《红楼梦》打破“传统写法”评析

朱　兵

〔摘要〕从《红楼梦》可以看出，曹雪芹有自己的艺术追求和审美理想，无论行文、遣句，还是撰写诗词，大到篇章结架、艺术构思，他都是从审美角度深思熟虑的。那么该部小说在“写法”上到底摆脱什么旧套，与先之人情小说有何不同，有什么独到的艺术创新，这是文章中要探讨的问题。

〔关键词〕《红楼梦》；传统写法；艺术创新

〔中图分类号〕 I207.411〔文献标识码〕 A〔文章编号〕1008-2689（2008）04-0073-13

鲁迅先生说，《红楼梦》“全书所写，虽不外悲喜之情，聚散之迹，而人物故事，则摆脱旧套，与在先之人情小说甚不同。”[1](195)

《红楼梦》在“写法”上到底摆脱什么旧套，与先之人情小说究竟有什么不同，也就是说，曹雪芹在创作《红楼梦》有什么独到之处的艺术创新，这是笔者下面要一一探讨的问题。

一

曹雪芹在现实主义宣言中已经表明了撰写《红楼梦》真实原则。因为它真实，才能打动历代不计其数的读者，远在手稿流传其间，竟“以数十金鬻于庙市”。由于它真实，“新红学家”们几乎异口同声把它说成曹雪芹的“自叙传”。也正是因为真实，读者随着《红楼梦》的人物和情节，喜其所喜，悲其所悲，哭其所哭，笑其所笑，爱其所爱，恨其所恨。由于它真实，社会上流传着，“开口不谈《红楼梦》，此公缺典定糊涂”；①“开口不谈《红楼梦》，纵读诗书也枉然”；①“做了一个人，不可不读《红楼梦》”。[2]因为它真实，不少读者把贾宝玉当成了曹雪芹，把贾府视为曹家，把大观园也当成了曹家花园。

《红楼梦》真实到何种程度，“盖叙述者皆存本真，闻见悉所亲历，正因为写实，转成新鲜。”[1](146)真实到如同生活的本来面貌就是这个样子，好像没有经过曹雪芹加工提炼似的。看到书中的人物对话，就像生活中的真人浮现在你面前；书中描景状物，又好像真景实物映漾在你目光中；故事情节，或惊心动魄，急风骤雨，或花前月下，娓娓倾诉衷肠，都如同事件在你身边发生，如同亲眼目睹书中人物的议论和行为——一切如读者自己所见、所闻。真可称为：大匠运斤，斧凿无痕，天衣无缝，浑如天然。

那么，曹雪芹是否真的如记录、照相一样描写生活呢？当然不是。既然是文学创作，自然离不开集中、概括、虚构、想象等提炼加工和典型化的过程。如小说第一回，关于石头的传说、幻化及空空道人、茫茫大士渺渺真人、“绛珠仙草”之类，都是曹公出于艺术的需要杜撰出来的。

那为何还说，《红楼梦》真实？笔者说它真实，不是停留在生活的细枝末节的真实，这种真实，比实际生活的细枝末节的真实还要真实。这就是艺术魔力所在。

《三国演义》中诸葛孔明的聪明和才智，由于作者的偏爱，把他过于理想化了：不像人反而像神。《西游记》的孙悟空的能力写到了超出人想象的程度，所以鲁迅称之为“神魔小说”。这些是理想化过了头，反而失真了。《红楼梦》则不然，它是在生活素材的基础上加砖添瓦，使其在生活的基础上更真实。这里有个关键，曹雪芹在生活的基础上加砖添瓦，是沿着生活已有的轨迹，按照生活运行和发展的必然逻辑而进行的，离开这个“轨迹”和“逻辑”，砖瓦就会加歪，起不到锦上添花的艺术效果，反而会成为“画蛇添足”的败笔。这正是曹公独步的地方，也是曹公“打破传统写法”表现之一。

二

且看《红楼梦》第27回一段描写：

刚要寻别的姊妹去，忽见前面一双玉色蝴蝶，大如团扇,一上一下，迎风翩跹，十分有趣。宝钗意欲扑了来玩耍，遂向袖中取出扇子来，向草地下来扑；只见那一双蝴蝶，忽起忽落，来来往往，穿花度柳，将欲过河去了。倒引的宝钗蹑手蹑脚的，一直跟到池中滴翠亭上， 香汗淋漓，娇喘细细。

美人、蝴蝶、团扇、滴翠亭、草地、小河、水池，所着笔的物体无不给人以美的享受；再配以蝴蝶上下翻飞，翩跹的优美舞蹈动态；宝钗忽紧忽慢、忽跳忽扑、忽伏忽挺的动作美，三美并发，便是一幅形、色、动具全的美人扑蝶图……

美的追求，是文学创作义不容辞的使命之一：以美提高作品的规格和价值，以美陶冶人的素质和灵魂，以美感染人、启迪人、提高人的品位，以美给人类增添光彩。从《红楼梦》可以看出，曹雪芹有自己的艺术追求和审美理想，无论行文、遣句，还是撰写诗词，大到《红楼梦》的篇章结架、艺术构思，他都是从审美的角度深思熟虑的。《红楼梦》第42回薛宝钗和惜春论画，笔者认为那是曹雪芹在畅叙自己的艺术追求和审美理想，他就是按照这样的追求和理想来构思和撰写《红楼梦》的。

除了上面分析的“宝钗扑蝶”，还有“黛玉葬花”、“晴雯补裘”、“晴雯撕扇”等精彩场面，无一不是曹雪芹追求艺术美的体现。

曹公追求的美，不是形式美、现象美，而更注重的是内在美。你绝对看不到赵姨娘、贾琏、贾瑞、薛蟠之类人的身上有什么美文写出来，就连贾赦、贾政、贾敬、贾珍、王夫人身上也引不出半句美文来。曹雪芹把美的赞颂多半都赠给了他喜欢的人、他钟爱的人，如林黛玉、晴雯、鸳鸯、平儿、柳湘莲、蒋玉函等等。对薛宝钗，曹雪芹的态度是介于以上两种人中间的：他既讨厌她的卫道者的面孔，说话、办事“一问摇头三不知”的园滑、世故，又欣赏其“脸似银盆”“丰肩软体”的女性美貌和她吟诗填词作赋的才华。每起诗社，薛宝钗的佳作是唯一可以和林黛玉比肩的。宝玉希望把宝钗的丰肩按到林黛玉身上，他有时看着宝钗雪白的肩膀发呆，因此受到林黛玉的奚落。这些地方都体现了曹公的看法和态度。“爱美之心人皆有之”。曹公也没有因为欣赏宝钗的外貌美压倒林黛玉和他保持一致的心灵美：宝玉热恋的对象始终是黛玉，而非宝钗。

在中国文学史上的叙事文学中，我们看不到像《红楼梦》这样美的场面，美的描写，美的追求。我们可以以对“雪”的描写 ，拿《红楼梦》和《水浒传》做个比较：

到了次日一早，宝玉因心里惦记着，这一夜没好生得睡，天亮了就爬起来。掀开帐子一看，虽门窗尚掩，只见窗上光辉夺目， 心内早踌躇起来，埋怨定是晴了，日光已出。一面忙起来揭起窗屉，从玻璃窗内往外一看，原来不是日光，竟是一夜雪，下得将有一尺多厚，天上仍是搓绵扯絮一般。

宝玉此时欢喜非常，忙唤起人来，盥漱已毕，只穿一件茄色哆罗呢狐皮袄，罩一件海龙皮小鹰膀褂子,束了腰，披了玉针蓑，戴上金藤笠，登上沙棠屐，忙忙的往芦雪庵来。 出了院门，四顾一望，并无二色，远远的是青松翠竹，自己却似装在玻璃盆内一般。 于是走至山坡之下，顺着山脚，刚转过去，已闻得一股寒香拂鼻，回头一看，却是妙玉那边栊翠庵中有十数株红梅，如胭脂一般，映着雪色，分外显得精神，好不有趣。

——《红楼梦》第49回

林冲自到天王堂取了包裹，带了尖刀，拿了条花枪，与差拨一同辞管营，双个取路投草料场来。正是严冬天气，彤云密布，朔风渐起，却早纷纷扬扬卷下一天大雪来。那雪早下得密了，但见：

凛凛严凝雾气昏， 空中祥瑞降纷纷。

须臾四野难分路， 顷刻千山不见痕。

银世界，玉乾坤， 望中隐隐接昆仑。

若还下到三更后， 仿佛填平玉帝门。

——《水浒全传》第10回

比较才能见高低。《红楼梦》先写宝玉在屋内未起床时的感觉：掀开帐子，门窗掩着，看见窗上“光辉夺目”，以为天晴了；待揭起窗屉，透过玻璃一看，不是日光，乃是雪；走出院门，四顾一望，“自己却似装在玻璃盆一般”。通过宝玉，把对“雪”的感觉的层次写出来，凡有生活体验的人都知道，感觉的层次写得准确无误。此段最末一句“似装在玻璃盆内一般”，很有意境之美。曹雪芹还没有止于此，而是把栊翠庵的红梅捎带一笔，“白雪红梅”又是多么美丽的图画！

