《庵上坊》与“另一种形式的艺术史”

李　军

近二十年来,随着“读图时代”在世界范围内的到来与展开,历史学也经历了一次深刻的“图像转向”｡图像不仅仅被合法地纳入新的史料范畴中,更在方法论意义上向人文社会科学提出了新的自主性诉求｡在当代史领域,交叉学科“视觉文化研究”应运而生,为图像时代当代人的自我认识提供了综合的角度;在其他史学领域,第四代新史学明确地把第三代含义模糊的“心态史”(Histoire des mentalités)发展成为以“图像”､“形象”､“象征”和“再现”等具体社会事物作为研究对象的“表象史”(Histoire des représentations),使这些被传统新史学理解为“文化史”题材的边角余料,跃升为进行社会史研究的交汇点——成为以或隐匿或直观的方式集中展现社会冲突的舞台和战场①｡近年来,图像研究同样成为中国史学界持续关注和议论的焦点之一｡一方面,围绕着图像,众多自发聚集在“新史学”麾下的历史学者理论与实践并重,在古代史､清史和近现代史研究中取得了一系列令人瞩目的成果;另一方面,传统上以图像研究自居的艺术史学者却在这一潮流中尽显迟钝和保守——除了恰逢史学家在图像阐释领域偶有失足,他们会自边缘一跃而起,祭起“家法”､“陷阱”的秘器而耀武扬威之外——大部分时间仍然安于现状,满足于门户洞开中自顾安稳地沉睡｡

正是在上述背景下,郑岩与汪悦进的艺术史新著《庵上坊——口述､文字和图像》(三联书店2008年版,以下引文凡出自该著者均只标注页码)值得一读｡该书近距离讨论了山东省安丘市一座兴建于清道光九年的贞节牌坊,讲述了关于牌坊的艺术､历史和故事｡在阅读过程中,与物质形态的庵上坊一道在人们心中竖立起来的,还有一座精神形态的《庵上坊》——实际上,一种独特的艺术史叙事模式的轮廓,同时在书中显山露水,日渐清晰;它为我们讨论“图像时代”艺术史的新诉求提供了不可多得的实例｡

一､叙述的历史

令人惊艳的是《庵上坊》中的开头(第6页):

和别的女人一样,从弯腰走进花轿的那一刻起,她的名字就被忘掉了｡我们只知道她的娘家姓王,她要嫁的人叫马若愚｡以后,在正式的场合和行文中,她将被称作王氏或马王氏;平日里,按照婆家当地的风俗,长者可称她“若愚家里”､“老大家里”;即使回到娘家省亲,母亲也不会再叫她的乳名或学名,而是称她“庵上的”——这其实是她婆家所在村子的名字——以表明她已经出嫁｡

很多年以后,她那没有名字的名字仍然留在石头上｡有两行完全相同的小字,工整而清晰地刻在庵上村一座青石牌坊的两面:

旌表儒童马若愚

妻王氏节孝坊

我不由自主地想起文学史上一部最著名的小说中的开篇:

多年以后,奥雷连诺上校站在行刑队面前,准会想起父亲带他去参观冰块的那个遥远的下午｡当时,马孔多是个二十户人家的村庄,一座座土房都盖在河岸上,河水清澈,沿着遍布石头的河床流去,河里的石头光滑､洁白,活象史前的巨蛋｡这块天地还是新开辟的,许多东西都叫不出名字,不得不用手指指点点｡每年三月,衣衫褴楼的吉卜赛人都要在村边搭起帐篷,在笛鼓的喧嚣声中,向马孔多的居民介绍科学家的最新发明……①

同样时空交错的叙事､同样雍容凝炼的行文——二者的相似之处因为其性质的绝然相悖而更加明显:前者是一部严肃的历史著作,而后者则是虚构的小说作品｡《庵上坊》的章节设置:“第一章 王氏;第二章 石匠的绝活儿;第三章 谁的牌坊?第四章 家谱;第五章 载入史册;第六章 石算盘,石鸟笼;第七章 后跟—后根;第八章 故事新编;第九章 庵上”,也有助于拉近真实与虚构的距离,人们不禁要问:这些文字所透露的底色究竟是故事,还是一段历史?

