距离与欲望的“关系学”

　　面具：暗示隐藏着暗示
　　
　　从发表作品的时间上算，鲁敏的创作已进入第九个年头。谁都清楚这八年中鲁敏写了什么作品，不清楚的只是这些作品意味着什么，那被蓄意隐藏、无意包裹的东西是什么。可信与同样不可信的还有那创作谈。鲁敏的小说经常被选载，也许为了启发和明白，被选的小说背后总有个创作谈。鲁敏大大小小的创作谈也不少。天性撒谎的小说和使命真实的创作谈放在一起，总让人感到别扭。
　　在一次访谈中，鲁敏把自己多产且富于变化的小说大致分为三类。一类是“与叙述内容和气氛相合拍”，语言风格是非常接近当下口语的。此类“现代人”人的小说为的是“与小说主题相贴”；还有一类为东坝系列，语言风格“带有一定的地域特色”，“淡的、静的、拙的”，这些是作者比较“中意”和“讲究”的作品；最后就是“写人性中比较幽暗的那一块”，此类作品“使用了一种相对纯粹一些的书面语，冷淡、精准、克制，略有吊诡”。虽说以语言风格为标准，但分类应大致不差。问题是将语言降格为适应不同题材、主旨的工具是否有本末倒置之嫌。工具之说真的那么驯服。口语、地方语、书面语真的就那么像库存之物一样在那里等着我们去取用！记得９０年代围绕着汪曾祺小说有过一次关于汉语写作的议论。“我以为语言有内容性，语言是小说的本体，不是外部的，不只是形式，是技巧。”汪曾祺先生的话不约而同为许多论者所引用、所赞同、所阐发。鲁敏那种分类法在严密的阐释之下可能会站不住脚，但能帮助说明问题。一部小说的诞生总是来之于多股力量、多种因素的拉拉扯扯、推推搡搡之间。鲁敏的小说之所以呈现多种姿态，无非是于这拉扯推搡的纠缠之中，某股力量在某部作品中略占上风而已。８０年代曾有“两把刷子”之说，我想鲁敏的小说可归于此类。
　　相对“归类”和“刷子”之说，我宁肯信“面具”之说，作家可有多副面具，也可有多种“变脸”之术，所谓类型，无非是权衡取舍，兴致所至的面具选择罢了。以面具取“貌”，却不知“貌”在何处。你以为你是谁？这是面具所无法摆脱的质疑，由于控制而依赖他人，臣服于另一种意志，这是面具的自我认同抑或是非自主性的命名，其中间的差距才是我所感兴趣的。令人不安的是自以为是摘下面具，结果见到的又是一层面具。鲁敏的小说既有新式的叙事，那些受到某批评家不屑一顾的所谓对“现代小说”的模仿痕迹；也不缺老式的喋喋不休的故事，那些同样受到某些批评家高度赞扬的关于人性关怀、关于善、幸福快乐的叙述。鲁敏对难以言说的生理器官和心理隐情那饶有兴趣的自圆其说，其精彩程度常常令我们难以置信；还有那对一个个有趣情境与场景，人与人、人与物的暗恋与自恋都不乏生动的描述，比如《风月剪》中的宋师傅那寄情与欲的生死旗袍剪，《纸醉》中那寄人生与梦幻的剪纸……有些令人神往的片段甚至经常出现在其不怎么成功的长篇之中。透过层层面具，我们从中聆听一个个关于人生的故事，但却阴差阳错地感受了其他的人生，我们也从一个个彼此相错、难以接近的交往之中，感受到每个人都难以避免的“牢笼”，每一次的旅行线路中都隐藏着另一次旅行，我们从中记取了一些从未发生过的“事”，而常常忘记了经常发生的也是司空见惯的“物”，那些个“童年记忆”似曾相识，而今听来又是如此陌生。《方向盘》和《没有方向的盘》都曾为鲁敏小说的名字，名字不重要，重要的是其意义相反的纠缠却道出了我对鲁敏小说那难以一下子道明的复杂感受。这是一种难以取舍的距离和差异。它不断地向我们暗示，在一个角度看显得不重要的东西，如何从另一个角度看显得至关重要，在一个需要不断加强、呈现的地方，又是如何神奇般地出现于空白之地。就像《致邮差的情书》和《小径分岔的死亡》中，那些没有结果的单相思行径总能给我们带来意外的收获。无论是Ｍ那自以为唾手可得的相思，还是女司机那自知无望的暗恋，都能在平淡世事之中惊现难以逾越的鸿沟，在相差无几的面具背后上演的总是难以预料的惊愕一幕。