与《红楼梦》“白雪红梅”的画面相比，《水浒传》中“彤云密布，朔风渐起，却早纷纷扬扬卷下一天大雪来”的句子，就显得太直、太白、太俗了，既不新鲜，也没有新意，读起来味同嚼蜡。

当然《水浒传》也是中国古典小说名著，也有它独到的贡献，这是不容置疑的。但仅就描写雪的一段文字相比较，二者相差甚远。

这又是《红楼梦》“打破传统写法“的证据之一。

三

在《红楼梦》之前的中国古典小说，或者是现实主义，如《水浒传》、《三国演义》，就极少浪漫主义；或者是浪漫主义，如《西游记》《聊斋》，就极少现实主义。《红楼梦》打破了这种延续多年的小说框架，现实主义是《红楼梦》的主导写法，他还用了浪漫主义，甚至是魔幻手法予以辅助。

《红楼梦》第一回中，关于“石头幻化“的传说就是浪漫主义的写法：

却说那女娲氏炼石补天之时，于大荒山无稽崖炼成高十丈、见方二十四丈的顽石三万六千五百零一块，娲皇氏只用了三万六千五百块，只单单剩了一块未用，便弃在青埂峰下。谁知此石自经煅炼之后，灵性已通，因见众石俱得补天，独自己无才，不得入选，遂自怨自叹自愧，日夜悲哀。

曹雪芹不明说，自己写《红楼梦》是为“补天”，是向当今圣上的上疏进谏，他就借一块石头道出自己的心迹。谁能相信他编造的“神话”是实有其事呢？既然不是生活中实际存在的事实，只是借神话表达曹雪芹的“实情”，这还不是浪漫主义是什么？

再者，书中出现一僧一道：茫茫大士渺渺真人和空空道人，这跛足道人、瘌头和尚的作用就是把贾宝玉从神话中拉出来，把他幻化为人间的一个活人。曹雪芹的特点就是用现实手法不便解决时就借用一下浪漫主义手法，这僧、道在《红楼梦》中也不是出现一次两次。

手法是为内容服务的，单纯玩弄手法和技巧是没有意义的。手法如同躯壳，内容是灵魂，没有灵魂的躯壳，无异于行尸走肉。前几年我国文学创作中就出现过，不顾内容需要，盲目搬用外国作品中一切手法和技巧的现象，那叫“食外不化”，生吞活剥，不是得“消化不良”，就是患“肠梗阻”。

其实，魔幻现实主义并非始于马尔克斯的《百年孤独》，曹雪芹早在十八世纪中叶撰写《红楼梦》时已经开始实用了：

那秦钟早已魂魄离身，只剩得一口悠悠余气在胸，正见许多鬼判持牌提索来捉他。那秦钟魂魄那里肯就去？又记念着家中无人掌管家务，又记挂着父亲还有留积下的三四千两银子,又记挂着智能尚无下落,因此百般求告鬼判。无奈这些鬼判都不肯徇私，反叱咤秦钟道：“亏你还是读过书的人，岂不知俗语说的：‘阎王叫你三更死，谁敢留人到五更。我们阴间上下都是铁面无私的，不比你们阳间瞻情顾意，有许多的关碍处。”

正闹着，那秦钟魂魄忽听见“宝玉来了”四字，便忙又央求道：“列位神差，略发慈悲，让我回去，和这一个好朋友说一句话，就来的。”众鬼道：“又是什么好朋友？”秦钟道：“不瞒列位，就是荣国公的孙子，小名儿叫宝玉的。”都判官听了，先就唬的慌张起来，忙喝骂鬼使道：“我说你们放了他回去走走罢，你们断不依我的话，如今只等他请出个运旺时盛的人来才罢。”众鬼见都判如此，也都忙了手脚，一面又抱怨道：“你老人家先是那等雷霆火炮，原来见不得‘宝玉二字。依我们愚见，他是阳，我们是阴，怕他亦无益。”那都判越发着急，吆喝起来。[3](188)

这两段阳间与阴间、人与鬼的对话，写得如此生动，活灵活现。然而，哪里有判官和鬼？人还能与鬼对话？判官还惧怕“运旺时盛”的宝玉？判官和小鬼还有一番口角？这真是天外奇谈，不是魔幻，又是什么？

再看马道婆施用的“魇魔法”——

只见宝玉大叫一声，将身一纵，离地跳有三四尺高，口内乱嚷，尽是胡话。……宝玉一发拿刀弄杖，寻死觅活的，闹得天翻地覆。

只见凤姐手持一把明晃晃的刀，砍进园来，见鸡杀鸡，见犬杀犬，见了人，瞪着眼睛就要杀人。

他叔嫂二人，一发糊涂，不省人事，身热如火，在床上乱说，到夜里更甚。[3](296)

有谁相信有如此灵验的“魇魔法”——鲁迅称之为“魇胜法”？这分明是曹公描写贾府正庶之之间矛盾和斗争，无以表现赵姨娘的恶劣和狠毒，就用钱物买通了马道婆，欲置王熙凤和宝玉于死地。马道婆本来就是以此骗人钱物之人，为钱财，也不顾是不是宝玉干娘了，与赵姨娘狼狈为奸，干如此下流阴毒勾当。

谁会相信生活中会发生这样事情呢？没有！这是曹公运用魔幻手法编造出来的。

四

中国小说从唐宋传奇以来，多在回目之前或回目结尾，用诗词开头或用诗词作结，这种套路一直沿用到明清小说。在《红楼梦》之前著名小说《水浒传》、《西游记》、《三国演义》都延用了这种旧框架。托尔斯泰曾说，第一个把花比做姑娘的是天才，第二个再这样比喻就是庸才，第三个还这样比喻就是蠢才了。笔者认为这种诗词开头或结尾用法也是一样。

曹雪芹的《红楼梦》就打破了这种俗套，去掉了诗词的冠冕和靴子，开门见山，给人以新鲜感。

唐诗、宋词都达到了中国诗词艺术的巅峰，鲁迅就说，诗歌到唐朝已经写尽了，写绝了。的确，唐诗和宋词都创造了后人难以企及的高峰。

曹雪芹继承了唐诗、宋词的优良艺术传统，又创造性地运用在《红楼梦》小说中，代书中人物吟诗、填词，起到了对人物性格升华、深化和画龙点睛的精妙作用。大量的咏梅、写桃花的诗姑且不论，先看林黛玉和史湘云“两峰对峙，双水分流”的凹晶馆中秋节联诗：

寒塘度鹤影，冷月葬诗魂。

史湘云借助一只野鹤飞过塘去，意外吟出“寒塘度鹤影”的佳句，被黛玉称之谓“何等自然，何等现成，何等有景，且又新鲜”的上好诗句；黛玉不肯轻易输在别人手里，沉吟良久，突然联出下句：“冷月葬诗魂。”

这一句五言诗，几乎写尽了林黛玉的悲凉身世和孤苦无告，寄人篱下的愁苦心灵。乐天派史湘云决吟不出如此凄凉的诗句，它把黛玉的身世、性格、心灵都概括进去了。湘云听后禁不住赞道：“果然好极，非此不能对。好个‘葬诗魂！”因又叹道：“诗故新奇，只是太颓丧了些。你现病着，不该作此过于凄清奇谲之语”。

再如:

好风凭借力，送我上青云。

不用说，这是薛宝钗的句子。此两句是《红楼梦》第七十回，以柳絮为题填的《临江仙》词的最后两句。薛宝钗是个城府很深，喜怒不形于色，又才华横溢、相貌出众的女子。她虽出身于“丰年好大雪，珍珠如土金如铁”金陵豪门薛家，虽然暂时寄居在贾府，但吃穿用度一切自备，她没有寄人篱下的辛酸。她并不满足这种富足又自如的安逸舒适生活，她有自己的追求和理想：希望自己能像贾元春一样，一朝选在君王侧，成为出人头地的嫔妃。就是有这样的心愿，她也不肯明说，只是从她的言行和目光中透露出来的：她对元妃钦慕与垂涎是有目共睹，她的卫道者的面孔，热衷“仕途经济”的态度，都在表明她的内心在想什么。这两句五言诗把她理想坦露无余，同样是她性格和心灵的外化。中国文学史上，有女诗人，女词人，如最为著名的李清照，她写了那么多词，而且写了那么意境深远的有名的词，有哪一首可以和林黛玉、薛宝钗的诗句比呢？