我的回答是:《庵上坊》注定要与它所描写的庵上坊一起,在双重意义上载入史册——因为其精妙的文学性载入历史书写艺术的史册,因为其独特的历史感载入艺术历史书写的史册｡而《庵上坊》的出版则意味着那座物质形态的牌坊以文字方式的再一次竖立,意味着艺术形态的牌坊在美文形式中的再生｡考虑到牌坊青石的材质,这种关于牌坊的双重书写本身就具有“青史”的性质｡

人们很容易把这一倾向与晚近史学界出现的“叙述的复兴”(The Revival of Narrative)的潮流联系起来｡汪荣祖在一篇文章里谈到这一潮流时,尤其把史景迁(Jonathan D. Spence)视为“史学叙事再生后的一支生力军”②｡诚然,在中国史领域(尽管也有人发出“是写历史,还是写小说”的疑惑),从史氏几乎所有历史著作都被译成汉语并且始终畅销来看,史景迁式历史叙事的魅力是毋庸置疑的｡事实上,无论是否纯属偶然,《庵上坊》在很多方面——时间､地点､人物——都不乏与史景迁的《王氏之死——大历史背后的小人物命运》(1977年)③一书,存在众多可圈可点的关联｡如主要事件都发生在清代的山东省境内;主要人物都叫王氏｡如果按照亚里士多德著名的“三一律”标准,两部书几乎可被看作是同一出古典主义戏剧的不同场景｡甚至二者的情节也有戏剧性的相关:史氏书中的主人公是“淫妇”,而郑､汪书中的主角则是“贞妇”;史景迁书的最后一章结束于私奔的王氏被自己的丈夫所杀,而郑､汪书的第一章恰恰开始于“王氏之死”——始于马氏家族为马若愚的妻子王氏建立一座贞节牌坊｡甚至于行文,如《庵上坊》的前引开头的句式似乎可被看作是《王氏之死》中类似段落(“我们不知道他们结婚的确切日期,虽然一定是在17世纪60年代后期的某个时候:我们也不知道他们的名字,我们甚至于不知道任姓男人怎样娶到一个老婆的——由于种种原因……在郯城女人人数要比男人少得多……”①)的适当引申｡

然而在我看来,与其说这部新的“王氏之死”意在重拾三十年前史景迁那部旧书的叙述趣味,毋宁说更是为了推进和完成史景迁的未竟之业:在他停止的地方重新出发——这一点,恰如《王氏之死》的结尾以棺材和墓地遥遥暗接《庵上坊》开头处牌坊的意象:

王氏虽然死了,但她仍然带来一个问题,也许比她在世时给人带来的问题更多｡她活着的时候除了用她的言语和行动伤害了她的公爹和丈夫,还有可能伤害那个跟她私奔的人以外,没有势力伤害其他任何人｡但是她死后的报复意味确是有力和危险的:作为一个恶鬼,她可以在村子里游荡好几代,不可能被安抚,不可能被驱赶｡妇人田氏仍然活着可以显示郯城的人们对于死后报复这样有争议的问题多么认真:三十年前,作为一个年轻的寡妇,田氏曾威胁如果她不被同意过单身生活的话,她就会自杀并且成为一个鬼缠着徐家,结果她如愿以偿｡黄六鸿的决定是:将王氏用好的棺材安葬,埋在她家附近的一块地里;他感到这样做了的话,“她孤独的灵魂才会平静”｡为此他一笔批了十两银子,而在类似的事情上他只同意拿三两不到的银子来安葬死者｡但是黄六鸿自己不愿拿出这笔钱来,任家也没钱这样体面地安葬王氏,即使他们想要这么做｡因此他叫邻居高某付墓地和安葬的钱;这样既抚慰了王氏又教育了高某在脾气不好的时候不要打人｡②