　　
　　“父亲”：缺席催生着在场
　　
　　“父亲长年不在家，这只是一个小小的背景，但可能正是它，决定了我生活的许多细节与走向，你接下来会知道，背景其实往往也是未来的前景。”这是小说《盘尼西林》中“我”的叙述，“盘尼西林”这个在５０年代初期尚属于都市的药名，随着大规模的改造运动和一位神秘的妓女一同来到了这不起眼的村落，和幼年的“我”成了邻居。童年视角的故事显然并不适合喜欢分析、议论的鲁敏，于是那个多年以后成人化的“我”又不时地跳出来指东道西。还有更明确的说法：“成年以后，我常常注意到环境和故事的反差，反差其实是另一种更有力量的激素。”“类似‘浑不搭’才具有真正的激情，才是生活所要赠与我们的珍品。”故事可以想像，落难之人回到了生存的起点，因人性的趋使，陌路人如何走向同道以致难舍难分。作为小说，《盘尼西林》并不起眼，事实上它也似乎被许多批评家所遗忘。但正因为其故事简短，反而为我们提供了清晰鲁敏的创作地图，小说中诸多元素，诸如不在场的父亲、不露声色的背景、“浑不搭”的人物关系等等。
　　《盘尼西林》中的“我”甚至明白地说：“我明确地感受到那种不和谐，并为之激动不已，好像这正是我所喜欢的落差，所中意的气氛，所向往的场景。”这不像小说中的人物语言，倒有点像自我图解的创作谈。不和谐的落差，类似“浑不搭”的距离，这些非理论性的表达，却正是鲁敏小说叙事的重要的理论表述。距离一词既普通又无处不在，距离是时空、是差异又是联系；距离造成观察与关注、造就认识与反省；距离又是能动与互动，它可渐行渐远、又可日益临近；天壤之别、判若两人是一种距离，近在咫尺彼此依存又是一种距离；不同看法、水火不容是一种距离，心心相印、英雄所见略同也是一种距离。距离多姿多彩且自有其运行轨道，看看鲁敏小说的题目“转瞬即逝”、“冷风拂面”、“小径分岔的死亡”是一种由近趋远的距离；“亲吻整个世界”、“逝者的恩泽”、“墙上的父亲”、“和陌生人说话”则是一种由远而近的距离。
　　距离经常挑拨双方的争斗，差距的拉长和融合为的都是刺痛或按抚双方的不安。《白围脖》继续一个并不在场的父亲的故事，不过此次不在场表现强烈的在场，成了争端中的一方。“父亲突然而至的死讯让忆宁在吃惊、伤心之余大大松了一口气。”《白围脖》中开头实际上是一句反语，因为事情并未因此而“划上句号”，好戏还在后头。有关父亲那“与众不同的不良经历”，那忆宁最喜欢的一条白围脖，那和记忆有关的、记录某些真相的两本日记将伴随反感、不解、疑惑一起向我们走来。如同父亲那“墙上的照片”、风月之中的剪旗袍、窥视之中的“镜头”、神奇的“纸醉”之剪、“盘尼西林”之中那神奇女人手中带有神秘香味的点心……这些都可以说是鲁敏小说中的物质性记忆，它主要不是回到过去，而是走向那乱成一团、难以捉摸而又无法摆脱的现在，这个现在似乎不那么清晰，但依稀可辨，某种意义上说，这些故事又都是过去现在时。
　　
