中国现代主义文论之读者接受观

王洪岳

中国现代主义文论作为理论体系，理应把读者接受纳入自己的研究范围。中国现代主义文论家和批评家也对读者接受问题进行了理论言说。从历史发展的线索看，这些理论观点可归纳为陌生化的文本和悖谬性的接受、经验的契合与限制中的自由、效果的历史与读者的误读、沉思的实验与正直的底线、感觉的曲线与自动的思索等五个方面。总体来说，这些理论成果表明中国现代主义文论家、批评家开始重视并提高了读者在文学活动系统中的地位，同时他们把读者接受看作整个现代主义文学活动的有机组成部分，提升了读者的接受主体地位，意识到读者的阅读接受其实是与文本和作者所进行的对话活动。

如果作为一个完整的体系,现代主义文论必须将关于读者在接受作品(文本)方面的有关言说和评论纳入自己的研究范围｡文学理论不仅仅是一种孤立的关于文本的理论,或者关于作者创作的理论,它理应包括关于读者接受的理论｡一方面,作者及其文本造就读者,另一方面,读者也通过阅读接受而创造新的文本｡一般说来,古代的文学理论不关注读者层面,只有到了现代,读者问题才开始受到人们的注意,并在现代主义文学作品的接受研究之基础上诞生了接受美学｡在20世纪上半叶中国现代主义文论那里,读者也受到了应有的礼遇｡虽然中国本土的这些理论还显得不够完备和系统,但是亦足以给作者的创作和文本的最终形成带来举足轻重的影响｡

一､陌生化的文本与悖谬性的接受

在中国传统文学观中,读者是没有独立的身份和存在的价值的,一切都是作者主宰的产物,即使有时候作者或叙述者(隐含作者)把读者尊称为“看官”,似乎极为尊重读者,实际上读者仍属于被操纵的傀儡般的接受者｡卖关子和留悬念是古典小说､戏曲的拿手好戏,但都是为了受众的捧场和被动接受,而不是积极参与文本的创造｡

与传统文学读者观相比,中国现代主义文学及文论对于读者的态度发生了巨大变化｡现代主义文学则以不让读者产生或采取同情式等认同和理解方式,或者故意以陌生化方式使读者费解为目的｡它呼唤读者以积极态度参与文本意义的建构,有时候还促使读者产生“反讽式”认同①｡鲁迅曾经认为,对于中国这样一个古代传统和现代维新杂糅､中国元素和外国因素开始交织的国家,“grotesk”是最为适合的描述模式,古怪而又夸张的叙述完全适合于中文写作②｡“grotesk”(德文,怪诞的)带来陌生化的接受效果｡但是鲁迅发现中国文化和叙事中既有的各种因素本身就具有怪诞性,如《山海经》之类图书所记载的往往是人面兽身鸟翼等形状的怪物｡在《补天》中,鲁迅故意讽刺封建卫道士们,在女娲的大腿上添了几笔,便构成了几个可笑的小男人形象｡这也是以古怪或陌生化的手法取得阅读接受效果的方法｡鲁迅曾经有一组小散文诗《自言自语》(1919),用象征或暗示,表达“神秘幽深”的情绪｡如《火的冰》:

流动的火,是熔化的珊瑚么?

中间有些绿白,像珊瑚的心,浑身通红,像珊瑚的肉,外层带些黑,是珊瑚焦了｡

好是好呵,可惜拿了要烫手｡

遇着说不出的冷,火便结了冰了｡

中间有些绿白,像珊瑚的心,浑身通红,像珊瑚的肉,外层带些黑,也还是珊瑚焦了｡

好是好呵,可惜拿了便要火烫一般的冰手｡

火,火的冰,人们没奈何他,他自己也苦吗?

