纪录片音乐浅谈

苗　燕

纪录片中的声音强调自然、真实，这是对十几年前解说加音乐的制作方法的强力纠正，回归到它本来应该存在的正常状态。习惯是养成的，同样观众的欣赏习惯也是经过一段时间养成的，观众接受一种片种的形态，也是对创作者的创作方法的一种认同。只要好看，创作方法没有一定之规。什么是好看？好看就是美的东西，内容美形式美，给人以审美感受，愉悦、陶冶、启迪、收获，做到这些就是好作品。对声音运用的重视这几年好了许多，其中的音乐运用，好像又有认识上的偏差，比如说主观音乐和以第三人称形式出现的解说，常常被划到慎用之列，许多人拿不准，到底应该怎样运用，本文就此谈谈看法。

纪录片创作要遵循纪录美学的原则，创作手段要符合纪录美学的要求。音乐作为一门独立艺术在纪录片中的概念已不是传统意义上的音乐了，因为它是纪录片剧作结构的组成元素，与其他元素共同构筑成生活的幻觉。所以在纪录片当中音乐被划到慎用之列，而绝大多数作品中它们的存在确是一个事实，其中不乏精品。那么，这样的现实给创作理论提出了总结分析的难题，慎用与不用的根据是什么？理论要不断创新，才能正确地指导创作，再经过实践的检验加以丰富和完善，不断探索研究，不断实践，才能形成良性循环。

纪录片最大的特点是纪实性，也就是要真实地记录和再现生活的原貌，不允许有虚构、排演。从创作手段上讲，尽管同样是建立在生活基础之上的艺术真实，因为形态上的差异，纪录片就比电影、电视剧等其他形态的作品在真实这一艺术的特殊标准上要求更严格一些。随着时代的发展，观众的审美意识也在不断地变化，他们希望看到的是对现实生活的真实反映，是生活在自己身边的有血有肉的普通人身上发生的故事，作品要传达出能引起他们共鸣的真实情感。真实就是生命，是有真实的东西才是美的。

纪录片的特点和美学上的要求，就基本限定了创作手段的基本特点，那就是纪录片必须采用写实的手法，着重捕捉正在发生的各种变化与事实，拍摄时主要采用跟拍的方法（抓拍、抢拍和偷拍其实都属于跟拍的范畴）。只有跟拍才能在转瞬即逝的“现在进行时”中摄录下感人的画面，以真实自然的美打动观众。

艺术作品的目的无须赘述，在视听艺术的行列里，如果有多条与现实生活的渐进线，那么，纪录片就是其中距离生活最近的一条。如果在表现手段的选择上出现偏差，纪录片非但不能与生活渐进，反而更容易离生活最远，推动它的生命力。因为观众有这样的审美经验：纪录片是真的！故事片（电影）、电视剧是虚构的！

本文着重对纪录片音乐的表现手段加以分析和探讨，但在纪录片声音的构成当中，其他元素的手段与音乐元素是紧密关联、相辅相成的，所以也不可能完全区分开来研究。

纪录片的声音由人声、自然音响和音乐三部分构成，这与电影、电视剧是一样的，但在表现手段上应有严格的区分，否则即破坏了纪录片的美学要求。

人声，主要由同期采访、解说和环境当中人的声音组成。一般来说，第三人称解说的应用最为广泛，但恰恰是人声构成当中惟一不符合纪录美学要求的元素，是最容易造成虚假的手段，这是由它主观的形式造成的。更高层次的第一人称解说才是符合纪录美学要求的，因为它有从客观到主观的转变过程。例如《越南之旅》，一个美国妇女在越战结束20年后重返越南，去追寻在越战中战死的丈夫的亡灵，反战的主题通过这位妇女的自白穿插着和她命运相似的几个美国妇女和越南妇女的采访结构而成，不再采用第三人称的旁白式解说。

第三人称的解说只应在精彩的纪实段落之后出现，必须交代的背景和间接性、概要性、抽象性的信息，需要解说来完成具有逻辑性的连缀，对由一组组画面组成的纪实段落进行整合。解说非到不得不说的情况下采用，在人声当中是惟一容易产生虚假的叙事元素，因为它出现的方式是不符合纪录美学的要求的。虽然观众习惯性地接受它，但在潜移默化中影响着纪录片真实的程度，非要用时，可以字幕替代。这样使观众看来更加真实可信。字幕的功能已代表了第三人称的解说，它本身的表现方式又融入了视觉画面，这对观众来讲，就像在大街上看户外广告一样自然而真实。字幕的信息是构成视觉信息的一个方面，至少它的表现方式是这样的，不会让人产生“第三者插足”的感觉。

自然音响是由环境音响和动作音响构成，因其写实的特点完全符合纪录美学的要求，因此不在慎用之列，谁都在用，但要用得好却不是一件容易的事。

在纪录片声音构成当中，除了第三人称的解说以外，无声源音乐（或称主观音乐、非故事空间音乐）是另一个被列入慎用之列的元素，因为它出现的方式同第三人称的解说一样。

音乐具有丰富的表情性和多方面的描绘功能，在渲染气氛、时空转换、揭示人物内心世界等许多方面，因有其他手段无法表现的效果而被广泛运用于纪录片当中。音乐在电影、电视剧中分为“故事空间音乐”（在画面中能看到声源的音乐）和“非故事空间音乐”（在画面中看不到声源的音乐）。它作为剧作结构不可缺少，因为人类的生活当中不能没有音乐。在纪录片中，一般来说同样不能缺少音乐。我们权且把纪录片中的音乐分为“有声源音乐”和“无声源音乐”。