　　好了，别绕了。忆宁，其实我早就发现了，只不过不愿意去想。要知道你本来不是一个复杂的人。你的状态和心事别人其实很容易看出来的。我或许还在你妈之前就有数了呢。你知道吗，你说的梦话太清楚啦，梦里都在接崔波的电话。
　　
　　这里讲的是《白围脖》临近尾声之时的一场大白话，指出本来并不复杂的真相，但对忆宁来说，一旦并不复杂的心事被揭示，就如同“密封的袋子被提前撕破了，危险和不安像毒气一样地散发出来”。原来恐惧只是来源于日积月累的不愿面对，复杂只是为掩饰并不复杂真相的埋单。很多人都非常赞赏小说的结尾处：“忆宁像孩子一样放声大哭起来：爸爸，我想你。”理解和明白终于走到了故事的结尾。事实是，理解是否真的是一种明白呢！当我们在听一个她与他之间关于理解的故事：而这个理解又是事隔多年，彼此遭遇了相似的处境，那么没有经历相同处境的我、你、他呢？理解不再是一种共同的理解，我们能够体味一种同病相怜的理解和温暖，但是否也意味着我们没有同病也就不能相怜。我们都是有病的人，但此病与那病并不相同，从另一个角度讲是否可能我们都因为不完全的健康而处于相怜的处境呢！不理解的对立才给予理解一个机会，但理解的结局又常常是不理解的开端，距离是一种虽死犹生的东西，它既是叙事的欲望之火，又是消除欲望的水。作为病态的发烧发热，常态的反映反而是冷的感觉。叙事者最大的问题是，在本人看来非常清楚，在别人看来则颇具问题。千万别放纵可读性的“潜意识”，人物只是情节的囚徒。我们所能做的只是注释别人的台词。
　　
　　“父亲”并不是情节的囚徒，如同东坝也并不是故事的背景。这些年，许多年青作家的小说出现关于“父亲”的写作，其原因可能复杂也同样的简单，通过记忆来修复历史的长度，跨越“代沟”，是心理分析日益扩大的影响在作祟？是想像力插上翅膀，或者是“体验”的贫血综合症？可能与不可能的原因都在粉墨登场。鲁敏的一个玩笑，自比为反常的煎鸡蛋，“外嫩内焦”，生理年龄与内在的心理年龄的巨大落差。记忆和体验“是从我爷爷奶奶、父亲母亲那里慢慢延下来的”。在某种意义上说，“父亲”不是一个具体的形象，缺席的父亲总伴随着记忆。其实缺席也是一种在场，如同无法摆脱的阴影，如影随行，为了记忆的忘却。想想鲁敏笔下的父亲形象：《暗疾》中父亲那有点自卑的东坝口音，《白围脖》中父亲突然而至的死讯，《镜中姐妹》中父亲，一个性格内向、喜爱古文的语言老师，《盘尼西林》中长年不在家的父亲，《墙上的父亲》中，“父亲眉清目秀，三七分的头发梳得锃亮，脖子里是半长的藏青围巾，前面一搭，后面一搭，相当文艺了……”
　　不在场恰恰是另一种在场，一种被隐藏的魅力，一种被披上面纱的隐秘，不在场所具有的能力往往会把我们引向另一种能力，对被遮掩的空间的好奇，牵挂那达不到的地方，我们的目光被激起欲望和想像所蛊惑。缺席的“父亲”成了想像的诠释之地，欲望的寄托之所。父亲这个在一般意义被认为是联结家庭与外界的纽带，在鲁敏的小说之中同样一般地表现为纽带的断裂，于是生活窘困、不安，精神乃至心理、生理的跳动不安都成了叙事中盘旋不去的支撑。
　　
　　“暗疾”：反讽缠绕着反讽
　　
　　在鲁敏的虚拟家族成员身上，经常会出现这样、那样的怪癖、嗜好、暗疾甚至趋于病态的症候，其实在一个作家笔下反复出现和顽强表现的症候也是一种“暗疾”。暗疾不是一时冲动，它来自多年的积累，来自不明其因的习惯性行为。为明白意识的常规所不认同、所排斥。为世俗所不容的东西恰恰来自世俗的眼光，夸张和些许荒诞不是单方面的炮制，而是诞生这样的距离和反差之中。《暗疾》的故事降临于此，围绕着梅小梅的婚姻纠葛、爱过与被爱的极其普通的流逝，却遭遇了父亲、母亲与姨婆各自癖好的层层阻击，故事虽波澜不惊，却不失妙趣横生，自寻烦恼最终换来了解脱与宣泄。鲁敏许多故事结尾都是长叹与大叫，虽有雷同之处，却也不失是种种暗疾的出路和目的地。