《王氏之死》结束时,《庵上坊》的故事才刚刚开始:就此而言,“王氏之死以后”似乎可以成为《庵上坊》的一个极为传神的副标题｡而郑岩､汪悦进的这部新书,自然也具有了“后史景迁”(Post-Spencian)的性质｡

二､物的历史

《庵上坊》及其副标题“——口述､文字和图像”是耐人寻味的｡作为一部历史研究著作,博洽之士们很容易从里面看到,它在史料方面对于王国维所谓的“二重证据法”(文字材料与考古材料)的突破,并把这一突破与近年来史学界颇为时尚的“以图证史”论题结合起来｡确乎如此,两位作者在书中广征博取,心细如发,慧眼独具地把包括民间传说､口述记录､县志､家谱､小说､诗歌､绘画､插图､导游手册､互联网等等在内的广泛材料一网打尽,令人叹为观止,充分显示了其作为“历史学家的技艺”的能力｡考虑到学界“以图证史”的争论大多围绕着“以图证史”的有效性范围做文章——即如纷纷指出种种“以图证史的陷阱”的批评者,以拈出图像的保守性(程式性)乃至自律性警世,但本身并不怀疑这条康庄大道的可行性,并不怀疑用图像作为证据来证实､补充一个只存在于历史作者推理和想象之中的“历史”本体的理论前提｡

以上文提到的《王氏之死》为例｡史景迁的历史叙述主要通过三种文字资料(《郯城县志》､官僚黄六鸿的笔记和蒲松龄的小说)展开,借助于他的文学想象和生花妙笔,史景迁试图把读者带回到包括王氏在内的一个17世纪清代小城(郯城)的种种生活情景(作为“历史”本体)中去,但事实上,这一得到恢复的“历史”其实是一种想象的重构,仅仅存在于史景迁的书本中,而它的实体早已随着王氏和17世纪的清代郯城一起,灰飞烟灭,一去不复返了｡在这种情况下,即使(假设)有部分图像和遗物(比如王氏的墓葬和随葬品)保存至今,即使它们极大地帮助我们丰富了关于那个时代的认识,也不能改变它们在本质上作为服务于那一时代历史本体的作用,即“以图证史”｡

与《王氏之死》相比,《庵上坊》的特色明显在于,它不仅向我们提供了如此丰满华瞻､集“口述､文字和图像”为一体的材料总体,更为我们展示了一种与一般的叙述史学和以图证史史学迥然不同的“新史学”,一种把相关历史材料不是当作“史料”,而是当作本身就是历史的具体呈现,就是一部“平凡事物的历史”(une histoire des choses banales)的“新史学”｡

换句话说,《庵上坊》的历史即在于物质形态的牌坊作为客体在时间过程中的持续,是它经历的风霜雨雪和成住坏灭,这一过程从庵上坊的创建开始一直持续至今;另一方面,《庵上坊》的历史又是文化形态的牌坊作为对象在周遭人们的历史生活中被一次次地感受､理解和消费的时间过程,该过程同样从它的创建到现在,此起彼伏,略无停息｡从这种意义上说,“口述､文字和图像”材料的丰富性并非来自所谓“史料”证史的要求,恰恰来自人们围绕着牌坊所占据的实际空间位置和原生态生活的多样性——需要我们身临其境,从听觉､视觉和心灵的角度具体把握;同样,那座物质形态的牌坊连同上面所有的人工痕迹如今亦成为历史的真正客体,它们在不同的季节和际缘一次次地映入我们的眼帘､浸润着我们的耳朵和心灵,在被人们一次次地倾听､观赏､想象和理解之后却依然如故,恰如作者所说:

……牌坊本身就是这些传说的“物证”｡像很多人一样,我们是在牌坊下听到石匠的故事的｡我们的眼睛和耳朵一起发动起来,故事在牌坊精巧细密的雕刻间来回穿插,视觉和听觉浑然一体｡(第13—14页)

三､庵上坊:谁的牌坊?