唉,火的冰｡

唉,唉,火的冰的人｡

孙玉石认为,该诗“极大限度地模糊了隐含的意义本身,给人更多的隐藏美｡全诗究竟是写启蒙者们的宗教式的献身精神,还是自身性格‘冷藏内热(许寿裳评鲁迅性格语)的象征?或是更有别一番深意?确实很难回答｡作者只将这个问题留给了读者用自己的想象去补充和创造”③｡他发现了“五四”时期鲁迅散文诗所具有的品格,尊重读者,让他们在积极的思维中主动地索解文本意义和作者意图,并在接受和欣赏的过程中,加入自己的理解和创造｡而《野草》进一步体现了鲁迅独特的文学读者观｡我们说《野草》是鲁迅的哲学,不仅仅指它提供了鲁迅复杂微妙的思想和艺术手法,还在于他提出了许多关于读者接受的新思想｡《过客》､《死火》､《墓碣文》､《死后》等篇章,既提出了人生哲学和存在论的问题,也向读者发出“邀请”一起参与到这些问题的讨论和探究中来｡《墓碣文》就是作者借助文本向读者的发问,读者的阅读和理解实际上就是去应答｡这类似于卡夫卡小说《一个梦》的景象,又有尼采《坟茔之歌》(《查拉图斯特拉如是说》)的意象,读者理解时需要克服两重“障碍”:一是作者(叙述者)所设置的故事所具有的,一是文本故事里所套的梦境导致的｡《墓碣文》中的“死尸”要求读者“……答我｡否则,离开!……”整个叙事充满了悖谬性｡“我就要离开｡而死尸已在坟中坐起,口唇不动,然而说——‘待我成尘时,你将见我的微笑!”这里的“我”既是叙述者,又可理解为“你”(作者或阅读者),这是一种悖谬式对话的写作风格和基调｡作者对于读者的邀请是让他们参与思考,但对之又有浓重的怀疑意味｡《过客》中的过客面对老翁的疑虑,回答道:“我不愿看见他们心底的眼泪,不要他们为我的悲哀!”这里的“他们”正是故事传达者所暗示的读者(大众)｡悖谬和怪异往往成为鲁迅《野草》等作品所蕴含的读者接受观的特点｡

周作人在“五四”退潮之后也日益体会到线形进化论不能作为中国现代文化进步的表征,于是他转而提倡地区性和习俗性的本色和趣味｡在论述废名的作品时他提出了许多和后来的西方接受美学相类似的思想,诸如废名的文风是“奇僻”､“生辣”､“晦涩”的;他还论证了法国象征派鼻祖波德莱尔那些“很难懂”的诗:“一位法国诗人,他所作的诗都很难懂,按他的意思,读诗是和儿童猜谜差不多,当初不能全懂,只能了解十分之三四,再由这十分之三四加以推广补充,得到仿佛创作的愉快｡以后了解的愈多,所得的愉快也愈多｡”①读者阅读波德莱尔的诗是“猜谜”,这一思想体现了周作人的现代诗学精神｡有学者认为,周作人的这种诗学表达所“使用的术语听起来十分‘古典,但他的美学观点却体现了古典美学和西方现代主义的结合”②｡总体上说,周氏兄弟均强调读者阅读接受中经验的重要性,但又体现出对读者(民众)的隔膜感｡这种启蒙意图常常左右着文论家对读者(民众)地位的思考｡启蒙者往往视读者(民众)是落后油滑的,甚至是不可对话的精神萎靡的愚众｡悖谬､反讽和怪异往往成为20世纪早期中国现代主义文本与阅读接受之间的接受效果和特点｡

二､经验的契合与限制中的自由

无论“五四”时期象征派,还是稍后的现代派,都反对诗的平白浅俗,认为延长读者接受的感受时间,是诗写作应该努力的目标之一｡现代主义文本由于彻底打破了传统文学的表达意图和方式而难懂费解,波德莱尔就曾说过,不为人理解正是现代派艺术的本质｡这样,联想式､钦慕式､同情式､净化式等认同接受方式不再能满足读者对现代主义文本的解读需要｡尼采在《权力意志》中所说的现代主义文艺的难懂､朦胧､晦涩等接受问题,正是它的特点,适合于现代主义艺术的美学是一种接受美学,即一种交互性､主体间性美学,而不再是天赋美学｡天赋美学认为人具有欣赏､理解艺术的天然能力,审美是人类的共通感和人的心理(精神)的先天能力｡而面对现代主义文本,读者的亲身体验､积极投入､交流对话,成为必不可少的前提条件｡文学不再是客观､封闭的作品,而是向读者发出召唤的敞开的文本｡

在经过了初创时期的艰难探索之后,20世纪20､30年代中国现代主义文论尤其诗论有了长足的发展｡在致徐志摩的信中,梁宗岱谈到了读者对于文学作品的接受问题｡他说:“一首好诗最低限度要令我们感到作者底匠心,令我们佩服他底艺术手腕｡再上去便要令我们感到这首诗有存在的必要,是有需要而作的,无论外界底压迫或激发,或是内心生活底成熟与充溢;换句话说,就是令我们感到它底生命｡再上去便是令我们感到它底生命而忘记了——我可以说埋没了——作者底匠心｡如果拿花作比,第一种可以说是纸花;第二种是瓶花;第三种却是一株元气浑全的生花｡”③正是“作者的匠心”,方造就“作品的生命”,带来与读者相遭遇､相耦合的“生命经验”;或者说文学活动是生命经验的“契合”｡他借里尔克的话来表达自己的观点,诗并不“徒是情感(这是我们很早就有了的),而是经验”④｡诗不仅仅是诗人个人情感的宣泄,更是人类共同经验的结晶｡这是具有现象学意义的诗论,也是符合象征主义的诗学见解｡而读者不能从中国新文学中获得热烈的同感,恰是因为我们的诗人､作家缺乏丰富热烈的生活经验,没有造就热烈的生命｡