　　暗疾对世俗眼光来说是种过分的表现，但其却夹带着快感，快感缘于简单的好奇心，生活中的说三道四莫不由此而发生。虚构是一种刻意的“说三道四”、“刻意”正是从这个意义上获得快乐理论的基础。对小说而言，形式经常是从不可能中扯下一面引人入胜的旗帜。《穿过黑暗的玻璃》就是一篇为器官张目的叙事，小说虽为第一人称，但因赋予耳朵和鼻子特异的功能，“我”成了全智全能型的，“像划过流水的刀锋，穿过玻璃的光线”。作为视角的特殊通道，为杂乱无章的秩序提供意料之外的布局，《穿越黑暗的玻璃》自有其独到之处。问题是ＡＢ男女的“性”贪婪，当红二把手的Ｄ和Ｄ的女人贪婪财物的丑陋，还有那愤怒老年的史老头对小区垃圾筒的钻营。以揪出“蛀虫”为己任的窥视欲所提示的是一个了无生趣的世界，于是，那毫无创意的结局也是可以想像了。“不可能”作为视角的出发点和作为视角的对象是相反的运行，和《穿越黑暗的玻璃》不同，《墙上的父亲》则是还“世欲”的视角，让“不可能”粉墨登场，植根于日常生活的土壤之上，物质之匮乏犹如阴影一般无所不在，命中注定的婚姻、关怀、情感、友爱、亲情都成交换的对象，“怪癖”成了一再出现的意象，我们读得轻松，好奇心依然不减，惊喜流于阅读之外。好奇心提供了书写和阅读的一种契机，它既是愉悦惊喜的“打火机”，而处理得不好，也可能是快感的“灭火器”。
　　对鲁敏而言，怪癖、暗疾之类的东西并不是怪诞、荒谬、夸张存在的理由，而是其诞生的基础。为得摹仿、为得申张某种主义和风格，那自然是一种扭曲的哀悼，倘若真是这样的话，想像力破坏的则是它自己，锁上的只是自己的大门，污染的只是自己的视界。在鲁敏的许多小说中出现类似神经性呕吐、记账癖、购物狂、退货强迫症之类的日常生活病态，在与人的关系中的确是一种折磨，《暗疾》、《墙上的父亲》一类的叙事何尝又不是在这样的折磨之中进行的。问题是，所谓暗疾既是对人的折磨，更是对自身的折磨，癖好和强迫症实际指的都是对自身的压力，对他人则是一种延伸而已。我不明白，人的阴影为什么是先锋的“专营”，为什么就是一种“舶来品”。我们这个绵延几千年历史的文化那么重视“面子的装饰”，我们这几十年那么讲究“一律的教化”，人的“暗疾”不应该更严重吗！怪癖和病态可能还是一种更容易认知和表现的东西。也许更值得重视的是人格中未知的阴影，它通常以黑暗的形式降临自我。我们经常面对的是如何对付Ｃ·Ｇ·荣格所称的“我们不想使之成为自己一部分的那一部分”，我们对善良的认同，使我们一直存在着负疚感和欺诈感。因为在某种程度上，我们都知道自己并没有达到我们的追求，也不是我们所自诩的那样。
　　“人与人之间的关系是富有颠覆性的”，这是小说《秘书之书》中的一句话，用以表达秘书与领导之间，秘书与秘书之间的官场纠葛。官场空缺、领导位移和种种勾心斗角、机关算尽、不露声色中的惊心动魄、大肆宣扬之下的暗度陈仓。应当承认，作者此类作品写得一般。实际生活很可能比我们的故事要丰富得多，我们的想像力要与之相比恐怕也是凶多吉少。但这句话却启发我们想像更多的东西，比如叙事的关系也同样地富有颠覆性。描写人的阴影，确如《取景器》中唐冠所言：“我需要一下子发现拍摄对象与众不同的东西，那隐藏着的缺陷、那克制着的情绪、那屏蔽着的阴影部分”但这是说的“写什么”，那么“怎么写”呢！说话听声，锣鼓听音，叙事是一种态度，其声调犹作家中的旋律，它蕴含着悲欢离合，同样的七情六欲。描写阴影，鲁敏的调子不失明朗，犹如黑暗中的玩耍，让不愉快和充满智慧的调皮和睦相处，这或许就是鲁敏的诡异之处。
