革命意识与个性思想的并立与抵牾

秦林芳

1930年初，丁玲的思想和创作发生了转折。是年1—5月，长篇小说《韦护》在《小说月报》连载发表，成为其创作转折的起点。是后，经过1931年7月发表的《田家冲》的过渡，以同年9—11月发表的《水》为标志，完成了这一转折。关于这一转折的性质，冯雪峰当时就指出：从《梦珂》到《田家冲》《水》，“丁玲所走过来的这条进步的路，就是，从离社会，向‘向社会，从个人主义的虚无，向工农大众的革命的路”①。

冯雪峰的这一经典论述，影响了后来很多中外学者，已成定论。例如：杨义认为，丁玲作为“左翼文学的女性开拓者”，其20世纪30年代初期的创作，在“政治与文学的媾婚”中，“每隔一年半载，都趋向社会政治思想的新高度”②。显然，他所强调的是转折后的丁玲之“向社会”、“向政治（革命）”的一面。孟悦、戴锦华把丁玲转变前后的创作重心概括为“二项分立”：“女性的/大众的，个人的/革命的”，指出从《韦护》到《水》，“丁玲的创作通过压抑或抛弃女性自我，进而抛弃知识分子自我而终于称臣于那个在想象中无比高大的群体”③；换言之，丁玲的创作完成的是从“个人的”到“革命的”以及从“为个人”到“为革命”的转折。台湾学者周锦以为，“她的作品，就意识形态来说，《韦护》之前是属于她自己的，自《韦护》起，是为了左翼文坛而写作”，主要是“生硬地灌注革命意识，使作品显得极端地不自然”④。日本学者中岛碧指出，丁玲写《水》，“当时选择的是普罗文学的方向”，这种选择不久就砸烂了其“作为文学家的主体性，内发欲求和感性”⑤。

虽然上述中外学者对丁玲转折的评价不同（甚至截然相反），但对丁玲创作转折事实的指认，则是基本一致的。即：因“文学”联姻于“政治”，致使“革命”取代了“个人”，“主体”消融于普罗“大众”。显得更为一致的，是这些学者对丁玲转折之整体性、完全性的认可。从冯雪峰开始就使用的“从……向（到）……”模式，几乎成了是后描述丁玲创作转折的唯一的模式。这种模式隐含的意味是，写《韦护》和《水》的“今日之丁玲”，与梦珂、莎菲时代的“昨日之丁玲”已经全然不同，因而这种转折是一种否定性、整体性的转折（冯雪峰称之为“新生”）。而丁玲晚年对自己的这一转折也作了与这些评价相一致的追认——她将它称之为“突破”：“我写了《在黑暗中》那几篇后，再写的东西就超不过那几篇了……《韦护》突破了过去的一些东西，写了一些新的事新的人……在我的写作上是进了一步”；“还有个突破是写《水》，我一定要超过自己的题材的范围”，在《田家冲》和《水》中，“自己有意识地要到群众中去描写群众，要写革命者，要写工农”⑥。

笔者认为，丁玲的思想和创作在左联时期确实发生过巨大的变化，可以“转折”论之。但这一转折，只是一种结构性的变化，而不是一种整体性的否定。一方面，这一时期，在丁玲原有的以“个性主义”为基本价值标准的思想—创作结构中，确实增加了“革命意识”这一具有主导性、支配性的新因素，从而导致了这一结构的改变。但是，另一方面，这一新的因素并没有全部挤占掉“个性思想”这一在丁玲原有思想—创作结构中具有原发意义的因素。因此，在左联时期，丁玲在思想和创作上的转折，不是简单的一个取代另一个——“转折”中的丁玲仍然有所持守。从冯雪峰起就以“从……向（到）……”模式所概括的丁玲的“转折”，均是一种历时的“二项分立”。事实上，此期丁玲的“转折”，应该是从“个性思想”的“一项单立”到“革命意识”与“个性思想”共时的“二项并立”。这种“二项并立”现象的出现，造成了这一时期丁玲思想与创作的全部的复杂性和矛盾性。

革命意识与个性思想的并立与抵牾，贯穿于丁玲此期的整个创作中，构成了一种全局性、结构性的矛盾。这一矛盾在短篇小说《一天》中有着集中的呈示，因而，透过《一天》，我们能够管窥丁玲此期思想与创作的矛盾。