一切始于牌坊｡

然而,什么是牌坊?什么是庵上的那座牌坊?庵上坊是谁的牌坊?

两位作者延续成说,根据里坊制度于曹魏时兴起､经隋唐成熟再到两宋衰落的历史脉络,探讨作为中国特有的纪念性建筑—雕塑形式的牌坊的生成问题;他们指出,后世(明清)我们习以为常的那种“具有独立的身架”､“矗立在道路间”的牌坊形制,其实是早期(三国､隋唐)四面围合､中间设门的里坊建筑形式和聚落制度土崩瓦解的产物,即“里坊的围墙被彻底摧毁,只有坊门孤零零地立在原地”(第51页)｡这种失去了原始功能和属性的建筑构件“实际上已经变成一种视觉形象”(第54页),在作者看来,“与其将牌坊看作一种建筑,倒不如看作一尊雕塑,一种中国形式的纪念碑”(同上)｡

明清时期,牌坊的修建由官方统一支配和管理,是臣民蒙受圣恩的明显标志:起先,只有那些科举考试的幸运儿才有资格建立牌坊(功名坊),以后,贞女节妇们纷纷加入了被旌表的行列,神州大地上,一批批贞节牌坊如雨后春笋竖立起来｡庵上坊正是这无数贞节牌坊中的一个｡这座建成于道光九年(1829)的贞节牌坊的雕工极尽精巧华美,为它赢得了“天下无二坊,除了兖州是庵上”的美誉｡作者为我们详尽地描述了这座集建筑与雕塑为一体的牌坊的几乎每一个细节,然而,作者发现,在所有精美的细节中,除了牌坊两面的小字刻有“王氏”的字样之外,没有任何地方记录或暗示了作为牌坊纪念主体之王氏的存在痕迹｡

于是,就产生了整部书中最核心的问题:庵上坊是谁的牌坊?

第三章中,作者明确地为我们作出了解答:“修建牌坊的真实动机是为整个家族涂脂抹粉,而不是给那位苦命的女子树碑立传”(第60页);“这时,一座贞节牌坊就不再是一位妇女的传记,也不是她个人的纪念碑,而是炫耀家族实力的舞台”(第62页)｡

难道这就是答案的全部?难道作者想告诉我们的仅仅是,庵上坊不是王氏的牌坊?

从下面的行文来看,似乎又不尽然:

对于王氏来说,她在牌坊上缺席的遗憾已被表面精巧的装饰所遮蔽,那些纷繁的图像吸引了公众的目光,但同时又将个人的私密深深隐藏起来,这一戏剧性的差异恰恰是牌坊耐人寻味的地方(同上)｡

作者在此的态度是矛盾的｡一方面,正如“王氏”之名所暗示的——“从弯腰走进花轿的那一刻起,她的名字就被忘掉了”,牌坊上真正的主角是希望以此扬名立万的马氏家族(在牌坊两面的匾额上,“儒童马若愚”的名字恰恰在“妻王氏”之前),这是牌坊真正要传达的符号学意义;然而另一方面,在作者看来,正是这种缺席又使王氏以某种特殊的方式在牌坊上依然存在:“表面精巧的装饰”,“那些纷繁的图画”如同一块面纱,在把女人遮掩起来的同时,又使面纱掩隐下的女人变得更加神秘,更加楚楚动人!“王氏”,一个掩面而且“美貌”(第12页)的女人,加倍地成为人们欲望窥视的对象｡正是基于对“这一戏剧性的差异”的敏感,作者在不经意中,对牌坊意义于历史中不断增殖与生成的独特机制作了令人惊异的揭破——在我看来,以下这段话堪称全书中那些美不胜收的段落中最令人激赏的句子之一:

然而,牌坊的存在就是为了“纪念”,所以它还是断然指向了一个不曾言说的故事｡牌坊醒目地矗立在公共广场或通衢大道上,对于其背后的故事来说,它本身就是一位纪念碑式的､永久的提示者｡这个故事……躲藏在沉重而神秘的帷幕后面;而一些故事又不断被编织出来,坚硬而沉默的青石反倒成了停泊这些新故事的港湾(第62页)｡

于是,我们才拥有了《庵上坊》为我们讲述的一个个精彩绝伦的故事,寡妇､石匠､财主､穷人;谋杀､诅咒;阶级仇恨､男女情怨……这些故事之所以能够层出不穷地涌现,恰恰在于人们意识到那位面纱遮掩下女人玲珑的存在,来自于人们对一位不在场的在场者那种说不清道不明､无限渴求又从未满足的欲望;这些欲望犹如一场场热情洋溢的雨水冲刷着牌坊,却总是在那道似迎还拒的面纱——牌坊表面的装饰——上受到阻隔,无可奈何地悄然流去,无意中又为下一场甘霖的沛然而至再次积蓄了能量｡

庵上坊不是王氏的;庵上坊又恰恰是王氏的｡

应该如何理解作者态度的矛盾?应该如何梳解这种矛盾?

四､图像与文字之辩证

事实上,作者的矛盾端缘自牌坊这种造物形式本身的暧昧｡

我们还记得作者说:“与其将牌坊看作一种建筑,倒不如看作一尊雕塑,一种中国形式的纪念碑”｡既然牌坊可以看作是“建筑”､又是“雕塑”､又是所谓的“纪念碑”,那么,它到底是什么自然就变成了一个问题｡

书中“纪念碑”一词很可能借自西文中的“monument”(其原初形式为拉丁文monumentum,意为唤起“纪念”或“记忆”)｡作者的用语“中国形式的纪念碑”也容易使我们联想到巫鸿著作中的经典表述“中国艺术的纪念碑性”①｡巫鸿把“monument”(“纪念碑”)和“monumentality”(中译者译为“纪念碑性”)理解为“内容”和“形式”的关系｡在巫鸿看来,“纪念碑性”即特定历史时期某一个“纪念碑”的“社会､政治和意识形态等多方面的含义”｡正是根据这种多少有些朴素的理解,巫鸿才得以把不同历史时期的“纪念碑”(借用巫鸿的另一个表述——“画像艺术”)连缀成一个“序列”,形成一部“纪念碑性的历史”(即一部“思想性”的历史)｡然而,恰恰是巫鸿的新理解值得做进一步讨论,原因在于巫鸿对维也纳艺术史家里格尔(Alo••1s Riegl)的相关看法令人遗憾的误解｡

里格尔在《对纪念物的现代崇拜》(Der moderne DenkmalKultus, seine Entstehung, 1903)中把“纪念物”(Denkmal,拉丁文monumentum的德文对译形式)区分为“有意为之”､“无意为之”和“古旧”的三类①｡其中,金字塔属于里格尔所谓的第一类纪念物;名人故居属于第二类;而一件有“包浆”的古物则属于第三类——它那被后世人们把玩的价值属性并不来自物品本身,而在于它在时间流逝过程中造就的印痕｡显然,这三类纪念物并非截然有别､泾渭分明,反而可以在相当程度上重叠在一起(例如金字塔对法老来说是“有意为之”的;对游客来说是“无意为之”的;而五千年岁月在巨石上造就的残缺美和沧桑感则形成金字塔的另一类纪念价值)｡对比起来,巫鸿所理解的“纪念碑”或“纪念碑性”因仅仅涉及到里格尔分类中的第一类而毕竟有所不逮(“只有一个具备明确‘纪念性的纪念碑才是一座有内容和功能的纪念碑”②),就此而言,当行文中巫鸿对于里氏颇有微词(斥为“抽象的哲学性的反思”)时,他不仅未能予人以探骊得珠的印象,反而有买椟还珠之嫌｡用一句话概括,里格尔意义上的“monument”即“古代的遗存物”之意｡在我看来,能够综合里氏上述三种含义之中文翻译的可能性,除了把“monument”老老实实地译成平淡无奇的“纪念物”之外,“古迹”(相当于法文中的“monument historique”)几乎是惟一完美的选择｡