　　视角作为主体是叙述的统治者，但也是顺从自己的奴仆。制约乃是视角的组成部分，而非仅仅是对它的限制，一个无法控制的视角将会毁掉叙述的前程，而一个有自知之明的视角却能转危为安，化腐朽为神奇，眼睛不能在视野中注意自己，但如果懂得借助镜像的作用，这种不可能就产生了颠覆。这样的一种颠覆经常邀请我们去体会一种快感，即压抑和阴影是如何换取微妙的快感和愉悦。《墙上的父亲》中，依然是早已过逝的父亲，只是照片挂在墙上，伴随着捉襟见肘、日趋窘迫的生活，是母亲那永不休止的抱怨，叙述者这样叙述：“这活像瓶盖子，一拧，旧日子陈醋一般，飘散开来。接下来的一个时辰，母亲总会老生常谈，说起父亲去世以后的这些年，她怎样的含辛茹苦——如同技艺高超的剪辑师，她即兴式截取各个黯淡的生活片段，那些拮据与自怜，被指指戳戳，被侵害被鄙视……对往事的追忆，如同差学生的功课，几乎每隔上一段时间，都要温故而知新。”除了读者，小说中还有两个听众：“通常的，王蔷与王薇姐妹两个总木着脸，并不搭腔。好在母亲并不需要呼应，她其实也只是说说，打发时间而已——那些曾经渗出血丝的日子，似乎是别人的。”这样一种谈论式的口气，混合着叙事者的调侃，家庭生活逼真的气氛，还有那不知什么时候流露出的两个女儿习以为常、不以为然的态度，有种说不出的味道。揭示庸常沉闷的压抑之中自有一份自得其乐，黑暗之中分明有几分动人的舞姿。叙事者的态度和剧中人事混杂相处，难以分辨的叙述在鲁敏小说中随处可见，它是一种反讽又不完全是，沉浸在记忆之中又不时地被议论、比喻所骚扰，像是旁观者的点评又似当事者的心情流露，不动声色之中又有些调侃，一个比喻将我们带进情景，又一个比喻将我们拉扯出来。有时，对鲁敏的叙述话语真不能简单地肯定和否定，就常态而言，经常犯忌，有时甚至到了无所顾忌的地步，但就是这些容易出错的地方，她经常能显山露水，出人意料地让自己的叙述才华如鱼得水。你能说她没有反讽吗！一不小心它正是反讽绕缠着反讽。
　　
　　
　　“单边主义”的命运
　　
　　鲁敏的一些重要作品，例如《思无邪》、《逝者的恩泽》、《纸醉》等以理想化的方式树起美德的旗帜，这里，人与人之间的融合，快乐和理解，宽容和满足得以伸展自如，利他主义有着单边行动的自由。利己主义，人性之阴暗和无意识之恶行作为支撑美德的对立因素被搁置，处于被遗弃的地步，似乎我们信奉一种顺势疗法，一切都是为了净化，非善的剂量受到严格控制。《逝者的恩泽》整个故事源之于为他人着想的接力：“陈寅冬以一命之舍，换来供亲人们生养的‘经济’，红嫂的‘宽容’之心，换来最为根本的‘和美’，古丽又以对‘爱’的舍弃而保全少女菁菁的幻梦，小达吾提放弃他的眼睛，从而换来通灵的嗅觉……”一个个都以利他向善的行为接力而画出一条漂亮的孤线。以求福祉为目的的社区及生活有点像污染四起的环境之中仅存的绿色地带，它之所以受到赞许，是因为这是“理想”的旅游休闲之处。作为一种补充的美学，其很容易申请到“合法”的牌照。