《一天》作于1931年5月，同年9月刊发在《小说月报》第22卷第9号上。它与《田家冲》《水》这两部在丁玲转折过程中具有标志性意义的作品，都作于同一时期。冯雪峰曾指出：“在《田家冲》和《水》之间，是一段宝贵斗争过程，是一段明明在社会的斗争和文艺理论上的斗争的激烈尖锐之下，在自己的对于革命的更深一层的理解之下，作者真正严厉的实行着自己清算的过程。”⑦《一天》就作“在《田家冲》和《水》之间”。根据其挚友冯雪峰的分析，那时，作者在“革命”的名义下正有意识地、严厉地清算自己。也正因乎此，《一天》中所表现出来的思想矛盾也就显得更真实、更深刻，也更有说服力。

从题材上看，《一天》所写涉及到革命者的活动和工人的痛苦生活，因而具有“革命”叙事的框架，符合“左联”有关题材的要求与准则。“左联”非常重视文学叙事的对象与范围（即“写什么”问题），曾“号召‘左联全体联盟员到工厂到农村到社会的地下层中去”⑧，了解生活，积累题材；后来对题材“原则”更是作出了明确“提示”：“作家必须注意中国现实社会生活中广大的题材，尤其是那些最能完成目前新任务的题材”，并从五个方面明确规定了“现代中国无产阶级革命文学所必须取用的题材”⑨。在“写什么”问题上，丁玲对左联的要求做出了积极的呼应，强调要“用大众做主人”，要求作家“不要使自己脱离大众，不要把自己当一个作家。记着自己就是大众中的一个，是在替大众说话”⑩。从某种意义上说，《一天》就是在丁玲这种意识作用下写出来的，是丁玲自觉贯彻左联有关题材要求的结果。

《一天》中的视点人物是21岁的大学生陆祥，中心事件是为了开展通信运动而采访工人。作品所写题材，不但具有一般“革命”叙事的特征，而且突出了左联时期题材上的主旋律——这就是左联多次强调的“我们应该坚决开始的工农兵通信运动工作”。左联执行委员会于1930年8月和次年11月先后通过的《无产阶级文学运动新的情势及我们的任务》《中国无产阶级革命文学的新任务》，都一再强调“工农兵通信（员）运动”的重要性，指出它“不是单纯的通信工作而是组织工农士兵生活，提高他们文化水准、政治教育，使他们起来为苏维埃政权而斗争的一种广大教化运动”，其重大意义在于：“通信员运动的发展过程，毫无疑义的是无产阶级文学运动的发展过程”；左联后来甚至将它列为六项“中国无产阶级革命文学最重要的当前任务”之一。《一天》所写，正是“通信员运动”如何“促进我们的作家到工厂，到农村，到战线上”之过程中的一个侧面。作品写道，为了“一种信仰”，一星期前，陆祥来到沪西区开始了另一种生活。他走访工人，收集“压迫和反抗的铁证”，并准备撰写通信，鼓动工人起来斗争。虽然在当日的采访过程中遇到很多“不如意的事”，但凭着他的信仰和信念，最后仍然“在黄的电灯光底下”，“用文艺的体裁”开始了他的通信。

在围绕“通信—采访”线索展开的过程中，作品还通过视点人物陆祥的所见所闻和所感，状写了工人生活的痛苦和不幸，并藉此表现了作者自己对他们的同情。如：“一些苛刻的待遇，一些惨死的情形，一些斗争的胜利与失败，一些欺骗蒙混的暴露”，以及强度的劳动，微薄的收入，污染的环境……所有这些都给这个年轻的大学生以震动，以至于那些“不断地呻吟和惨叫”的“龌龊的，惨苦的，许多声音”，“都集拢来，揉成一片，形成一种痛苦，在他的心上，大块地压了下来”。显然，这个年轻的大学生的“震动”“痛苦”同时也是属于作者的。从这个角度来看，丁玲对工人痛苦生活的表现，自然具有“替大众说话”的性质。