自然，这些都是林黛玉、薛宝钗人物形象的塑造者曹雪芹捉刀代笔写出来的，这标志着曹公的才华和诗词功底要在唐宋诗词人之上。

林黛玉的代表作应推“葬花诗”：

花谢花飞花满天，红消香断有谁怜？

游丝软系飘春榭，落絮轻沾扑绣帘。

闺中女儿惜春暮，愁绪满怀无释处。

手把花锄出绣闺，忍踏落花来复去。

柳丝榆荚自芳菲，不管桃飘与李飞。

桃李明年能再发，明年闺中知有谁？

三月香巢已垒成，梁间燕子太无情！

明年花发虽可啄，却不道人去梁空巢也倾。

一年三百六十日，风刀霜剑严相逼，

明媚鲜妍能几时，一朝飘泊难寻觅。

花开易见落难寻，阶前闷杀葬花人，

独把花锄偷洒泪，洒上空枝见血痕。

杜鹃无语正黄昏，荷锄归去掩重门。

青灯照壁人初睡，冷雨敲窗被未温。

怪奴底事倍伤神，半为怜春半恼春：

怜春忽至恼忽去，,至又无言去不闻。

昨宵庭外悲歌发，知是花魂与鸟魂？

花魂鸟魂总难留，鸟自无言花自羞。

愿奴胁下生双翼，随花飞到天尽头。

天尽头，何处有香丘？

未若锦囊收艳骨，一抔净土掩风流。

质本洁来还洁去，不教污淖陷渠沟。

尔今死去侬收葬，未卜侬身何日丧？

侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁？

试看春残花渐落，便是红颜老死时。

一朝春尽红颜老，花落人亡两不知！[3](324)

这是林黛玉借“葬花”发出人生慨叹：她与宝玉两情相投，心心相印；但来自各方面的封建势力一股脑儿向她扑来；——贾母虽疼她，但对她的反封建倾向很不满意，她与宝玉之间口角有时也让老太太心烦；王夫人作为宝玉的母亲，在对待宝玉的婚姻大事上，迟迟不明确表态，这也让黛玉担忧；王熙凤有时用玩耍话打趣宝玉和黛玉，可从来也不当真事去办；更何况薛宝钗时时伺机向宝玉靠拢，黛玉埋怨宝玉，见了姐姐，就忘了妹妹；黛玉也知道，袭人虽是宝玉的贴身丫头，但并不是宝玉的贴心人，反而暗地里向王夫人“打小报告”，这是埋在宝玉身边的“定时炸弹”；贾政是黛玉的亲舅舅，又是宝玉的父亲，本来对宝玉不读五书四经就一肚子不满意，如果知道黛玉是宝玉反叛的膀臂，这舅舅又会如何对待这外甥女呢？——这一切对黛玉都形成了有形无形的压力，而且这种压力日渐加大，使黛玉身感有被摧毁的危险，所以她发出了“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼”的痛苦呐喊！这一切，黛玉都看得明明白白，真真切切，哪怕极细微的征兆，都逃不过她那双锐敏的眼睛，也都深深烙印在她心里，她无处诉说，无处哭告，只好整天以泪水洗面。别人说她偏狭，小性，可那里知道她内心深处的痛楚：“独把花锄偷洒泪，洒上空枝见血痕”。她越想越伤心，越思索越觉得命运未卜，前程渺茫，她终于失望了，发出了肝肠寸断的悲鸣：“侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁？”但至死也不肯向封建恶势力投降，“质本洁来还洁去，不教污淖陷渠沟。”即使不能如愿，也要做到洁身自好，决不与黑暗势力同流合污。

这是黛玉对自己所处现状的剖白，也是为争得妇女自主权，争得如意美满婚姻而坚持斗争到底的誓言。

这首“葬花词”表现一种失望而不失志的高尚情操。它抑扬顿挫，铿锵有力，掷地有声，具有一种为理想境界而不惜牺牲一切的悲壮美，英雄美。是中国历来的诗歌所从来未曾有过精神和内函。说曹雪芹打破了中国诗词的传统写法，一点也不为过。

《红楼梦》里有比《葬花词》更胜一筹者，那就是贾宝玉撰写的《芙蓉女儿诔》。

维太平不易之元，蓉桂竞芳之月，无可奈何之日，怡红院浊玉，谨以鲜花之蕊，冰鲛之豰，沁芳之泉，枫露之茗，四者虽微，聊以达诚申信，乃致祭于白帝宫中抚司秋艳芙蓉女儿之前曰：

窃思女儿自临浊世，迄今凡十有六载。其先之乡籍姓氏，湮沦而莫能考者久矣。而玉得于衾枕栉沐之间，栖息宴游之夕，亲昵狎亵，相与共处者，仅五年八月有奇。忆女儿曩生之昔，其为质则金玉不足喻其贵，其为性则冰雪不足喻其洁，其为神则星日不足喻其精，其为貌则花月不足喻其色。姊妹悉慕媖娴，妪媪咸仰慧德。孰料鸠鸩恶其高，鹰鸷翻遭罦 ，薋 妒其臭，茝兰竟被芟 ！花原自怯，岂奈狂飙，柳本多愁，何禁骤雨？偶遭蛊虿之谗，遂抱膏肓之疾。故尔樱唇红褪，韵吐呻吟；杏脸香枯，色陈顑颔，诼谣謑诟，出自屏帷，荆棘蓬榛，蔓延窗户。既怀幽沉于不尽，复含罔屈于无穷。高标见嫉，闺帏恨比长沙，贞烈遭危，巾帼惨于雁塞。自蓄辛酸，谁怜夭折！仙云既散，芳趾难寻。洲迷聚窟，何来却死之香？海失灵槎，不获回生之药。眉黛烟青，昨犹我画，指环玉冷，今倩谁温？鼎炉之剩药犹存，襟泪之余痕尚渍。镜分鸾影，愁开麝月之奁，梳化龙飞，哀折檀云之齿。委金钿于草莽，拾翠盒于尘埃。楼空鳷鹊，从悬七夕之针，带断鸳鸯，谁续五丝之缕？况乃金天属节，白帝司时；孤衾有梦，空室无人。桐阶月暗，芳魂与倩影同销，蓉帐香残，娇喘共细腰俱绝。连天衰草，岂独蒹葭，匝地悲声，无非蟋蟀。露阶晚砌，穿帘不度寒砧，雨荔秋垣，隔院希闻怨笛。芳名未泯，檐前鹦鹉犹呼，艳质将亡，槛外海棠预萎。捉迷屏后，莲瓣无声，斗草庭前，兰芳枉待。抛残绣线,银笺彩袖谁裁?褶断冰丝,金斗御香未熨.昨承严命,既趋车而远陟芳园,今犯慈威，复拄杖而谴抛孤柩。及闻蕙棺被燹，顿违共穴之情；石椁成灾，愧逮同灰之诮。尔乃西风古寺，淹滞青磷，落日荒丘，零星白骨。楸榆飒飒，蓬艾萧萧。隔雾圹以啼猿，绕烟塍而泣鬼。岂道红绡帐里，公子情深，始信黄土垄中，女儿命薄！汝南斑斑泪血，洒向西风，梓泽默默余衷，诉凭冷月。呜呼！固鬼蜮之为灾，岂神灵之有妒？毁诐奴之口，讨岂从宽，剖悍妇之心，忿犹未释！在卿之尘缘虽浅，然玉之鄙意尤深。因蓄惓惓之思，不禁谆谆之问。始知上帝垂旌，花宫待诏，生侪兰蕙，死辖芙蓉。听小婢之言，似涉无稽，据浊玉之思，则深为有据。何也：昔叶法善摄魂以撰碑，李长吉被诏而为记，事虽殊，其理则一也。故相物以配才，苟非其人，恶乃滥乎？始信上帝委托权衡，可谓至洽至协，庶不负其所秉赋也。因希其不昧之灵，或陟降于兹，特不揣鄙俗之词，有污慧听。乃歌而招之曰：

天何如是之苍苍兮，乘玉虬以游乎穹窿耶？地何如是之茫茫兮，驾瑶象以降乎泉壤耶？望伞盖之陆离兮，抑箕尾之光耶？列羽葆而为前导兮，卫危虚于旁耶？ 驱丰隆以为庇从兮，望舒月以临耶？听车轨而伊轧兮，御鸾翳以征耶？问馥郁而飘然兮，纫蘅杜以为佩耶？斓裙裾之烁烁兮，镂明月以为璫耶？借葳蕤而成坛 兮，檠莲焰以烛兰膏耶？文瓠瓟以为觯斝兮，洒醽醁以浮桂醑耶？瞻云气而凝眸兮，仿佛有所觇耶？俯波痕而属耳兮，恍惚有所闻耶？期汗漫而无际兮，捐弃予于尘埃耶？倩风廉之为余驱车兮，冀联辔而携归耶？余中心为之慨然兮，徒噭噭而何为耶？卿偃然而长寝兮，岂天运之变于斯耶？既窀穸且安稳兮，反其真而又复奚化耶？余犹桎梏而悬附兮，灵格余以嗟来耶？来兮止兮，卿其来耶？