但是，这种或许可以称之为单边主义的美学很容易制造的是一个无菌的病房，很像是一个人为了保存体力而长期卧床一样。美德即是幸福的秘诀，又是一种使我们自己在无道德的地方易受攻击的途径。将理想的“福祉”封闭起来免受伤害，到头来很可能是以埋葬它们为代价。用善良把我们的每种散漫的生活姿态遮蔽起来，在它的下面流动着我们的争吵、烦恼与不安，就像一种沉默、破碎的超文本一样。评论家汪政在其评论《逝者的恩泽》的短文中用了一个意味深长的题目，“只要信，善就是真的”。这是一句肯定句，却包含着选择的前提，问题不在信与不信，而是我们能够相信独“善”其身吗！与世隔绝的道德王国总有两张面孔，幻影和陷阱，制造融合的共同感觉和制造“信”的奴役的双重味道。虚构的假面世界和揭示世界的假面有着巨大的裂缝，用世界的“假面”去否定虚构的假面世界，无疑是一种常识错误。我不太喜欢鲁敏小说中这些我称之为“单边主义”的作品，但愿我不要犯这样的常识错误。
　　无需置疑，所有的人都需要温暖、友善与关爱，而且为了别人的需要不可避免地需要付出与牺牲，忘却自身的需要。《逝者的恩泽》制造了这样的需要，它的悖论在于利己的实现依靠另一种利他，每一个人的利他的实现都包括另一种利己，如此循环，最终只剩死者陈寅冬了。死者成仙成佛，他不在，他无处不在。无需提醒，所有的人都需要温饱、休息和住所，而且也不可避免地需要劳动和性的各种社会联系以及规则。《思无邪》处处散发着单纯之美，有着一种基本的人性的自然之美。《思无邪》仅仅专注于思无邪的诠释：三十七岁的惠兰、一个无法自理的痴瘫者和才十七岁的聋哑人来宝为了休息和住所最终走到一起，性的行为在这个无邪的社区里终于摆脱各种社会联系和规则成就了一番最初的本能的欲望冲动。当来宝有邪的行为最终以其思无邪顺利摆脱法律、伦理道德的追究时，我们自然会记取米兰·昆德拉的说教：“悬置道德审判并非小说的不道德，而是它的道德。”小说自然并不履行社会实践中的法律和伦理准则，但换个角度，我们还是可以从中看出伦理与美学、虚构的善良愿望和社会实践的冷酷之间的一种冲突和相互攻击。
　　凡夫俗子按习惯生活，但必须相信人世不仅止于此，小说家生来为了证明人世不仅止于此，但他必须熟知生活中习以为常的东西，必须见容于现实生活。虚构的悖论是，它似乎是为了拯救得到培养，但却不能得以实现。虚构赋予想像至高无上的权威，没有边疆的天地，但是它又像一个流亡君王一样，没有真正的王国可以统治。普通人的道德经验几乎与胜利无关，同样，小说中再真实、再有说服力的叙述几乎与现实无关。不可取的是道德说教与自鸣得意的愤世嫉俗。与《墙上的父亲》同时发表的《纸醉》（如果可以读为纸上的陶醉）连名字都有异曲同工之妙。但其书写却是那么的不同，前者是物质匮乏的时代之手所策划的实用主义人生，后者是那么飘渺的精神至上；前者是物质压抑的写实，后者又是精神支撑的幻象。如果说《墙上的父亲》是白日挣扎的写成，那么《纸醉》简直就像是梦中的挥就。
　　
　　生活之布、岁月之剪、记忆之线
　　