《一天》对革命者活动和工人痛苦生活的描写，既是丁玲在“写什么”问题上贯彻左联要求的结果，也是丁玲革命意识在这一作品中的集中体现。与《一天》一样，在左联时期创作的其他许多作品中，丁玲的革命意识也常常是通过对这类题材的描写而表现出来的。如在《田家冲》《水》《奔》等农村题材小说中，作者既描写了农村的经济破产和农民生活的无着，也写出了农民在革命者引导下的觉醒，或在残酷现实教育下的自发反抗。在《消息》《夜会》等都市题材作品中，丁玲更写出了工人的觉悟：他们自行组织集会，宣传抗日救国；甚至连老婆子们也自发联络，为抗日军缝制旗帜。在这些作品中，丁玲不但抓取了左联执行委员会所提出的“那些最能完成目前新任务的题材”，而且在这类题材的表现上也自觉灌注了文学为无产阶级政治斗争服务的革命意识，是“从无产阶级的观点，从无产阶级的世界观，来观察，来描写”1的。可见，《一天》中丁玲对革命题材的选择及其革命意识的灌注，在她这一系列同类题材作品中是很有代表性的。

但是，值得注意的是，《一天》在描写革命题材、传达革命意识的同时，还借国民性题材表现了自己强烈的个性思想。如果说前者是“用大众做主人”、也是“替大众说话”的话，那么，后者虽同样“用大众做主人”、目的却是“替自己说话”的。在《一天》中，丁玲在“革命”叙事的框架中嵌入了自己的启蒙话语，使革命意识与个性思想并立其间、相互抵牾，从而极大地增强了这篇作品内部的张力，使之在意蕴上显得异常地复杂含混。个性思想的发挥，使作品在革命叙事的框架里传达作者的革命意识的同时，又背离了“革命”叙事的要求，而复归了“五四”改造国民性的启蒙传统。

《一天》中的中心线索是陆祥为了开展通信运动而走访工人。沿着这条线索，作品写了通信运动本身和陆祥所见工人生活之不幸，这是作者革命意识最重要的载体和表现。但是，当以陆祥为视点、以他的走访过程为线索展开对“众人”（即工人群体及其家属）的精神面貌和心理积习的描写时，作品却具有了非常鲜明的个性主义特征和启蒙色彩。其中所隐含的叙事模式，正是“五四”启蒙文学中常见的先觉者与不觉醒者的关系模式。

作品写道，陆祥原先约定的对象都不愿接受采访。他后来去找蔡包子，却又遭到蔡母的粗暴拦阻。她的理由是：“我守了十年寡，只这一个儿子，他要跟你们跑了，我怎么得了？那不是些好事情，我懂得。”这一“理由”显示出来的是她的自私和愚昧。他去工人宿舍找小胡子时，又被一汉子（其身份应该是“工人”）讹为小偷。当那汉子“已经知道他是冤枉了，可是他不放他”，原因在于他要“借这机会使大家乐一乐”。为了给自己和那些围观的“众人”取乐，那汉子毫无理由地逼他“叩一个头”。在不能脱身的情况下，他只得“含着屈辱的心”，深深地向他们鞠下躬去；而“众人”们也就在“哄笑”中获得了满足。通过这一“戏弄”情节，作者揭露了汉子的无聊、残忍心理以及“众人”的“看客”心理。

在作品所写的上述情节中，陆祥扮演的是一个“先觉者”的角色，而在他走访时与之发生上述关系的诸人则都是“不觉醒者”——他们是精神上、心理上负有国民性痼疾的一伙。“先觉者”不为愚昧民众理解，并遭致他们嘲弄，这是“五四”启蒙文学经常出现的。与“五四”启蒙文学一样，丁玲在审美评价上表现出了鲜明的爱憎。作品写道：“一些愚顽的脸，轮流在他眼前映过，没有一丝可爱的意念在他心中，他起着一种反感，他挣着，想离开这里”；“他气得只想笑，他看着这些可怜的无知的一群”……当丁玲以陆祥为视点，对陆祥的心理做这样的描写、对“愚顽的”、“可怜的无知的一群”做这样的叙述时，她无疑把同情与敬重献给了陆祥，而对那“无知的一群”所施予的情感则显然是怜悯与愤激。

