是现在，各级作协的工作报告，却都集中在获奖和影视改编等方面，另一个重点就是抓“８０后”作家的入会问题，把很多脚本写手都招罗进各级作家协会，评价文学的标准混乱甚至丧失了。
　　邵燕君：我觉得影视对于文学不仅是“招安”的问题，而是一些基本功能的替代。传统意义上文学的基本功能——尤其是现实主义文学的功能，比如反映现实、交流情感、消遣娱乐，甚至团聚家人，也就是孔子说的兴观群怨——都已经被电视连续剧所替代。在这个意义上，我也同意文学朝“纯文学”方向发展，成为专门供文字爱好者欣赏的“小众艺术”，像昆曲一样。不过，真成了“纯文学”也就别想着把持话语权了，这里的“大师”只是圈内的“大腕儿”，不可能代表一个民族发言。想想这事情对我们吃文学这碗饭的人挺残酷的，我们一直以为可以作为“千秋功业”的文学事业，就要从世界大舞台退到艺术小剧场了。这大概也是今天我们还在殷殷期盼大师横空出世的潜在心理动因吧。而“８０后”作家与市场化共同成长，他们关注的是抓住今天活在当下，谁还在乎千百年后渺茫的未来呢？
　　黄发有：上世纪９０年代以来，消费话语和娱乐文化的狂潮可谓汹涌澎湃，催生了一批又一批的畅销作家，尤其值得重视的是，有不少人将见报率、上镜率与民意划等号，而“民意”和“民主”的混淆不辨把问题搞得越来越混乱，只有受“大众”拥戴的才是“大师”，而“小众”喜欢的只能是“小气（器）”的文学。文学炒作的流行，使“大师”成了纸糊的桂冠，可以随意加冕。“大师”的概念在此发生了变化，作家的明星化成为不容忽视的现象。或许在不久的将来，文学的“大师”就是文学界的李宇春，我们讨论的“大师”成了像今日的华南虎一样的濒危物种。文学总是长流不息，没人敢狂妄地下断语，认为莫言永远都不是大师，说不定在我们无法在场的几百年后莫言就被崇奉为大师。当然，也有其他的可能性，譬如创作前景还没有完全展开的７０年代、８０年代出生的作家，你敢断言其中就没有文学英雄吗？有时难免想入非非，我在一篇名为《正在消逝的手稿》中写道：“我们面临的不仅是手稿的消失，或许真有一天，图书也退出历史的舞台，未来的人群就像我们现在参观恐龙化石一样，只有到博物馆才能看到纸质的书刊。”如果这样，皮之不存毛将焉附，哪里还会有什么这折磨我们的“文学大师”呀？
　　邵燕君：当一种寻找在当下落空时，我们会习惯性地把目光投向未来。但向未来寻找“大师”的努力，我看恐怕是徒劳的。在我看来，“大师”基本上是一个古典的概念，它很可能随着纸质书刊进入博物馆而成为“遗像”。电子时代的到来不但改变了人的物质生活，也确实全方位地改变了人的精神生产方式和接受方式。如果说“６０后”、“７０后”的作家还和以往的作家有延续性的话，“８０后”及其以后的作家，他们的生存状态、写作状态和表达传播方式已经有了本质性的改变。你能期盼在一个“超女”替代歌星的时代人们再敬仰“大师”吗？“大师”这个名称本身早已像“美女”一样被滥用、被玩笑化了。今天我们是在生产“大腕”的时代期盼“大师”，实在已经有点刻舟求剑的味道了。我想，还是狠狠心，让“大师”作为“古典的遗像”留在我们的记忆和遗憾里吧。