　　总的来说，鲁敏创造了一种可行的叙事模式，此种模式“老”，“新”相宜，不可能中寻求可能，繁琐之中不乏简约的构图，萦绕不去的种种幻想之中也时有陈规俗套，一叶障目的心理分析不时表现出辛辣诙谐的机趣，她的作品好在有一股引人入胜、叙述上无所顾忌的勃勃生机，好在不修边幅，有时自说自话也能化为诱人的乐感。更多的时候，鲁敏小说体现了一种折射的美景，只有角度技巧才通向那里，它既是疑问又是解脱，我们通过叙述者的“眼睛”来认识这庄重而又有点荒谬的“世界”，从双重玻璃的折射中窥视囚室的出口。鲁敏有妥协并经常地自得其乐，但不难看出的是她似乎更珍爱其越轨、犯忌与亵渎的东西。有经验的作家应有同样的体会，她的构思很多时候提供了写作“不可能”性。总有些难以逾越的障碍，我们很难想像一个痴瘫和一个聋哑人是如何走到一起的；难以想像一个单相思的故事是如何叙述的（《小径分岔的死亡》）……也许，这种难度正如长篇小说《家书》所写：“人与人的关系就是这样，跟用火柴棍搭房子似的，火柴棍越少，相互的重要性与依赖性就越大。”也许鲁敏所追求的叙事艺术，很像是长篇小说《博情书》中林雨那停在半空中的手“像抚摸过一个并不存在的肉体”。
　　从来都不喜欢把什么都说得清清楚楚，也很少接受访谈的美国作家约翰·厄普代克在一次难得接受的访谈中说起一件事：“最近跟一个搞生物化学的朋友谈起，他不仅强调酶的化学成分，而且还强调它的结构，在人类之间，它的重要性不仅体现在分子构成上，还体现在彼此的依附上。口唇接触显得如此重要，我感到很震惊。谈到泛义上的性，我们暂且把它严格限制在小说中来谈论，它的细节程度取决于需要，但必须真实，尤其是社会和心理关系的真实。”鲁敏很少让男女肌肤进行亲密接触，她喜欢有距离感的欲望书写，嗅觉、听觉等器官和做旗袍、剪纸、摄影取景等技巧都是其妙不可言的移情之书。距离能产生叙事的欲望，用鲁敏的话来说就是要有“隔”的感觉，无论时间还是空间都要点“隔”。生活之布需要存放，需要经过岁月的“裁剪”，需要记忆之“线”的穿引，才会有“一个稳妥的基石，一个从容的相对恒定的气氛”……这种“隔”特别会带有某种调子，恰好是我比较倾心的调子……
　　《风月剪》之所以引人注目，就在于其恰到好处地处理了一个陈旧的故事。被扭曲的爱依然不失爱的温度，宋师傅的命运或许有着作者过去经历中依稀可辨的痕迹，或许对我们来说是陌生的，但我们依然可以寻找到那无法泯灭的人性的相遇点。宋师傅是孤独的，他的孤独与我们那潜在的孤独相遇，让我们在不知不觉中走出那沾沾自喜的孤单的牢笼。身体当然是我们进入世界的途径，宋师傅却轻视、压制甚至作践自己的“身体”，这就为这个世界提供了一个拒绝的声音。宋师傅并不是清教徒，但其爱的激情被扭曲和转移了，对人的爱化为一种物恋，正常的欲望化为“病态”的解脱，他脱离现实地寻求崇高的玫瑰，让我们感受一种冷酷的遗弃，并享受一种残酷的移情术。一个似懂非懂的孩子为我们提供了一个美妙的视角，这让我们想起作者另一篇以视角作为主题的小说《取景器》。
　　《取景器》的男女故事都和摄影有关，小说中有很多段落都是描绘摄影。“而今，我终于可以心平气和地回忆我的女摄影师，用一种一往情深的语调。”又是一个与记忆有关的故事，又是一段经过岁月沉淀和“剪辑”的往事。婚外之情欲在鲁敏的小说之中经常作为背景处理，这一次它走到前台来了。相同的是，每一次越轨总有其“拒绝签证”的理由，诸如《白围脖》中父亲的精神攀附，《逝者的恩泽》中陈寅冬长年在外“欲”的缺失，《百恼汇》中姜宣那长期压抑的宣泄……不同的是，《取景器》难得直面男女之间的肌肤之爱，诸如“一定先亲她微笑的腮”，“可以贴紧一颗抑郁症患者的心脏”，“我们的第一次拥抱就仅仅隔着皮肤”，“我们长久地亲吻，慢条斯理地进入，像是孩子品尝他们的第一块水果硬糖”……不管其写得怎么样，如刚才提到的，此类叙述在鲁敏的小说中实属罕见。