同时期的李健吾是由象征派向现代派转变过程中极为重要的批评家和接受阐释者｡他被看作“真正开始了对中国现代主义诗论的尝试⑤”的批评家｡他在读者接受方面做出的独特理论阐释表现为,李健吾以批评家的身份倡导“批评也是一种独立的艺术”的思想｡他说:“一本书象征一个人最高的精神作用,一首诗是这最高活动将逝未逝的精英｡了解一个人虽说不容易,剖析一首诗才叫‘难于上青天｡”⑥“剖析”也即阅读与批评,关于批评主体——阅读接受者的典型,李健吾的许多见解值得注意｡他确立了阅读与发现自我､文本解读和自由精神作为批评的三原则｡批评家与批评对象之间的关系,类似于两种人生､两种经验的遭遇及其双向交流,这同后来出现的德国接受美学的“视域融合”理论基本一致｡现代主义文艺所表达的真理不是绝对的,而是在相互补充､相互激荡､相互交融当中达到的｡在生存的层面上,人类所共同遭遇的经验特别是爱情､苦难和痛苦,既是批评家与作家沟通的前提,也是通过文本发现自我的基础｡然而,这一切的背后还有一个具有普遍性的价值存在,用李健吾的话说就是“大公无私”:“我的公平有我的存在的限制”,因此作为批评家要“用力甩掉深厚的个性,希冀达到普遍而永久的大公无私｡”①李健吾的阅读接受与批评实践其实并不像一般人们所认为的那样是纯粹的“印象式”批评,而是如他自己所表白的要努力甩掉个性的批评实践:“我要学着在限制中自由｡”②他认为,批评家是通过文本寻找艺术家和接受者(包括一般读者和批评家)之间的共同视域,并以此而相互阐发､相互补充直至相互提高｡他对卞之琳等人诗作的阅读评价,正体现了他的“在限制中追求自由”说的创造性｡创作现代主义文学的作者宛如戴着镣铐跳舞,而阅读和批评现代主义文本的读者,也同样需要戴着镣铐跳舞｡这如真正的游戏是在规则下的自由发挥一样｡

李健吾的读者批评和接受论已经超出了印象式批评的范畴｡在众多的短篇小说里,他解读林徽因的小说《九十九度中》是“最富有现代性;唯其这里包含着一种独特的看法,把人生看作一根合抱来的木料”｡他称赞林徽因能以女性之细密而慰藉的情感,又“用最快利的明净的镜头(理智)”,对时代的奔放热情加以适当的控制,“达到了一个甚高的造诣”③｡这就不但充分挖掘出了林徽因小说创作的特点——带有现代主义色彩的智性写作,而且引导读者在审美接受时不局限于技巧之类,而是进入更深广的人生领域｡李健吾提出“真正的诗”应该是祛除了“前期浪子式的情感的挥霍”,而专注于“诗的本身,诗的灵魂的充实,或者诗的内在的真实”④｡这是他作为读者兼批评家从卞之琳《鱼目集》中发现的诗学｡读者如果仅仅从情感宣泄的角度去接受现代派诗,那将会一无所获｡因为“从情感的过剩来到情感的约束”,是天才诗人的必由之路,“伟大的作品产生于灵魂的平静,不是产生于一时的激昂”⑤｡这既是对浪漫派“挥霍情感”诗学的否定,也是对众多写诗者的忠告｡

李健吾反对读者接受时对作者或作品亦步亦趋的追随｡虽然他认同托尔斯泰的“感染”说是一切艺术的一个基本条件,但是他不赞同托氏的观点,即一件真正艺术品可以铲除读者与艺术家､甚至不同读者之间的隔离｡他指出:“一个读者,所有经验限于对象(一部书,一首诗)的提示,本身和作者已然不同:想象能否帮他打进读书的经验,即使打进去,能否契合无间?”依然值得怀疑⑥｡这里,李健吾谈到了读者接受的相对性问题｡然而,阅读接受诗歌(文学)作品不是天马行空般地解读,而是有着读者的“双重的经验”在其中｡诗人､作品和读者,三者不可能完全认同,读者的理解通过作品而与作者有了联系与不同｡李健吾用了“一个谜,等你猜出来以后,除去那点儿小小得意的虚荣之外,只是一个限制好了的呆呆的对象”,总之诗的接受是“诗的经验”⑦｡人生､宇宙的经验和诗艺的经验,最后“合成”了读者的审美接受｡李健吾重视经验以及经验的契合,这与梁宗岱的诗学几乎是完全一致的｡