若夫鸿蒙而居，寂静以处，虽临于兹，余亦莫睹。搴烟萝而为步障，列苍蒲而森行伍。警柳眼之贪眠，释莲心之味苦。素女约于桂岩，宓妃迎于兰渚。弄玉吹笙，寒簧击敔。征嵩岳之妃，启骊山之姥，龟呈洛浦之灵，兽作咸池之舞。潜赤水兮龙吟，集珠林兮凤翥。爰格爰诚，匪笤匪簠。发轫乎霞城，还旌乎玄圃。既显微而若逋，复氤氲而倏阻。离合兮烟云，空蒙兮雾雨。尘霾敛兮星高，溪山丽兮月午。何心意之怦怦，若寤寐之栩栩。余乃欷歔怅怏，泣涕彷徨。人语兮寂历，天籁兮篔筜。鸟惊散而飞，鱼唼喋以响。志哀兮是祷，成礼兮期祥。呜呼哀哉！尚飨！[3](1031~1034)

这篇长长的诔文，融骈、骚、散于一体，或韵文，或长短句，发于所不得不发，止于不可不止，情感充沛，词彩华丽。是八十回《红楼梦》中最长的诗文，也是情感激昂慷慨达到极至的诗文。

有人说，晴雯是黛玉的影子，体态、眉目酷似黛玉，性格、为人也有相同之处。宝玉也承认黛玉素日“待她甚厚”，恰巧宝玉诵读诔文又为黛玉听见，黛玉还建议宝玉把“红绡帐里”改成“茜纱窗下”，宝玉和黛玉几经磋商，最后改成“茜纱窗下，我本无缘；黄土陇中，卿何薄命！”

这一改，黛玉“陡然变色”、“无限狐疑”，又不便明言，只能顾左右而言他，把这几句改诗就叉过去了。

其实一看就明白，宝玉把对黛玉感情溶进诔文中去了。

更有人说，宝玉这篇长长的诔文，是对晴雯的情感和纪念，也是对黛玉命运的无限慨叹，是合二为一的一篇诔文，是宝玉最动感情的诗。也有人说，这篇诔文也预兆了黛玉的悲剧结局。笔者觉得这两种说法都不无道理。如其不然，黛玉听了诔文，满面含笑，口内说道：“好新奇的祭文！”并且把它与《曹娥碑》相提并论了。

古代祭文不少，诸如《祭公谏征犬戎》、《吊古战场文》、《祭十二郎文》、《祭鳄鱼文》、《柳子厚墓誌铭》、《五人墓碑记》，等等。但宝玉却说“我想着这些世上祭文，都过于熟烂了，所以改个新鲜。”[3](1036)

这里“改个新鲜”，就是曹雪芹的创新。

中国文学史上的长诗，除《离骚》之外，恐怕莫过于唐朝白居易的《长恨歌》了。《芙蓉女儿诔》与这两篇长诗相比较，《离骚》是屈原用生命写出来的，创造了前所未有的骚体，可是它毕竟是先秦时代的作品，遣词造句过于荆楚化，显得晦涩难懂，到现在几千年了，能有多少人全通呢？《芙蓉女儿诔》也运用了骚体，而且很有骚体的味道，骚体不占太大比重，更多的是易懂的诗文来表达，读者对诔文的诵读和理解就少有阻障，作者和读者的距离就近多了。《长恨歌》是白居易以唐明皇李隆基与贵妃杨玉环的爱情悲剧为题抒写的一首长诗，是传至今千古而不衰的佳作；但是，白居易没有搞清楚李、杨爱情悲剧的根源是什么？杨贵妃吊死在马嵬坡古庙里的责任应该由谁负？是安禄山、史思明，还是李隆基？鲁迅怀疑处死杨贵妃是李隆基首肯的，他怀疑杨贵妃与他干儿子安禄山有私情，他担心“绿帽子”影响“圣颜”才乘机出此之策。平定安、史之乱之后，他让位给儿子，自己退居南苑，孤独无依，梧桐更兼细雨，痛苦难耐凄凉，才又想起贵妃昔日对他的感情，深悔马嵬坡之举有些唐突。这是实际情况。大概因为白居易距李、杨时间太近，对来龙去脉没来得及深究，就写成了“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”的纯洁爱情，其实大谬不然！这是白居易的失误。

《芙蓉女儿诔》则不然。宝玉对晴雯是多爱，也是真爱。和对袭人不一样，虽有肉体关系，只是一种生理需要所至，尤其是在宝玉发现袭人有“告密”之嫌之后，就对袭人疏远，甚至开始对她有所提防，以防她再告密、再害人。请看诔文中的句子：“诼谣謑诟，出自屏帏，荆棘蓬榛，蔓延窗户。”这已经明确揭穿：怡红院里有“内奸”。对袭人这种卖身投靠的无耻行为，宝玉十分愤怒：“固鬼蜮之为灾，岂神灵而亦妒？毁诐奴之口，讨岂从宽，剖悍妇之心，忿犹未释！”宝玉咬牙切齿，恨不得把“悍妇”挖心裂肝，都不能解恨。宝玉与袭人几乎是势不两立，你死我活了！这种是非分明的真感情，要超出《长恨歌》之上。白居易是黑白不辨，是非不明，他糊里糊涂地歌颂。

《芙蓉女儿诔》曹雪芹对晴雯倾注全部心血加以热烈颂赞。在《红楼梦》第五回“金陵十二钗又副册”首页就是写晴雯的：“霁月难逢，彩云易散。心比天高，身为下贱。风流灵巧招人怨。寿夭多因诽谤生，多情公子空牵念。”简明扼要地概括了晴雯的身世、遭际和命运。在“芙蓉女儿诔”中，曹雪芹紧握如椽巨笔，纵情自如抒写，先写宝玉以“鲜花之蕊，冰鲛之縠，沁芳之泉，枫露之茗”致祭，表明了宝玉最纯洁、最虔诚的心意。接着说晴雯仅是十六岁如花似玉的妙龄少女，连自己的籍贯、祖上都不清楚，就来贾府侍候我五年零八个月。宝玉认为晴雯是怎样一个人呢？宝玉凝聚了四句来概括：“其为质则金玉不足喻其贵；其为性则冰雪不足喻其洁；其为神则星日不足喻其精；其为貌则花月不足喻其色。”把晴雯的质、体、神、貌概括得十分精当，把晴雯的姿色和灵魂都描写得非常准确。有夸张吗？有。真实吗？真实，非常真实。美吗？再美不过了。中国文学史上有哪篇诔文写出了如此境界？写出了如此美文？没有。只有曹雪芹！这是不是“打破了传统写法”？当然是打破了。

“人间自有真情在”。贾宝玉的“芙蓉女儿诔”就体现了这种“真情”，曹雪芹塑造出来的贾宝玉、林黛玉、晴雯等反对封建礼教的叛逆人物，就反映出了这种“真情”。这是曹雪芹的理想和向往所在，也有人说《红楼梦》继承了《金瓶梅》，甚至有人说，没有《金瓶梅》，也就没有《红楼梦》，也许不无道理。的确，曹雪芹借鉴了《金瓶梅》一些写法和技巧，如细腻的市井文学的描写，人物刻画，情节安排和京白语言等；但是曹雪芹摒弃了《金瓶梅》专以描写性交为能事的污秽淫乱和肮脏龌龊。可说是有分寸的继承。《红楼梦》所取得的成就，远远高于《金瓶梅》，已是世所公认的了。

五

中国小说的传统写法，最突出的是“白描”。鲁迅总结自己的小说创作时这样说：“我力避行文的唠叨，只要觉得够将意思传给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有。中国旧戏上没有背景，新年卖给孩子们看的花纸上，只有主要的几个人，我深信对于我的目的，这方法是适宜的，所以我不去描写风月，对话也决不说到一大篇。”[4](393)这是鲁迅的经验之谈。中国小说多用此法，没有大段大段的景物描写，也没有冗长的人物心理活动的刻画，只要靠人物的行动与对话，就能把人物栩栩如生地描写出来。鲁迅又概括说：“白描却并没有秘决，如果说有，也不过是和障眼法反一调：有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄而已。”[4](474)当代著名作家孙犁曾这样说过：“所谓‘白描‘，在写作上，就是避免浮夸，要求简炼。……鲁迅的小说，是白描的杰作。研究起来，他的作品没有过多的风景描写，没有过长的人物对话。不抽象地代言人物的心理，不琐碎地描写人物的装饰。对话、心理和环境、服装，都紧紧扣在人物的行动性格上。一切描写叙述都在显示人物的形象，绝不分散甚或掩蔽人物的形象。都是从人物情节出发，找到的最为特征表现。”