这篇作品在表现鲜明的情感评价时，还进而表现了丁玲对启蒙者/被启蒙者、或知识者/大众关系的理性思考。在作品中，陆祥和他的指导者作家石平组成了启蒙者（“知识者”）的阵营；而蔡母、汉子、“无知的一群”等则构成了被启蒙者（“大众”）的群体。“我们是站在文化上的，我们给他们文学教养，我们要训练我们自己，要深入到他们里面……”——这是陆祥在遇到挫折时在“心上响起”的石平所说的一段话。在石平这段话的启发下，陆祥也意识到自己“应同情这些人，同情这种无知，应耐烦的来教导他们”。这两处所写到的“我们”与“他们”的关系，应该就是他们心目中（同时也是此时丁玲心目中）的启蒙者（“知识者”）与被启蒙者（“大众”）的关系：“我们”是“站在文化上的”，而“他们”则是“非文化的”（愚昧的）；“我们”要深入到他们里面，不是要转变“我们”自己，而是要“给他们文学教养”（“教导他们”），对他们进行启蒙。而陆祥最后决定“用文艺的体裁写出在这时期的一段困难的工作，而尤其应该表现出的，是一种在困难之中所应有的，不退缩、不幻灭的精神”，则显然关乎启蒙者的意志力问题。这也是“五四”觉醒的个人、“强大”的个人面对庸众的一种精神态度。

此外，值得注意的是，在被启蒙者能否被唤醒、群众能否被动员的问题上，这篇作品的表现与“五四”启蒙文学相当一致，而远离了“革命”叙事的要求。即与丁玲自己所作的比本篇稍早发表的《田家冲》和稍后发表的《水》相比，《一天》也显得相当特异。《田家冲》作为一篇“首次反映革命知识分子和群众之间的关系”的作品，在结尾处以么妹一家（尤其是老农赵得胜）的觉醒，表现了农民参加革命的可能性和必然性；在《水》里，丁玲写出了农民革命觉悟的提高和革命行动的展开是个缓慢的、困难的和曲折的过程，但同时也是一个必然的过程（“全体的农民”最后终于“革命化起来”1）。但在《一天》里，作者则表现出对动员群众的忧虑和困惑，而没有展示出这些愚昧民众可以被唤醒、被动员的任何可能性。如果说有的话，那也只存在于“我们”的“忍耐，坚强，努力”之中；而且即便“我们”努力了，也并不意味着就一定成功。这一忧虑和困惑，给本作抹上了悲凉的底色。这与“五四”启蒙文学对国民性终究能否被改变的忧虑和悲观，显然是一脉相承的。总之，《一天》中所蕴含的丁玲的情感评价、理性思考和悲凉底色，说明它在灵魂上、精神上已复归了“五四”启蒙文学的传统。

在左联时期丁玲的创作中，在以个性主义为武器对国民劣根性进行无情剖析方面，《一天》是比较有代表性的一篇。与《一天》一样，在此期创作的其他作品中，丁玲对国民的心理痼疾也做了相当深入的解剖。如《法网》一篇，也套有一个“革命”叙事的框架。它主要通过对两个工人家庭复杂纠葛的描写，不但反映了工人的失业和痛苦生活，而且还表现了工人的觉醒和团结意识的增强。作品写到了工人顾美泉和于阿小的先后失业，写到了顾美泉在残杀无辜的于阿小之妻后的忏悔和阿小对顾美泉的谅解。在这个意义上，可以说：“小说矛头是批判整个经济和社会制度的结构……并热烈地呼吁工人们内部提高团结友爱的思想意识。”

但是，这篇作品在这个“革命”叙事的框架中也同样嵌入了启蒙话语。它以大部分的篇幅和曲折的情节，着重剖析了下层人物（包括工人）在一系列纠葛中所表现出来的狭隘愚昧心理，因而在特殊的社会语境中继续高举起了改造国民性的旗帜。作品中的顾美泉之妻阿翠为“积几个钱”给母亲寄去，给兵洗衣，却被说成抢了隔壁王婆婆的生意，遭到她的谩骂，导致流产。流产后，旁人幸灾乐祸，说“这是报应”。丈夫顾美泉为照顾她，在家陪她一天，请于阿小到账房请假。但阿小没有请假，致使顾美泉被开除。顾失业后，疯狂报复，残杀了于阿小无辜的妻子小玉子。于阿小报警，因顾美泉已逃，阿翠被捉，最后死在牢里。在这一系列情节中，作者深刻地揭露了自私、狭隘、少同情、好杀戮的国民劣根性，并触目惊心地展现了由此所造成的极其严重的后果。由于作品只有一个“革命”叙事的框架，而在具体描写上均置重于对国民心理积习的揭示，所以，其“思想”倾向在20世纪30年代就受到了左翼批评家的质疑。杨邨人指出，“这一篇作品论技巧是成功的，论思想就越出轨道了”1；而所谓“越轨”，显然是指其“越出了‘革命叙事的轨道”，而向“五四”启蒙文学传统复归。