三､效果的历史与读者的误读

文学的历史是一种接受视野与文本(作者)视野相融合的效果的历史,文学文本的意义产生于这种效果历史的过程当中｡在产生或取得这种效果历史的同时,阅读接受中往往难免有误读｡这是接受美学的一个核心观点｡

马以鑫先生的《中国现代文学接受史》对读者接受史研究别有见地｡该著根据作者与读者关系的不同特点,把延续了三十年的现代文学接受史分成三个阶段:“启蒙”､“正视”与“主导”｡以《新青年》为中心的第一个十年为一两个或一两群先行觉悟者对广大民众的“启蒙”和“俯视”;“左联”成立前后的第二个十年为“正视”,作者以一种平等､甚至钦仰的态度去看待读者大众;抗战全面爆发后的第三个十年为“主导”,作家深知“工农兵”是抗战的“主导”力量,于是,“为他们树碑立传､为他们摇旗呐喊､为他们纵情讴歌,便成为抗战以后文学主潮”｡按照这一思路马以鑫描述了“创作者与接受者的互补､交流与渗透的过程”,他涉及现代主义接受的文字主要是对《现代》杂志的评价,《现代》经常刊登读者的读后感或编读往来之类的文字,表现出了一个能使文坛“起死回生”的杂志对于读者接受的重视｡在谈到钱钟书的《围城》和张爱玲的小说时,马以鑫认为这些小说是在“读者参与中完成”的①｡的确,这些小说,都有意留下了许多“空白点”,有赖于读者的积极参与性阅读｡在张爱玲的小说《封锁》中,叙述者只是借助故事讲述一种生活的现象,“至于‘为什么‘怎么回事就让读者去描摹了｡”②这也就是伊瑟尔所说的现代主义文本的“未定性”和“空白”｡把文本所提供的视野和读者接受视野相融合,才能成功索解现代主义文本及其整个文学活动过程｡

20世纪20､30年代之交,中国现代主义小说流派——新感觉派盛极一时,关于这派作品的读者接受情况得到杂志社和报馆的热捧,并且这种读者观开始自觉地出现在小说家的创作中｡在《PIERROT》中,穆时英写了如下一段话:“批评家和作者的话是靠不住的;可是读者呢?读者就是靠得住的吗?读者比批评家和作者还靠不住啊｡他们称颂着我的作品的最坏的部分,模仿着我的最拙劣的地方,而把一切好处全忽略过去｡”穆时英把读者放进他的小说文本中并以贬低的口吻进行评说,但他显然意识到了读者对于其作品的潜在影响｡这可谓中国现代派小说家关于读者接受的神来之笔｡这段文字实际上涉及了读者阅读中的误读问题｡在小说中出现这样的话语,一方面是由于叙述者站在精英主义立场上鄙视读者,导致叙述者(隐含作者)与读者的隔膜;另一方面,叙述者(隐含作者)显然也意识到现代读者强大的参与和建构作用,但在双重误解的前提下他对读者接受中的误读现象进行了指责｡这段文字从反面说明了读者存在的重要性｡这里,小说叙述者指出了现代派文学读者的“弱智”｡

40年代,袁可嘉从另一个角度提到了读者误读｡他专门提出了现代主义诗歌读者的“过度阐释”问题,指出:“常常有些读者自作聪明,要在他所认为晦涩的诗篇里寻找本来不在的东西,这种努力不仅徒费心神,而且使读者心境进入最不利的接受情况,这也常常是无中生有,造成不必要晦涩的原因之一｡”③为此,他指出并批评了这种“黑色的恶性循环”现象｡这一现象是指作家､读者和批评家三者之间的阻隔状态,即“作者盲作,读者瞎读,评者胡评;而三者又互相感染,彼此鼓励”④｡另外,还有从作品中“抽”出思想意义的做法,也与真正的接受无干｡为防止这类现象发生,需要解诗读者“以明净的心境,带着对于人生的虔诚,工作的尊敬去接近作品!给我们解放,自由,使我们进入完全有利的接受作品感染的境界｡这实不只是大家鄙夷地说的‘纯与‘不纯,‘功利与‘不功利的问题,它包含一种至高的人性的美感:愿意约制自己,愿意了解别人”⑤｡袁可嘉对于文学是效果的历史和读者接受中的误读现象的阐发可谓切中肯綮,值得珍视｡

四､沉思的实验与正直的底线

对中国现代主义文学读者接受及其理论的研究,往往需要借助于那些“碎片化”的历史资料,从中寻到蛛丝马迹｡孙玉石认为,在40年代,“与开始于30年代的‘感性革命和西方以T. S. 艾略特为代表的现代主义传统相联系,新诗人提出了构建‘现实､玄学､象征的新综合传统的历史想象”①｡此时期自觉从事现代派新诗解读的批评家除了上述学者之外,还有废名(冯文炳)､袁可嘉､唐湜等人｡