这就是中国小说的传统写法，延续了上千年，从唐宋传奇、话本小说里都能明显地看到这种传统特色。

曹雪芹的《红楼梦》也继承并发展了这种传统特色，从人物语言到人物性格的地方很多，不必一一列举。曹雪芹《红楼梦》的创造性和独具的写法，并不是突出表现在这些地方，而是表现在继承和发展中国小说传统写法的基础上，根据人物和故事情节发展的需要，适当地、恰如其分地、不期然地镕进了一些新写法，使《红楼梦》达到了特有的艺术效果。

《红楼梦》中，邢夫人的陪房王善保家的，本来就是奴才，却不像王夫人的陪房周瑞家的那么厚道本分，她喜欢狗仗人势，搬弄唇舌，挑拨是非。在王夫人面前进谗言，诬陷晴雯就是她干的。在抄检大观园时，对三姑娘探春——

素日虽闻探春的名，他想众人没眼色，没胆量罢了，哪里一个姑娘就这样厉害起来？况且又是庶出，他敢怎么着？自己仗着是邢夫人的陪房，连王夫人尚另眼相待，何况别人？……[3](966)

寥寥数语，把王善保家的重重地挨探春一耳光之前的心理活动刻画得惟妙惟肖：她以为探春是赵姨娘生的，就那么容易受欺侮；她看到荣府里的多数人不敢轻易招惹三姑娘，还以为是“没眼色”、“没胆量”；她不相信这称为“玫瑰花”的三姑娘“就这样厉害？”她还自我掂一掂分量，“王夫人尚另眼相待”，我还会怕什么“三姑娘？”

这就是“心内没成算”的王善保家的挨三姑娘一个耳光前的心理活动。其结果，大家都熟悉，就不必细说了。

曹公把这个敢在老虎嘴上拔毛，敢在太岁头上动土的王善保家的内心活动写得极其贴切和生动。大家不会忘记抄检大观园的轰动荣府的大波澜，正是经过王善保家的竭力煽风点火哄动起来的。我们再联系抄检的最后结果，弄得王善保家的几乎无处容身，这是自己搬起石头砸了自己的脚，自己扬起灰尘迷了自己的眼睛，自作自受，自害其身。

王善保家的这段心理描写，还算言简意赅，虽然超出了纯粹“白描”的常轨，走得还不太远。

再请看宝玉、黛玉的一次口角之后——

宝玉的心内想的是：“别人不知我的心，还有可恕；难道你就不想我的心里眼里只有你？你不能为我解烦恼，反来拿这个话堵噎我。可见我心里时时刻刻白有你， 你竟心里没我了。”宝玉是这个意思，只是口里说不出来。那林黛玉心里想着：“你心里自然有我，虽有‘金玉相对之说，你岂是重这邪说不重人的呢？我就时常提这‘金玉，你只管了然无闻的，方见得是待我重，无毫发私心了。怎么我只一提‘金玉的事，你就着急呢？可知你心里时时有这个‘金玉的念头，我一提，你怕我多心，故意儿着急，安心哄我。”

那宝玉心中又想着：“我不管怎么样都好，只要你随意，我就因你立刻死了，也是情愿的；你知也罢，不知也罢，只由我的心，那才是你和我近，不和我远。”黛玉心里又想：“你只管你就是了，你好，我自然好，你要把自己丢开，只管周旋我，是你不叫我近你，竟叫我远了。”[3](354)

这是两个人相对应的心理活动。中国文学史上还没有见过这种写法。《红楼梦》所写不同于《水浒传》，粗人多，细人少，说话做事粗言村语、直来直去者多；《红楼梦》中是贵族之家，在主子中，识文认字的多，斗大字不识半升人是极少数，因此，说话、做事拐弯抹角的，逗心计的，心里想的多，自然心理活动就多。尤其是宝玉和黛玉这两个男女主人公，恋爱的途程上，障碍多，曲折多，风波也多，宝钗和宝玉的“金玉”，就是制造摩擦的最突出的一个“尤物”。曹雪芹设计得很巧妙，“宝玉”、“金锁”不是在宝玉和黛玉手中，而是在宝玉和宝钗手中，于是，“金玉良缘”和“木石前盟”就不断发生冲突，一提‘金玉，黛玉就像刀戳心窝子一样不痛快。其实，宝玉和黛玉始终是“你心中有我，我心中有你”。但中国封建社会的男女受封建意识和观念的影响，心里话是不可能随便说出口的，因此就引起了多层次的猜忌和误会，上面所引这段话，就是彼此猜忌所引起的。二人心里所想是一样的，面对面反而不能捅破这层窗户纸。这是中国封建社会人们心理上的一个特点，同时也是贾宝玉和林黛玉人物性格上的一个特点。不如此，就不符合时代特征和人物个性特征。

六

长篇小说的艺术构思对长篇小说的成败起着举足轻重的作用。

我国晋代陆机在他的《文赋》中就有过关于文章构思的十分精辟的论述：

其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精鹜八极，心游万仞。其致也，情瞳眬而弥鲜，物昭晰而互进，倾群言之沥液，漱六艺之芳润，浮天渊以安流，濯下泉而潜浸，於是沈辞怫悦，若游鱼衔钩，而出重渊之深，浮藻联翩，若翰鸟缨缴，而坠曾云之峻。收百世之阙文，采千载之遗韵，谢朝华于已披，启夕秀于未振，观古今于须臾，抚四海于一瞬。[5]（136）

他把一篇文章整个构思到成文的过程都总结得很周到细致。哪篇好文章都不是一挥而就的，都是经过深思熟虑，千锤百炼的。

经过元杂剧高度发展之后，清代的李渔专门对戏剧艺术作了全面论述，集中在他的《闲情偶寄》。戏剧的构思与长篇小说有近似之处，戏剧、小说都属于叙事文学的范畴，有可以相互借鉴的地方。李渔这样讲：“编剧有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难。凑成之功，全在针线紧密；一节偶疏，全篇之破绽出矣。每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者，欲其照映；顾后者，便于埋伏。照映埋伏，不止照映一人，埋伏一事，凡是此剧中有名之人，关涉之事，与前此后此所说之话，节节俱要想到。宁使想到不用，勿使有用而忽之。”[6]

其中“剪碎”、“凑成”，“埋伏”、“照映”都适用于长篇小说的篇章结构，这些理论都对长篇小说的艺术构思大有裨益。

中国的长篇小说，在《红楼梦》问世之前，大都属于单线式结构或连环式结构。比如，神魔小说《西游记》基本属于单线式结构，沿着唐僧西天取经单一线索向前推进,其他支脉都随着这单一线条的推进而展开,无论旁伸的枝蔓有多粗、多长，都离不开这条主干线。《水浒传》和《三国演义》则属于连环结构，它们是以数回的篇章集中描绘一个人物，后面几回再集中描绘另一个人物，这样依次类推下去，人物与人物的回目之间前搭后连，像一个连环链条串在一起。

这两种结构方式，其优点是简便易行，容易操作。线索清晰，读者比较容易接受，不会混乱如一团麻，绞尽脑汁，找不到头绪；其缺点和不足的地方是：过于单纯容易形成呆板，过于简便又容易形成模式。

文学贵在创新。中国文学的有些传统，因为因循沿袭太多太久，逐渐形成“千部一腔、千人一面”的公式套路，失去了新鲜感，也丧失了“创作”的内涵。在长篇小说结构艺术上，已经明显地显露出没有创新的弊痼。

曹雪芹在创作《红楼梦》时，已经看到了这些弊痼，又根据《红楼梦》规模宏伟，人物众多，事件复杂，变化多端的艺术构思特点，他毅然摒弃了沿袭已久的结构套路，大胆地、创造性的采用了复式结构。

所谓复式结构，就是多条线索、各种矛盾，多样故事情节错综交织在一起，左顾右盼，前后照应，有条不紊，秩序井然，按生活的自然法则，合情合理向前发展。

复式结构，像渔人撒网：撒得开，收得拢。不枝不蔓，不会顾此失彼，不会挂一漏万，千条线都在渔人手中，故事的千变万化都在作家心中，这叫胸中有丘壑，笔墨任纵横。

复式结构，又好像一位军事指挥官率领千军万马驰骋在疆场上，何人做先锋，何人带中坚，何人断后，又有何人做预备队，都有妥善安排，哪部分中路主攻，哪部分左右侧翼协调配合，哪部分绕到敌后穿插包抄，哪个部分负责阻遏增援；谁负责指挥部与各部分的联络，又有谁负责后勤供应；战事一起，形势如何变化，又应该如何应对，第一套方案，第二套方案，甚至第三、第四套方案，全都胸有成竹，这样才能胜券在握，决胜千里。