牌坊正是里格尔意义上的“古迹”｡首先,从牌坊的起源来看,牌坊形制本身即是里坊制度在物质上形单影只的遗留(“里坊的围墙被彻底摧毁,只有坊门孤零零地立在原地”),它作为一个片断是对于曾经拥有的整体的提示并在本质上从属于整体——从这种意义上来说,牌坊(作为坊门)是“有意为之的”;其次,宋以后牌坊从里坊制度中独立出来,变成一种中国特有的公共性建筑-雕塑形式,恰好对应着它那“无意为之”的性格(其意义要从它与更广大的公众群体发生的新联系中见出);最后,牌坊从古至今的延续使它不仅扮演着历史见证物的功能,本身即形成一部活的历史:它是过去进入今天或持续到今天的过去｡在此意义上,牌坊除了是“古迹”之外,还可谓“古迹”本身的一个恰如其分的隐喻｡

作为以建筑-雕塑形式(“古迹”)出现的牌坊仍然只触及牌坊的一部分本质,因为牌坊不仅仅是“古迹”,更是一种特殊形式的“古迹”､一种意指系统——这涉及到“牌坊”中“牌”字的意涵｡

相对于“XX坊”的官方表述,“牌坊”一词大量出现在民间口语系统(如“贞节牌坊”､“东西牌楼”),这种差异并不妨碍两种表述之间存在着高度的同一性:xx坊中的定语(如本例中的“王氏节孝坊”)往往就是牌坊牌匾上的文字(如“贞顺流芳”和“节动天褒”),而牌匾上的文字则往往构成牌坊功能和意义指向的焦点｡至少从明清以来(正如本例所显示),一个完整意义上的牌坊除了具有建筑和雕塑的形式(“坊”)以外,其核心往往是牌匾上的文字｡书中提供的一幅《点石斋画报》插图为此作了生动的说明:孝妇家门口,一座四柱出头式木牌坊已然建成;远处桥上,一群仪仗队列正簇拥着一块“钦旌孝行”的牌匾缓缓临近;可以想象,仪式的高潮会随着牌匾最终被安放在牌坊正面(背向观众的那一面)的预定位置上而到来｡画面择取了文字表意系统与造型表意系统缝合为一之前那个“富于包孕性的瞬间”作为表现对象,戏剧性地暴露了两种意义系统之间的分离和差异｡也就是说,牌坊既是一个用文字“旌表”人物使之垂范青史的表意行为——这一点与勒石立碑的功能是一致的;又是一个相对独立的造型和装饰体系｡

表面上看,牌坊的造型体系仿佛旨在成为凸显牌匾上文字的装饰性背景和框架;然而与具有同样功能的碑石相比,牌坊在处理文字与装饰系统的关系上是异乎寻常的:它使造型和装饰性图像空间较之文字在篇幅上占据了绝对的优势｡事实上,相对于三维立体的图像而言,牌匾上那些空洞陈腐､千篇一律的文字才是全体中最乏魅力之处,经常成为人们视觉焦点的反倒是妙趣横生的图像｡既然如此,急于旌表人物的人们为什么反而舍弃更为直白的碑石,去选择有可能喧宾夺主的图像呢?这就涉及到我们对于一种独特的图像修辞手法的理解｡