废名由小说写作､古典诗歌研究兼涉现代新诗解读而且卓有成就｡他的《谈新诗》不是一般的新诗论,而是由古典诗学出发而又从现代性角度对现代主义诗进行的富有成效的解读和阐释｡他解读卞之琳的诗是“格调最新,他的风趣却最古了,好比是古风,大凡‘古便解释不出”;卞诗又是“观念跳跃得厉害”,解读起来较困难②｡这就解释了卞之琳诗的特点是古风与现代风格结合的产物｡但观念跳跃得厉害,而不能做到文从字顺者,在废名看来亦不是好诗｡惟有那些“跳动的诗而能文从字顺,跳动的思想而诗有普遍性,真是最好的诗了”③｡废名通过卞诗这一个案,提出了现代新诗的原则——具有思想的普遍性｡废名的解诗话语也很别致,如他认为卞之琳《道旁》一诗表现“诗情闲得很,忙得很”,而这整首诗乃“很别扭,很自然”④｡两极对立,相反相成｡他还举了《论语》和《诗经》的佳句俏语来说明,如“有朋自远方来”,“这个句子便很别扭,很自然,合乎(西洋的)文法｡……‘叶公问孔子于子路｡这也是《论语》的句子｡……《诗经》的句子亦然｡‘七月在野,八月在宇,九月在户,十月蟋蟀入我床下,……其实是合乎文法的很别扭的一句了”⑤｡这既是古人富有情趣的思维特点,可以用来作为分析卞之琳诗所蕴含情致的基础,同时也可看成解诗者自己的思维特点｡从传统诗学､解释学中汲取营养,又将之与西方现代诗学联系起来,而看不出嫁接的痕迹,这是很高明的诗学表达方式｡谈到卞诗(如《淘气》)的“节制”时,他认为这是不同于徐志摩的别样风采｡因为“徐志摩不能写得这样有节制,他总不免有撒野的地方”⑥｡内蕴的节奏和情感,与节制的方法,恰是卞诗的特点,也是废名一再赞赏与阐发的诗歌美学｡对立但辩证统一､自然(写实)但有节制(刻画)､主观随意而能达至普遍性,是废名所看重的卞之琳现代主义诗学的特征｡总体看来,废名评点式的诗解读较多地继承了传统诗学的批评方法,有时也渗透了西方现代诗学思想,是一种在梁宗岱､李健吾诗学批评基础上对现代主义诗歌接受和解读的发展｡

此时期,现代派诗歌理论家和批评家唐湜提出阅读是一种“沉思的试验”:“我把阅读与批评当作一种感情的旅行,一种沉思的试验,一种生活的‘操练,觉得文学批评如果远离了生活中‘人的意义,只作些烦琐的解释,当然不能不流于机械论和公式主义｡”⑦所谓“感情的旅行”､“沉思的试验”和“生活的操练”等等,实际上是在强调批评家(理想的或具代表性的读者)与文本之间的契合｡这些情感､沉思和生活绝不是俗气和泛滥的,而是能给读者以新鲜的审美刺激,并使读者通过解读文本陌生化手法而达到新的境界｡惟有如此,哪怕再晦涩､怪异的文本也会被读者所理解和接受｡因此,唐湜诗学批评的最终目的不是陌生化的手法或技巧本身,而是努力写出批评者“个人的人性光彩”⑧,并“从阅读里领悟了许多人生经验里的内在的熠耀”,“听到了生命临近的足音”⑨｡阅读接受者与文本的遭遇,带着独特的个人经验､生命足音,带着消融天地､思接万物的心胸和情感,这既有普遍性,更有崭新的审美显现｡唐湜不满足于中国已有的解释学(解诗学),“我那时觉得中国古代传统的文学批评与对人的品评常有些一语中的传神之作,但这种过于看重直觉的批评有时会是不切实际的,不免流于笼统､公式化与空乏,所以我们应该接受欧洲人科学的批评方法､精明的分析与彻骨的刻划”⑩｡他对中国读者接受和批评的接受身份和资格训练提出了很高的要求｡他特别推崇女诗人陈敬容的诗,认为她有一种艺术家与历史学家的超越和嘲讽｡唐湜的现代派诗歌接受与批评理论从古典诗学和现代主义诗学那里撷取营养,经过融合还提出了“意象的凝定”理论｡他倡导读者运用自己的感官､肉身､感受等等,来和作者一起运用文学经验(意象),迎接生命途中的“陌生的惊异”,以此去建构和完成创作｡这个理论一方面与传统诗学中的重感悟､重直觉的情感本体思想相通,一方面又与现代主义诗学的知性思想相融｡