从纪录美学的角度看，音乐在纪录片中应该是有声源的，并作为剧作结构的重要元素参与作品的构成。换句话说，因为音乐写意而非写实的特点，使得它在纪录片中不能是无声源的。如果非要用音乐，那么一定要为音乐“找到”声源。也就是说，纪录片应运用有声源音乐。因为没有声源的音乐是不合理的，不符合纪录片写实的基本要求，尽管许多纪录片应用了无声源音乐，但观众的直感是别扭的、不舒服的。因为从观众欣赏的角度讲，一个真实的故事凭空冒出一段编导强加进来的、一段浸透着编导强列主观色彩的、带有明显意图的音乐，其结果是破坏了纪录片的真实性。纪录片不能滥用音乐，“戏不够”、“歌来凑”的情况不应该在纪录片当中发生。非到要用音乐的时候，这时的音乐如果单拿出来听应该什么也不是，没有明显的旋律，没有完整的乐句，只是一种无序音符的组合，在与其他元素整合起来时，才能表达出一种情绪、一种气氛或一种情感，这时的音乐应该是无法用语言描述的，只是一种感觉，或已是音响的变种。如果有音响能够替代，就绝不用无声源音乐。纪录片《潜伏行动》干脆抛弃了音乐，因为在这部片子当中如果运用了音乐，只能造成虚假，这是由它的内容决定的。因为它记录的是一次抓捕行动，行动本身是秘密的，人物之间的对话都是悄声的，紧张的气氛已经由画面表现清楚了，偶尔出现的解说也是悄悄地做一些必要的交代，这时如果再用音乐，就画蛇添足了。两种慎用的元素已经用了一种，如果再用另一种，如何与生活渐进呢？其实对这部纪录片来说，解说的交代用字幕来代替更为合适，更符合纪录美学的要求，当然这是后话。

英国纪录片《王妃与她的人民》，记录了戴安娜王妃生前在公众面前参加的各种慈善活动和庆典场面。我们不讨论这部纪录片的主题，只是研究它在表现手段上的最符合纪录片美学规则的音乐运用，因为长达120分钟的片长中有许多音乐段落，而每段音乐都能在它出现段落的镜头中找到声源。所有的情感来自现实的纪录当中，而非主观的强加和干预。

有声源的音乐，能使人放开手脚，充分运用音乐带来的表情功能。因为有声源的音乐符合记录美学要求，可以大胆使用。纪录片《我们的留学生活——在日本的日子——家在我心中》有这样一个段落：在上海的家中，母女俩在听着父亲从东京点播的歌曲，为了女儿的生日，苏芮演唱的《牵手》，强化了主题，与生日可能不相干，但却是父亲的心声。歌曲的含义在这里变成父亲的感受，也是编导想告诉观众的，有声源的音乐的用处就在于此。

许多纪录片在音乐的运用上摆脱不了无声源音乐的束缚，究其原因一是编导在创作中不善于发现和挖掘音乐的声源，缺乏敏税的观察能力，或是根本没有弄清音乐作为剧作结构在作品中的真实性、合理性和重要性，大都在后期剪辑完画面、配完解说后，方才涉及音乐和自然音响的处理。殊不知到这时已是晚三秋了，哪里看着“空”，来点音乐，来点“同期声”，作为剧作结构的重要元素被当做调料来用了，那“味儿”能对吗？把音乐作为主观意念或思想语言的无限延伸的附加物运用于纪录片当中，从根本上违背了纪录美学的要求。我们的目的是尽可能让观众感觉到记录下来的故事、事件是真实的，可信的，要不做纪录片干什么？干吗非要采用记录的方法呢？要采用纪录片的形式或形态，无非要让观众相信片中记录的是刚刚发生过的，绝对真实存在的，还在继续发生、发展的事实。既然出于此目的，就要按照纪录美学的要求来创作，就要维护纪录美学的标准，超出这个标准，就显得虚假，做作。把本来真实的东西弄成虚假的东西，没有了原本真实的生命活力，观众也不买帐。

真实性达到什么样的程度，是衡量纪录片水平高低的砝码，没有绝对的真实，没有“物质现实的复原”，因为作品毕竟是由人来完成的，这个人的思想、品位、素质、技能及科技手段赋予他的可能性，都决定了作品贴近真实的程度。一个人物或事件如果由两个摄制组来完成，结果肯定是不同的，创作手段的采用是否符合纪录美学的要求，决定了作品在真实程度上的差异。我们必须按照纪录美学的要求来创作纪录片，纪录片创作绝不能突破真实的底线，不能失实。

好的纪录片，题材的发现、挖掘是非常重要的。创作者必须具备敏锐的观察能力、捕捉能力和预见能力。一旦发现一个好的题材，要能够抓住它，并且跟踪下去，这样的跟踪可能是几天、几个月，甚至是几年、几十年。在不断的跟踪过程中，再发现、再挖掘，也许这时预见能力更显得重要。通过对拍摄对象的了解，正确地预见可能发生的故事，最终跟踪结束。要保持与拍摄对象经常性的联系，一旦他的生活中或叫做生命轨迹当中发生了有戏剧性、可视性并对他的影响非同一般的事件，创作者就要马上把镜头和话筒紧紧地盯住他和他周围的一切。主题是在拍摄、编辑当中架构出来的，是创作过程中自然生成的，在这个过程中注意声音的运用。