当然这也是和小说本身乐于探讨爱意和情欲的距离是分不开的，和约翰·厄普代克的看法不同，鲁敏式的爱对“肉体”是有抵触的，“更大的裂缝果然接踵而来。现在回想起来，我怀疑那跟肉体有关”。鲁敏的怀疑是坚定的，重心理重精神无疑是其一贯的主张。哪怕她取景的对象是“物质主义”的世俗世界，而心理的激流和迂回依然是其叙述之源。《取景器》是一篇“欲望”之书，窥视之欲是其不可或缺的角色。欲望能使人彼此走近，也可以使人彼此隔膜，“事情就是那么奇怪，悲观主义与乐观主义，会偶然收获到相反的结果”。我们每个人都会在这样的岁月之剪中，成为“一个尴尬的角色”。“欲望”还是《取景器》的书眼，它卓有成效地让各种互有距离、彼此反差的元素糅合一处，表面和隐含的叙事彼此渗透，被讲述的故事和有待推断的故事关系融洽。真正的爱可能是短暂的，一旦其经由记忆之线的穿引将会是长存的。这让我想起托马斯·曼所讲的“过去之井很深”。作者最近的短篇《离歌》不但写得精彩，而且在神韵上也和《取景器》有相似之处，连接河东河西的唯一一座木桥被连夜暴雨冲坍了，三爷和彭老人只能隔着河对话，为着怎样搭一座桥。小说充满着隐喻，此岸彼岸河东河西作用各不同，两位老人谈话虽为桥，桥实际是隐喻，是距离如何产生联系、沟通的暗示象征。离歌唱的是“离”，年已七十三的彭老人面临着人生的终点，因年轻时那段美好的隔河之恋，对岸自然成了他十分向往的去处。“往返两岸，如是一夜。水在夜色中黑亮黑亮，那样澄明，像是通到天边的深处。”对记忆来说，失去的爱才是真正的爱，它会让今生来世都让位于这失去的“珍藏”。《离歌》虽极为短小，但其叙述极其委婉舒展，极为细致微妙。
　　写到这里，我很想总的谈一下对鲁敏小说的印象，但又觉得一下子说不清楚。她的创作总有点庞杂，不像其他一些相对优秀的作家那么执着，攻其一点不及其余。她好像什么都想写，什么都敢写。叙事又有点不那么正规，但上了擂台也未必输。应该说，她是“胃口”很好的作家。这里“胃口”只是一个比喻，巧的是最近读到王安忆和张新颖对话，其中王安忆讲到理想的作家应该有好的胃口（大意），这里的胃口可不是什么比喻，而是指生活中的食欲。此说有点奇谈，但未必是怪论。食欲中也是“欲”，欲望往往是书写的动因。“胃口”好的人常常正在经历其创作的旺盛期。
　　
　　２００８年８月于上海
　　
　　
　　注：文中所涉鲁敏小说目录
　　《白围脖》《人民文学》２００２年第３期
　　《小径分岔的死亡》《人民文学》２００５年第４期
　　《穿过黑暗的玻璃》《现代小说》２００６年第６期
　　《跟陌生人说话》《花城》２００７年第１期
　　《逝者的恩泽》《芳草》２００７年第２期
　　《取景器》《花城》２００７年第３期
　　《风月剪》《钟山》２００７年第４期
　　《思无邪》《人民文学》２００７年第８期
　　《盘尼西林》《作家》２００７年第２期
　　《暗疾》《大家》２００７年第３期
　　《纸醉》《人民文学》２００８年第１期
　　《墙上的父亲》《钟山》２００８年第１期
　　《离歌》《钟山》２００８年第３期
　　《百恼汇》《小说月报》原创版长篇增刊２００５年
　　《方向盘》《人民文学》２００５年第８期
　　《没有方向的盘》《作家》２００８年春季号
　　《家书》《小说月报》原创版２００８年第３期
　　《秘书之书》《小说月报》原创版２００７年第５期
　　《致邮差的情书》《人民文学》２００７年第４期