而此时的冯至在融合中国古典诗学和西方现代哲学方面做了大量工作,提出了任何现代主义文本如果离开了人类的永恒基调或基点——正直和正义,那么它就不能成为读者的审美的精神资源的观点｡读者接受文学文本的叙事/抒情/写景的底线,应该是“正直”｡在引用基尔克郭尔的话“我要什么,基尔克郭尔?——/很简单,我要正直”之后,冯至指出,批评和接受文学文本的前提就是正直①｡他在名为《批评与论战》(1947)的论文中也提出了同样的看法,现代主义文本读者接受的基石就应该是人的正直或真理｡但这里需要辨析的是,正直不是一个时代所标榜的崇高､伟大等价值,而是超越这些话语的真理性价值｡虽然不同的人可能秉持不同的真理观,但是正直作为评判一个文学文本和一个人的标准还是可以成立的｡这是最基本的伦理底线,也应该是人类的叙事底线和情感表达底线｡对此,我们通过冯至的文论能够看到,无论是基尔克郭尔所说的人的三个阶段论(审美的､伦理的和宗教的)中的价值依托(宗教信仰､真理),还是尼采所试图建立的“重估一切价值”的强力意志标准,都是读者接受过程中需要重新审视的价值依托的例证｡在谈到基尔克郭尔《一个文学的评议》一文时冯至认为,历史的时代的精神就像文学一样,已经进入一个“根本是中庸的､考虑的､没有深情的､在兴奋中沸腾一下,随后又在漠不关情的状态中凝滞下去”的时代②｡在这种状态里往往会发生两个现象,“一是对于同等的人的讽刺,一是对于特出的人的嫉恨(resentment)”③｡现代主义文本中的讽刺不再是传统的那种冷嘲热讽,而变成了一种反讽｡反讽便成了读者接受这类文本的审美态度,“反讽式认同”接受便成了现代主义文本读者接受的主体心理｡冯至对此感同身受｡

五､感觉的曲线与自动的思索

对于读者阅读接受现代主义文学的信心,是一个现代中国作家颇具悲壮意味的写作心态｡作为中国现代主义诗人的最高代表,穆旦早在西南联大求学时就看到西方象征主义诗“可以用来写中国的现实,传达时代的实感｡‘更以它从内容到形式,经过挖掘､浓缩､凝聚､组合所达到的沉雄厚重来吸引读者”④｡这既是对初期白话诗和浪漫派诗学的超越,也是对此前浪漫主义､现实主义和现代主义诗学进行融合的诗学观｡穆旦这一读者观和袁可嘉的综合论诗学观在内在理路上是一致的｡在读者接受方面,他们都看到了丰富读者审美接受意识和心理的重要性｡穆旦写道:“在二十世纪的英美诗坛上,自从艾略特(T. S. Eliot)所带来的,一阵十七､十八世纪的风吹掠过以后,仿佛以机智(wit)来写诗的风气就特别盛行起来｡脑神经的运用代替了血液的激荡,拜仑和雪莱的诗今日不但没有人摩仿着写,而且没有人再肯以他们的诗当鉴赏的标准了｡”他认为,现代的西方诗人是处于“土壤的贫瘠的,因为不平衡的社会发展,物质享受的疯狂的激进,已经逼使着那些中产阶级掉进一个没有精神理想的深渊里了｡在这种情形下,诗人们并没有什么可以加速自己血液的激荡,自然不得不以锋利的机智,在一片‘荒原上苦苦地垦殖”⑤｡经受了战争､灾难､死亡等种种考验的现代读者,已然不是17､18世纪那种浪漫主义熏陶下的纯情读者｡到20世纪40年代,经受了两次世界大战的读者还有多少心情去接受那种花前月下的歌吟和纯情?这也就是阿多尔诺所发出追问——“奥斯威辛集中营之后”还能再写诗吗?——的时代接受背景｡这一追问至少表明了诗(情感的语言形式化)的读者接受心理和文化基础丧失了之后,文学及其理论所面临的困境｡在中国现代诗坛,穆旦等九叶诗人敏感地意识到时代审美风气的转变,因而他们能想读者所想,并借助于燕卜荪对于西方现代派诗的传播和自己的接受,勇敢地担起变革民族审美意识的重任｡穆旦认为,把“荒原”意识的种子移植到中国来的第一位作者是卞之琳,另外还有徐迟｡而针对徐迟提出的“抒情的放逐”的诗学观点,穆旦鲜明地指出,这个时代依然需要抒情,但是我们所需要的是“新的抒情”,它应该是“有理性地鼓舞着人们去争取那个光明的一种东西”｡穆旦着重提到“理性”,他意识到“在我们今日的诗坛上,有过多的热情的诗行,在理智深处没有任何基点,似乎只出于作者一时的歇斯底里,不但不能够在读者中间引起共鸣来,反而会使一般人觉得,诗人对事物的反映毕竟是和他们相左的”①｡为什么有热情乃至激情而不能引起读者共鸣呢?从穆旦所赞赏的艾青和卞之琳的诗,以及欧美现代派诗,对于多愁善感的浪漫主义的远离,就可以看得很清楚了｡艾青在30-40年代与现代派诗人卞之琳等人的诗风是很相近的｡如他的《吹号者》,即是穆旦所谓的中国新诗关于抒情的第三阶段的成果,是一种“新的抒情”｡第一阶段是滥情,包括“五四”的感伤诗和纯情诗;并由此引出徐迟的“抒情的放逐”说,这可称之为第二阶段;第三阶段就是穆旦所说的“新的抒情”阶段｡艾青､卞之琳､冯至等是其代表,随后的“中国新诗派”或“九叶诗人”亦秉承了这种“新的抒情”的诗风｡这给读者以兼容并蓄的包容大气之感,也使现代派文学有了一个易于接受的文化心理氛围｡当代诗人邵燕祥认为40年代“穆旦的诗更以他从内容到形式经过挖掘､浓缩､凝聚､组合所达到的沉雄厚重,特别吸引了我,好像把弹簧纠结盘曲紧紧攥在手心里似的”②｡这是很有历史感和读者意识的见解｡