由此可见，在《一天》（还有《法网》等）中，丁玲虽“用大众做主人”、却“替自己说话”，在“革命”叙事的框架中嵌入了自己的启蒙话语。这说明，在左联时期的创作中丁玲对“五四”启蒙文学仍然有所继承，对“五四”启蒙文学的批判传统仍然有所持守，这意味着丁玲并没有完全放弃自己作为知识者的历史责任。因此，宽泛地说她在这一时期抛弃“知识者自我”、“放弃自身的历史价值”、“丧失对积淀在 30年代的中国大众（由农民和城市下层人民构成的群体）中的封建意识形态及狭隘愚昧的心理积习的批判力”1，那是既缺乏依据又缺乏说服力的。

综上，从题材上看，《一天》所写涉及到革命者的活动和工人的痛苦生活，这一“革命”叙事的框架，符合“左联”有关题材的要求，集中体现了丁玲的革命意识。但与此同时，丁玲却在“革命”叙事的框架中嵌入了自己的启蒙话语，借对“众人”精神面貌和心理积习的描写，复归了“五四”改造国民性的启蒙传统，表现了自己强烈的个性思想。这二者的并立与抵牾，使作品的意蕴显得相当复杂含混：作品虽然都“用大众做主人”，却具有了“替大众说话”和“替自己说话”这两种很不相同的思想性质。可以说，在《一天》这一篇作品中所显示出来的“革命意识”和“个性思想”的抵牾，其实也正是左联时期丁玲最核心的思想矛盾之所在。在这个意义上，《一天》似乎是丁玲不经意间为我们打开的一扇窗，透过它，我们可以管窥左联时期丁玲复杂的内心世界。

作者系南京晓庄学院科研处处长兼人文学院院长，教授，文学博士

本文为江苏省高校人文社会科学研究项目“两种文学传统与丁玲的文学创作”的成果之一；项目准号：07SJD750022

（责任编辑：赵红玉）

E-mail：zhaohongyu69@126.com

①何丹仁（冯雪峰）：《关于新的小说的诞生——评丁玲的〈水〉》，《北斗》，第2卷第1期，1932年1月。

②杨义：《中国现代小说史》第二卷，人民文学出版社，1998年版，第253页，第254页。

③孟悦、戴锦华：《浮出历史地表》，中国人民大学出版社，2004年版，第121页，第126页。

④周锦：《中国新文学史》，《丁玲研究资料》，天津人民出版社，1982年版，第517页。

⑤中岛碧：《丁玲论》，《丁玲研究资料》，天津人民出版社，1982年版，第539页。

⑥丁玲：《答〈开卷〉记者问》，《丁玲全集》第8卷，河北人民出版社，2001年版，第4页。

⑦何丹仁（冯雪峰）：《关于新的小说的诞生——评丁玲的〈水〉》，《北斗》，第2卷第1期，1932年1月。

⑧左联执行委员会：《无产阶级文学运动新的情势及我们的任务》，《文化斗争》，第1卷第1期，1930年8月。

⑨左联执行委员会：《中国无产阶级革命文学的新任务》，《文学导报》，第1卷第8期，1931年11月。

⑩丁玲：《对于创作上的几条具体意见》，《丁玲全集》第7卷，河北人民出版社，2001年版，第10页。

11左联执行委员会：《中国无产阶级革命文学的新任务》，《文学导报》，第1卷第8期，1931年11月。

12茅盾：《女作家丁玲》，《文艺月报》，第2号，1933年7月。

13 [美]加里•约翰•布乔治：《丁玲的早期生活与文学创作》，《丁玲研究在国外》，湖南人民出版社，1985年版，第134页-第135页。

14杨邨人：《丁玲的〈夜会〉》，《丁玲研究资料》，天津人民出版社，1982年版，第257页。

15孟悦、戴锦华：《浮出历史地表》，中国人民大学出版社，2004年版，第126页。