复式结构，又像建筑一个内容丰富、设计精美的巨大园林：

如今画这园子，非离了肚子里头有些丘壑的，如何成画？这园子却是象画儿一般，山水树木，楼阁房屋，远近疏密，也不多，也不少，恰恰的是这样.若照样儿往纸上画，是必不能讨好的。这要看纸的地步远近， 该多该少，分主分宾，该添的要添，该藏的要藏,该减的要减，该露的要露。这一起了稿子，再端详斟酌，方成一幅图样。第二件，这些楼台房舍，是必要用界划的。一点不留神， 栏杆也歪了，柱子也塌了，门窗也倒竖过来，阶砌也离了缝，甚至于桌子挤到墙里去，花盆放在帘子上来,岂不倒成了一张笑‘话儿了。第三，要安插人物，也要有疏密，有高低。衣褶裙带，手指足步，最是要紧；一笔不细，不是肿了手，就是瘸了脚，——染脸撕发倒是小事。依我看来，竟是难得很。[3]（522）

这是论画吗？是薛宝钗同惜春论如何画大观园；又不仅仅是论画，而是曹公借宝钗之口纵论自己的美学理想，畅谈长篇小说的艺术结构。我们对照《红楼梦》本身的艺术结构，何尝不是这种艺术理论的体现！

构思像《红楼梦》这样的煌煌巨著，胸中没有丘壑行吗？人物出场，终场，如何安排每个人物的生活、生命历程、主要人物、次要人物如何穿插；《红楼梦》大小人物四百余人，各有各的性格特征，不能雷同；各有各人的职业，社会地位，皇帝、贵妃、太监、官宦、贵族、小吏、商人、农夫、寺庙里僧侣，庙观里比丘尼，乃至妓院的妓女，街头的乞丐，从上到下，各行各业，无所不有。情节安排，有高潮，有波谷，有张有弛，热闹场面和沉寂场面错落有致，什么地方详，什么地方略，什么地方过渡，都要安排妥贴。情节是人物性格的历史，是人物的骨架，细节是人物的血肉，没有骨架，人物患软骨病；没有细节，人物就干瘪如柴，丰满不起来。

请看《红楼梦》有失误么？人物性格，情节、细节，笔笔周到细致，天衣无缝、浑然天成。别林斯基把创作分为三类：一类只能叫作品，是用文字写成的，但缺乏文学特色、艺术魅力；第二类，有了一定文学特征，但还不精美，叫文学作品；第三类叫艺术品，是经得起推敲、经得起时间和历史检验的上乘之作。笔者认为世界文学史上真正称得起“艺术品”的是：列夫·托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》、维克多·雨果的《巴黎圣母院》、罗曼·罗兰的《约翰·克得斯朵夫》和曹雪芹的《红楼梦》。

《红楼梦》的结构艺术可以概括为以下特色：

其一，整体设计严密、齐整，丝丝入扣。

脂砚斋究竟是何许人也？胡适、俞平伯、周汝昌这些考据大家也没考证出来，只得出结论说：是和曹雪芹十分亲近的人。从《脂砚斋重评石头记》中，我们了解到在别的书上了解不到的可贵材料，诸如曹雪芹的身世，《红楼梦》创作过程，曹雪芹运用的创作手法等。笔者尤其欣赏脂砚斋对《石头记》艺术手法的诠释，在第一回眉批中，就这样写道：“事则实事，然亦叙得有间架、有曲折，有顺有逆。有映带，有隐有见，有正有闰，以至草蛇灰线，空谷传声，一击而鸣，明修栈道，暗渡陈仓，云龙雾雨，两山对峙，烘云托月，背面傅粉，千皴万染，诸奇书中之秘方，亦不复少。……开卷一篇立意，打破历来小说窠臼，阅其笔则是庄子离骚之亚，斯亦太过。”[7]（7）

这是脂砚斋对《石头记》艺术构思的整体论述，是曹雪芹的知己之论，又是结构艺术的行家之论。

我们再看正本戚蓼生写的《石头记序》中的一段话：“吾闻绛树两歌，一声在喉，一声在鼻；黄华二牍，左腕能楷，右腕能草。神手技矣！吾未之见也。今则两歌而不分喉鼻，二牍而无区乎左右，一声也而两歌，一手也而二牍，此万万所不能有之事，不可得之奇，而竟得之《石头记》一书。嘻！异矣。”其实，曹公何止一声两歌、一手二牍，简直是一声多歌，一手多牍。从《红楼梦》就可看出，曹公的知识面广，简直无所不能：诗词、戏曲、绘画、建筑、医药、饮食、书法、乃至扎风筝、猜字、卜卦，各行各业，无一不是行家里手；你从《红楼梦》又可以看出，各种艺术手法：草蛇伏线、横云断岭、云罩峰尖，波澜起伏，宕跌曲折，顺笔、逆笔，穿插、补缀，移花接木，过河踩桥，金针穿线，样样精通，轻车熟路……通过这些艺术手段，把千万条金丝彩线编织成灿烂辉煌的百丈巨锦。

其二，草蛇灰线，伏脉千里。

《红楼梦》第十三回，在办理秦可卿丧事过程中，有这样一段话：“只见秦邦业、秦钟、尤氏几个眷属尤氏姊妹也都来了。”

这里只有“尤氏姊妹”四个字，却没料到第六十五回就出现了“贾二舍偷娶尤二姨，尤三姐思嫁柳二郎”和六十六回“情小妹耻情归地府，冷二郎一冷入空门”的大文章，这一轩然大波，仿佛在贾府遭遇了八级大地震，无不为之惊愕，目瞪口呆。十三回到六十五、六十六回，相隔了五十二、三回之多，只要有前面四个字的伏线，五十多回之后的狂涛巨澜，就不会感到突兀、生硬、平地起浪。

《红楼梦》第二十七回，在宝钗扑蝶之后，又巧使“金蝉脱壳”计，小红和坠儿正议论宝钗的用心，紧接下一段平淡写道：“人正说着，只见香菱、臻儿、司棋、侍书等上亭子来了。”

多么平淡无奇的一句叙述语，这是司棋的名字第一次在《红楼梦》里出现。到七十一回就出现了司棋和姑舅弟弟潘又安在大观园私会被鸳鸯撞着，七十四回“惑奸谗抄检大观园”，在司棋房中搜出潘又安私赠司棋之物，因而把司棋逐出贾府，到家触柱而卒。一连串大戏，都必须是在潜伏了四十多回才浮上水面的。所以说“草蛇灰线，伏脉千里”，一点不虚。

其他如英莲在正月十五闹花灯时就被人贩子拐走，到改香菱之名在薛家出现；张道士有人荐他“捉怪”到与老祖宗见面调笑，等等。这些都相隔了一大段距离。可见《红楼梦》擅用“草蛇灰线”之法安排人物和情节。这种方法，给人感觉是既在意料之外，又在情理之中，新奇、别致，另具一格。

其三，横云断山，云罩峰尖。

《红楼梦》第四回，小沙弥拿出一张“护官符”，贾雨村尚未看完，忽闻传点报：“王老爷来拜。”雨村忙具衣冠接迎。

“护官符”对贾雨村断案至关重要，而且关系到他仕途安危顺逆，王老爷横插一杠子，使他不能尽快看下去，脂评曰：妙极。若只此两家死板不活，若再有两家又觉累赘。故此断法。夹批又云“横云断岭法，极定大章法。

脂评已明言，敝人再多嘴，即为画蛇添足。

薛家母子女三人准备去京都，但是，到底是住自己家京都的房子，还是寄居在贾家，没拿定主意，薛姨妈与其子薛蟠有一番和风细语的争执，争执像聊家常，无形中道出贾府许多人和事。脂评曰：闲话中补出许多前文，此画家之云罩峰尖法也。

文学和其他艺术如绘画、建筑、音乐、舞蹈等，都有某些相通之处，是可以相互借鉴、取法的。法国的罗曼·罗兰自幼习练琴乐，终于以音乐之笔写出音乐化的小说《约翰·克里斯朵夫》，成为小说中独一无二的优秀作品。脂砚斋在这里用绘画艺术评价曹公小说也不是没有道理。