从文学的读者接受来看,袁可嘉提出了“写实､象征､玄学”的综合诗学理论和诗歌接受论｡在他的时代,中国新文学包括新诗已经走过了三十年的历史,诗歌写作由直白平易到整饰雕琢,又从和谐意象的营构到哲思渗入的客观化写作,诗歌及其接受踏出了一条螺旋式上升的路径｡袁可嘉继承这样的诗学遗产而进入文学理论的创造｡整体性既是他诗学思考的起点,也是终点｡作为批评家,他理想的诗学远离“五四”白话诗,也与新月派那种整饰雕琢的诗风相异｡但他不是完全抛弃这些传统,而是在兼容中建构新的诗学阐释学｡那么,他是如何看待读者的呢?什么样的接受者是他理想中的读者呢?虽然那时接受美学还没有诞生,但这不妨碍他较为深入地进行读者接受的思考｡他指出:“要了解他们(指诗人们——引者注)中感觉与思想的结合也有赖读者根据诗篇的感觉曲线作自动的思索,任何直截了当的说明虽属可能但对于诗的欣赏终必有损无益｡”③诗歌文本是作者(诗人)与读者对话的根据,读者的地位并不低于作者｡袁可嘉对此还意犹未尽,通过分析杜运燮《露营》一诗,指出杜运燮诗具有一种“恐怖及压制的痛苦”和“强烈的讽刺意味”,但诗人终于没有在诗里无节制地大声喊叫出来,而是以“令人玩味的”“戛然而止”完成了“感觉曲线的优美有致”④｡然而这样用散行的文字写出来的赏析,袁可嘉自己还是有些不满足,他认为用散文阐释诗的特质的可能性太小,如果勉力去做,无意中又必定限制原作在读者中所能引发的影响｡他认为仍以诉诸读者自己的思考和心灵参与去鉴赏为佳｡这就强调了阅读中接受主体与文本及创作主体之间的对话关系｡这样的诗学阐释就决不仅仅是诗人或文本单极的事情,而是三者(作者､文本､读者)之间的交流互动,艺术的理解和鉴赏自然会在精神的层面与作者的意图达到一个融合的新境界｡

袁可嘉高度重视读者接受的意识来自于现代西方诗学和传统诗学的影响｡首先,西方的瑞恰兹､燕卜荪､艾略特等英美新批评派的批评实践被引入中国,对包括袁可嘉在内的中国诗人和诗评家产生重大影响｡他们的文本细读方法和“客观对应物”理论是对应于现代主义诗歌的一种解诗方法,对于纠正由来已久的印象式批评起了很大的作用｡其次,中国既有的阅读与欣赏心理及技巧也对他的解诗学产生了影响,不过这种影响是从反面产生的｡他这样描述自己对旧的批评和现代批评的看法:“比较陈旧的文学批评,爱用迷糊,空洞,玄虚的字句来说明作品的好处,说些‘神韵,‘性灵,‘妙绝等等不着边际的话｡现代的倾向注重作品全面结构的分析,尤其是根据文字语言学的智识,字字推敲,寻出文字,意象,节奏,思想间互相作用的关系,这就是所谓‘本文的分析(textual analysis),现代批评在这方面的成就是着实可惊的｡”①关于文本分析的现代批评是与现代派诗学相适应的解诗学,它是为理解和解释日益复杂､晦涩､难懂的诗歌文本而出现的｡分析即拆解,但似乎这与袁可嘉一再主张的文学的综合性理论相矛盾｡其实,分析拆解还要回归综合,做到“拆开后还要还它一个整体”,通过层层解密,把隐含在文本字里行间的微言大义一一揭示出来,并且如此做时,要与解读者的心灵世界联系起来,以超越那种冰冷的“零度写作”和“零度阐释”｡袁可嘉指出:“我们必须利用全部文化,学术的成果来接近文学,了解文学,”“无论从哪一观点来看文学,我们的目的都在欣赏文学,研究文学,创造文学,而非别的｡”②他的诗歌释义学带有综合的特征和整合古今中外文化的大气度｡在他看来,对于现代派文学的分析和批评的目的是尊重和调动读者的主体感觉和主动思考,要求读者首先具有“感觉的曲线”,进而要具备“自动的思索”能力｡换言之,读者既要具有丰富的情感体验与生活体验,又要有深刻的理性乃至形而上思考力,两者缺一不可｡