其四，波澜起伏，曲折迴环。

文章最忌平淡无奇，小说最忌平铺直叙。平淡无奇、平铺直叙，都会令读者感到沉闷厌倦。只有善起波澜，情节跌宕曲折，才会产生较大的艺术魅力。

《红楼梦》第十四回，王熙凤协理宁国府时，正要处理一个迟到的人——只见荣国府的王兴媳妇来了，往里探头儿——读者正想看这个杀伐决断的王熙凤今天如何施展威风处理这个敢得罪太岁的没有王法之人，王熙凤偏放下这个人，去处理另外几件不关疼痒的事情。这当然是曹雪芹在有意吊读者的胃口——你越是急于知道王熙凤如何处理这个人，我越不让你马上知道。这种手法，要比《水浒传》、《三国演义》、《西游记》每至回尾，必来两句：“要知后事如何，且听下回分解”的俗套强几倍，所以脂砚斋夹批又曰：“惯起波澜，惯能忙中写闲，又贯用曲笔，又惯错综。真妙！”

小说的波澜、曲折不能没有，但必须建筑在人物性格发展的必然和故事情节进展不得不起波澜、 不得不制造曲折的基础上，波澜要起得自然，曲折要造得入情入理。《红楼梦》就做到了这一点。没有为波澜而波澜、为曲折而曲折的痕迹。这就是曹公的手段高明之处，也是曹公雄居于其他中国古代小说作家之上而又令人折服的地方。

其五，繁简适宜，省略得当。

清代大艺术家，书、画、文、诗四位一体、扬州八怪之一的郑板桥曾总结他的书画文诗时说：“删繁就简三秋树，标新立异二月花”。这是书画诗文艺术的至理名言。文章、小说不以长短论贵贱，而以水平、质量看价值。《红楼梦》在中国小说史上算是篇幅巨大者之一，仅八十回就有八十万字之多。长而不空，没有水分，极少可有可无的废话，字字句句都耐人寻味，经得住咀嚼，令读者百读不厌，而且每读一遍，都有温故而知新的新的感觉，这是非常了不起的艺术魅力。《红楼梦》的艺术魅力，内含的多于表面的，深刻的多于浮浅的；“三国”、“西游”、“水浒”则相反，表面多于内含，浮浅多于深刻。

《红楼梦》第十五回，贾宝玉“破坏”了秦钟和智能的美事之后，秦钟有点愤愤，贾宝玉声言躺在床上时要和他算帐，结果并没有后文，没见到宝玉如何跟秦钟算帐。

对此节，脂砚斋夹批道：“忽又作如此评断，似自相矛盾，却是最妙之文。若不如此隐去，则又有何妙文可写哉？这方是世人意料不到之大奇笔。若通部中万万件细微之事俱备，石头记亦太觉死板矣。淡淡隐隐之中无限丘壑存焉”。[7]（11）

这是该简、该略之处，不简不略，则烦琐、冗赘，魅力大削。

元妃省亲之前，贾府要建大观园做为省亲别院。建造大观园这在贾府中顶天立地的大事。江南四次接驾不直接描写，元妃省亲就是大中之大，重中之重了。建造大观园如何下笔，《脂砚斋重评石头记》第十六回有个“回前序”，它这样说：“细思大观园一事，若从如何奉旨，又如何分派众人，从头细细直写将来，几千样细事，如何能顺笔一气写清，又将落于死板之乡。故用琏、凤夫妻二人一问一答，上用赵妪讨情作引，下文蓉蔷来说事作收，余者随笔、顺笔略一点染则耀然洞彻矣。此是避难法。”

这是大手段处理大事件极简单的艺术手段，曹公正面直写建造大观园：“各行匠役齐全，金银铜锡及土木砖瓦之物，搬运移送不歇。”“堆山凿池，起楼竖阁，种竹栽花，一应点景，又有山子野制度”。 “贾珍、赖大等又点人丁，开册籍、监工等事。”一共用了一百多个字，就把大观园若大工程统统囊括进去了。说曹公是“如椽巨笔”，没有半点虚言啊！

七

《红楼梦》第四十二回，薛宝钗有这样一段话：“世上的话到了二嫂子嘴里也就尽了。幸而二嫂子不认得字，不大通，不过一概是市俗取笑儿。更有颦儿子这促狭嘴，他用‘春秋的法子，把市俗粗话，撮其要，删其繁，再加润色，比方出来，一句是一句。这‘母蝗虫三字昨儿那些形景都画出来了。”

曹公往往借宝钗的嘴说出自己的艺术观点：大观园论画是一次，这是第二次了。上次讲的是艺术结构，这次讲的是语言提炼。

文学语言是文学创作的最基本材料，如建筑中的沙石砖瓦木材。文学语言的材料无非来源于两个渠道：一者来自以往的书面，一者来自社会生活。宝钗所讲就是从生活提炼语言：“用春秋法子，把市俗粗话，撮其要，删其繁，再加润色，比方出来，一句是一句。”也就是把普通人的市俗粗话村语，撮其要，删其繁，提取其有益的、有生命力的、形象生动活泼的内核，删除其多余的枝叶，或粗糙不堪的东西，再用民族语言的规范加以润色。这就是剔除其糟粕，汲取其准确反映事物本质的精华，使它更加精萃、简炼——这就是从生活提炼文学语言的过程，随着历史、时代的不断推进，这种生活中的语言，也不断丰富、创新和发展，所以是取之不尽，用之不竭的，而且是永无尽头的。

曹公在《红楼梦》中最具创造性、打破了中国古代小说语言传统的是擅长运用通俗的京白语言，而且大多数是从生活中提炼出来的，读起来顺畅，新鲜别致，又趣味无穷。这是曹公在小说语言上创造的一大功绩。

为此，我们先欣赏曹公的叙述语言。

刘姥姥只听见咯当咯当的响声，很似打箩筛面一般，不免东瞧西望的。忽见当屋中柱子上挂着一个匣子，底下坠着一个秤砣似的，却不住的乱幌。刘姥姥心中想着：“这是什么东西？有啥用处呢？”正在发呆时，陡得“当”的一声，又若金钟铜磬一般，倒吓得不住的展眼儿。接着一连又是八九下。方欲问时，……[3]（74）

刘老老是山野村民，对贵族之家很陌生，见到一些生疏东西，不免产生一些譬拟幻化的联想，把挂钟的响声比作“打锣筛面”，把钟摆喻为“秤铊”。打锣筛面、秤铊都是她生活中熟悉的事物。这一幻化、譬喻叙述语言就生动活泼多了。这种幻化、譬喻只有符合刘老老的身份才合理，才会令人信服。

再看曹公对一班儿童闹书房的描写：“众顽童也有帮着打太平拳助乐的，也有胆小藏过一边的，也有立在桌上拍着手乱笑，喝着声儿叫打的。登时间鼎沸起来。”[3](114)这是孩子们的特点：顽皮，喜欢热闹，爱动不爱静，稍有风波，便趁水和泥，恨不得在池塘里掀起滔天巨浪，他们就势看热闹。简单几句，写出了儿童的心理，性格和年龄段的特征。曹公除了用人物自身的语言行动表现人物性格之外，还擅用叙述语反映人物性格：在尤三姐向贾珍、贾琏亮明了自己对婚姻的态度之后，尤三姐有意戏弄这哥俩：“那三姐儿天天挑拣穿吃，打了银的，要金的；有了珠子，又要宝石；吃着肥鹅，又宰肥鸭；或不趁心，连桌一推，衣裳不如意，不论绫缎新整，使用剪子铰碎，撕一条，骂一句。究竟贾珍等何曾随意了一日，反花了许多昧心钱。”[3](850)

尤三姐是个说得来做得到、不甘心受贵族公子哥蹂躏的火辣女子，她不忍看着她的姐姐受人摆布，先以泼辣的威势压倒了贾珍、贾琏二兄弟的气焰，然后再用这种方式把他们戏弄够。这就是尤三姐的性格，尤氏、尤二姐是永远做不出来的。

曹公的叙述语言，不仅生动、形象、个性化，而且层次分明，逻辑性很强：“忽见苇坑傍边，薛蟠的马拴在那里。众人都道：‘好了，有马必有人。一齐来至马前，只听苇中，有人呻吟，大家忙来一看。”脂砚斋这样批曰：人在苇中，如何寻得着，先听苇中有呻吟，妙矣。人在旷野，苇中声音如何听得见，先看见薛蟠的马在那里，尤妙。文心之细，无一笔草率也。“脂批把语言层次剖析得很清楚。叙述语言很能透见作家功力的，不生动，没有人愿意看；不表现人物性格，没有多大作用；逻辑混乱不堪，让人抓不着头脑。

再看一段其他中国小说少见的独具特色的叙述语言：在金钏跳井之后，王夫人治办酒席，请薛宝钗母女过节——

宝玉见宝钗淡淡的，也不和他说话，自知是昨日金钏的事，他没好意思的，越发不理他。黛玉见宝玉懒懒的，只当是他得罪了宝钗的原故，故心中不受用，形容就懒懒的。凤姐昨日告诉了他宝玉金钏的事，知道王夫人不喜欢，自己如何敢说笑，也就随着王夫人的气色行事， 更觉淡淡的。迎春姊妹见众人没意思，也都没意思了。因此，大家坐了坐，就散了。[3](372)

这一段用了两个“淡淡的”、两个“懒懒的”、两个“没意思”，把这两家人的扫兴写尽了。金钏之事，是王夫人逼着跳井的。本来不是金钏之罪，而是多情公子宝玉调情，王夫人护子之短，嫁祸于金钏。谁心里都跟明镜似的，可谁都不肯说真话，宝钗还违心地为王夫人开脱罪责；但王夫人无论如何，内心是有愧的，想用这桌酒席遮掩一二，没想到，适得其反，弄了不欢而散——王夫人破了钱财，又讨个没趣儿。这三个重用词儿用得非常好，对场合，对心情，把王夫人的没趣写到家了。三次皴染法，妙极了，是中国其他古典小说中从来没见过的。你能说不是曹公“打破传统写法”？

其他如人物个性化语言、写景状物语言、高度概括语言，等等，也表现了曹公文学语言的个性和独到之处，这儿不再一一赘述，只想把曹公别无仅有的幽默、诙谐、趣味很浓的文学语言分析一下。

《红楼梦》中的兴儿是个不起眼的小人物，可他人小鬼大，不仅贾府的一切洞若观火，而且对每个重要人物的性格把握得十分准确，他又练就了一口精炼又生动形象的语言，他简直成了《红楼梦》里的语言大师，怪不得曹公请他演说荣国府。

兴儿这样说王熙凤：嘴甜心苦、两面三刀；上头笑看，脚底下就使绊子；明是一盆火，暗是一把刀；人家是醋罐子，他是醋缸，醋瓮！

他又这样形容三姑娘探春：三姑娘的诨名叫“玫瑰花儿”，又红又香，无人不爱，只是有剌扎手，——可惜不是太太养的，“老鸹窝里出凤凰”！

他又是如何形容宝钗和黛玉呢？他说，这两位姑娘都是美人一般，若遇见她们不敢出气儿——是怕这气大了，吹倒了林姑娘；气儿暖了，又吹化了薛姑娘。

瞧瞧吧！中国古典小说和世界小说有如此精美、简炼、准确又幽默、趣味横生的语言么？

再来看薛蟠被柳湘莲扔进苇子坑，贾蓉前来找他这场好戏吧：

只见薛蟠衣衫零碎，面目肿破，没头没脸，遍身内外，滚得似个泥母猪一般。

贾蓉心内已猜着九分了， 忙下马命人搀了起来，笑道：“薛大叔天天调情，今儿调到苇子坑里来了。 必定是龙王爷也爱上你风流，要你招驸马去，你就碰到龙犄角上了。”[3](589~590)

曹公善于对什么样人用什么样语言，不管他自己的语言，还是叙述语言，还是别人说他的语言，都要求与人物的品德、性格、行为保持一致。你看前边几句叙述语：“衣衫零碎，面目肿破，没头没脸”，真不像个人样儿，他不这样说反而说“滚的似个泥母猪一般”，不用“泥猪”两字，偏要在中间再加一个“母”字。你想想老母猪的形象——“老母猪去赶集，里里外外一张皮”。用“泥母猪”三个字就加重、加浓了薛蟠的狼狈像。再加贾蓉的奚落和调笑，薛蟠的形象，从外表到内心，都丑恶得无一复加了。读者读到这段文字，禁不住会捧腹大笑。大笑之后，才回味，对曹公的神来之笔会佩服得五体投地，这幽默讽刺的魅力：入木三分，力透纸背！

王熙凤是《红楼梦》除贾宝玉、林黛玉之外又一重要角色，曹公在她身上花费的心血和笔墨不亚于两个男女主人公。他虽不识字，却聪明伶俐，有本事，会做人，又能说会道，是贾母最欣赏和倚重的人。她的语言丰富多彩，这里仅挑选出一些带有风趣意味的两段语言加以剖析：

第一段是贾琏出一趟差刚回来，作为妻子为贾琏接风洗尘——

房内无外人，便笑道：“国舅老爷大喜！国舅老爷一路风尘辛苦，小的听见昨日的头起报马来报，说今日大驾归府，略预备了一杯水酒掸尘，不知可赐光谬领？”

语言不多，颇有意趣：王熙凤如此庄重还是第一次，用词用语，文皱皱咬文嚼字也是第一次，称贾琏为“国舅老爷”也是第一次，“大驾归府”、“一杯水酒”、“赐光谬领”也是第一次从她嘴里说出。她虽然不识字，但与识字人接触多了，眼面前几句客套话，凭她的聪明，是完全可以学得来的，文皱皱几句也不为过。这几句符合“在什么情况下说什么话”的规律：新婚不如远别，几句玩笑话，比正尔巴经显得更亲热，几句庄重词语用在夫妻间，颇具幽默风趣的喜剧色彩。这又显出曹公的高妙处,是其他中国古典小说不及的。

下面再欣赏王熙凤正话反说的一段剖白：

贾琏遂问别后家中的诸事，又谢凤姐的辛苦。凤姐道：“我那里管的了这些事来！见识又浅，嘴又笨，心肠又直，人家给个我棒槌，我就拿着认作针了。脸又软，搁不住人家给我两句好话儿。况且又没经过事，胆子又小，太太略有点不舒服，就吓的我连觉也睡不着了。我苦辞了几回，太太又不许，倒说我图受用，不肯学习了。哪里知道我是捻着把汗儿呢。一句话也不敢多说，一步也不敢妄行。你是知道的，咱们家所有的这些管家奶奶们，那一个是好缠的？错一点儿他们就笑话打趣，偏一点儿他们就‘指桑说槐的报怨。‘坐山观虎斗，‘借剑杀人，‘引风吹火，‘站干岸儿，‘推倒油瓶不扶，都是全挂子的武艺。况且我年纪轻，不压人，怨不得不把我放在眼里。更可笑那府里忽然蓉儿媳妇死了，珍大哥又再三的在太太跟前跪着讨情，只要请我帮他几日，我是再三推辞，太太做情依了，只得从命。——到底叫我闹了个马仰人翻，更不成体统，至今珍大哥哥还抱怨后悔呢。你明儿见了他，好歹释赔释赔，就说我年纪小，没见过世面，谁叫大爷错委他呢。”[3](177)

这段话不符合对话短的传统写法，但非如此，不能把王熙凤的虚伪、矫情、自我卖弄等性格特点刻画得如此淋漓尽致、惟妙惟肖。这段几乎全是正话反说，这样一来，就取得了意想不到幽默风趣、意味深长、隽永又别致的艺术效果。曹公的正笔、反笔、侧笔、插笔、倒笔，都能笔笔出彩儿，几乎到了驾轻就熟、炉火纯青的地步。

上面所引的语言以及《红楼梦》的多数语言，都是京白话，通畅明了，一看就懂，极少晦涩难懂的语言，这是文学语言运用上的一大特色。中国古典小说中的唐宋传奇、宋元话本，有的用文言，有的半文半白，尤其是《三国演义》的语言，晦涩、生硬者不少，给读者阅读上造成一定困难。《红楼梦》大破传统的小说语言，一色用京白通俗语，这是我国小说史上的一大革命。通俗语，通顺，明了，并不粗俗，是提炼、加工、润色后的成熟的书面文学语言。曹雪芹在我国文学语言上的贡献，超出他之前的任何一个小说作家。说曹公是“京白文学语言大师”，是当之无愧的，名副其实的。笔者上述所持之论，敬请红学家和语言学专家斧正。

〔参考文献〕

［１］鲁迅.中国小说史略[A]. 鲁迅全集：第8卷[C].北京:人民文学出版社.

［２］俞平伯.读红楼梦随笔[N]. 香港大公报1954-01-04.

［３］曹雪芹.红楼梦[M]. 北京：人民文学,1957.

［４］鲁迅.我怎么做起小说来[A]. 鲁迅全集：第4卷[C]. 北京:人民文学出版社,1958.

［５］郭绍虞编. 中国历代文论选·上[M]. 北京:中华书局,1962.

［６］李渔. 闲情偶寄[M]. 北京：燕山出版社,1998.

［７］脂斋砚重评石头记[M].上海:上海人民出版社,1975.

（责任编辑：马胜利）

On the Writing Style Innovation in "Dream of the Red Chamber"

ZHU Bing

（Chinese Academy of Social Science, Beijing 100732, China）

Abstract: Judging from "Dream of the Red Chamber", we can see that Cao Xueqin has his own artistic pursuit and aesthetic hjudgement. From the word choice, verses and syntax to the text structure, he thought about them carefully from aesthetic aspect. Then, what is its unique innovation? The paper will exple this question.

Key words: "Dream of the Red Chamber"; traditonal writing style; artistic innovation