从整个20世纪上半叶来看,中国现代主义文论的读者接受观念和理论积累了一些成果｡有的文学杂志开始有意识地收集读者的反应,再加上批评家的积极参与,理论家的总结概括,作家创作的读者意识的提高,读者在整个文学活动中的地位得到了一定程度的提升｡大多数现代主义文论家在建构理论时关注到了读者接受现代主义作品的状况,有的文论家有意识地对此进行了理论的总结,尤其在强化读者参与建构现代主义文本的作用方面有了一定的建树;也有一部分批评理论家､作家对读者理解现代主义文本的接受能力持怀疑态度,而这种怀疑从反面启发了人们对读者接受问题的进一步思考｡我们的分析和研究是在西方接受美学背景下进行的,通过对当时文论家关于现代主义文学读者接受观念和理论的辨析,试图发现具有读者接受美学的理论思想,以期为后来的研究者提供某些可资借鉴的线索和理论话语｡

(作者单位 浙江师范大学人文学院)

责任编辑 宋蒙

本文为浙江省社会科学规划项目“中国现代主义文论研究（１９００－１９４９）”（Ｎ０５ＷＸ０１）阶段性

成果。

① 汉斯•罗伯特•耀斯:《审美经验与文学解释学》,顾建光等译,上海译文出版社1997年版,第277页｡

② 鲁迅:《阿Q正传的成因》,《鲁迅全集》第3卷,人民文学出版社1981年版,第380页｡

③ 孙玉石:《中国现代主义诗潮史论》,北京大学出版社1999年版,第13页｡

① 周作人:《中国新文学的源流》,北京,人文书店1934年版,第11—12页｡

② 史书美:《现代的诱惑:书写半殖民地中国的现代主义(1917—1937)》,何恬译,江苏人民出版社2007年版,第206—207页｡

③ 梁宗岱:《诗与真•诗与真二集》,外国文学出版社1984年版,第26页｡

④ 里尔克:《布列格底随笔》,梁宗岱:《诗与真•诗与真二集》,第29页｡

⑤ 马睿:《未完成的审美乌托邦:现代中国文学自治思潮研究(1904—1949)》,巴蜀书社2006年版,第269页｡

⑥ 李健吾:《咀华集•咀华二集》,复旦大学出版社2005年版,第70页｡

①③④⑤⑥⑦ 李健吾:《咀华集•咀华二集》,复旦大学出版社2005年版,第93—94页,第35页,第62页,第60页,第70､71页,第78页｡

② 李健吾:《李健吾文学评论选》(序二),宁夏人民出版社1983年版｡

①② 马以鑫:《中国现代文学接受史》,华东师范大学出版社1998年版,第307页,第317页｡

③④⑤ 袁可嘉:《论新诗现代化》,三联书店1988年版,第163页,第173页,第147页｡

① 孙玉石:《中国现代解诗学的理论与实践》,北京大学出版社2007年版,第161页｡

②③④⑤⑥ 冯文炳:《谈新诗》,人民文学出版社1984年版,第167页,第169页,第170页,第171页,第181页｡

⑦⑧⑨⑩ 唐湜:《新意度集》,三联书店1989年版,第190页,第2页,第3页,第15页｡

①②③ 冯至:《冯至学术精华录》第2集,北京师范学院出版社1988年版,第461页,第462页,第463页｡

④ 陈伯良:《穆旦传》,世界知识出版社2006年版,第53页,第215页｡

⑤ 李方编《穆旦诗文集》第2集,人民文学出版社2006年版,第53页｡

① 李方编《穆旦诗文集》第2集,人民文学出版社2006年版,第54页｡

② 陈伯良:《穆旦传》,世界知识出版社2006年版,第215页｡

③④ 袁可嘉:《论新诗现代化》,三联书店1988年版,第18页,第17页｡

①②袁可嘉：《论新诗现代化》，三联书店１９８８年版，第１１０页，第１１１页。