在庵上坊的例子上,作者为我们指出了牌坊上图像的“画谜”(第111页)性质,谜底可以纷纷还原成一个个吉祥成语｡例如,一大一小的两只狮子寓意“太师少师”;大小两只白象寓意“父子拜相”;鹿和鹤代表“六合同春”;向下翻飞的蝙蝠意为“福从天降”……“乍一看,就是一幅花鸟画､山水图或博古图,但借助谐音转换出来的谜底则可能是一个抽象的概念｡这个概念无不与人们喜庆祥和､趋利避害的祈愿有关……”(同上)这意味着牌坊上的图像实质上是一种书写形式——它们是图像化的文字,具有明确的表意功能｡表层是图像,深层是文字,文字即里格尔意义上“有意为之”的原意;深层通过表层,正如文字和原意通过图像表现出来｡在局部中弥漫的这种图像修辞如同范例,向我们昭示着解读牌坊整体秘密之“原意”的另外一种修辞､另外一种更为根本的表层与深层区分:贞妇王氏/马氏家族｡关于这一点,作者已在书中为我们做了精彩的分析｡

作为一种修辞策略,马氏家族的财富需要贞妇王氏的美德予以合法化地炫耀,恰如文字的谜底需要经过图像的转折而变得精彩;图像与文字､王氏与马氏在牌坊中分别扮演着相同的功能｡在这种意义上,王氏即图像,马氏即文字;图像的“精美”成为王氏“貌美”的转喻,犹如文字的“谜底”与马氏家族的“原意”在同时代人那里,是“司马昭之心,路人皆知”｡

然而,这仍然只是故事的一半——更准确地说,只是它的一个开头;恰如一切动人心魄的故事中,开头往往埋下了结局的种子,这个故事也会按照自己的逻辑,向它的结局不可避免地逆转:贞妇/淫妇;繁荣/衰落;谋杀/复仇;压迫/反抗;真实/传说……时过境迁,当牌坊上的图像在风雨飘零中逐渐变得漫漶不清,牌坊的“原意”也被忘却了;与此同时,摆脱了“原意”束缚的图像也获得了自己的生命｡从此以后,这些图像将属于与它发生关系的每一个人,生发出各色歧异的“故事新编”｡从牌坊的空白处,“经学家看到易,道学家看到淫,才子看到缠绵,革命家看到排满,流言家看到宫闱秘事”｡而这些“传说”中,王氏始终是一个若隐若现的身影,始终无法被真正抹去——因为正是她代表着图像活跃的生命｡

五､“另一种形式的艺术史”

《庵上坊》的叙述结构大致可分成三个段落:第一章至第四章;第五章至第八章;第九章｡

第一个段落的四章从牌坊出发讨论“原意”｡这四章在全局中占据关键位置,因为它不仅仅讨论了“原意”,更可贵地流露了对“原意”的怀疑｡第一､第二章(“王氏”和“石匠的绝活儿”)是对相对于“原意”的牌坊表层主体(王氏和图像本身)具体而微的描述;第三､第四章(“谁的牌坊?”和“家谱”)则对牌坊的深层主体(马氏家族——牌坊所欲表达的“原意”)进一步加以阐释并考证｡两种意义系统(表层与深层､“图像”与“文字”)的同时并存亦使作者相应地采取了不同的写作方式:前者以图像描述为主;后者以史料考订为主;而两种意义系统之间的潜在冲突亦为第二个段落的叙事埋下了伏笔｡

第五章至第八章(“载入史册”､“石算盘,石鸟笼”､“后跟-后根”和“故事新编”)形成第二段落,讨论牌坊衍生的各种“传说”(“石牌坊的传说”是诗人马萧萧一首长诗的标题),对应于“原意失落”之后牌坊演变成一部“社会文本”而任由人们各取所需的历史阶段｡在叙述策略上,这一段落带有明显的当代文化史学色彩:作者所感兴趣的不是新的“传说”如何偏离了历史的真实,而恰恰是这种偏离的生成;但作者并不满足于仅仅揭露成文历史如何从口述传统中“层累地生成”的机制,也为我们提供了社会历史原因的说明,细腻而冷静地书写了一部关于“传说”的社会生成史｡

第九章(“庵上”)只有与第一章相联系才构成一个段落,形成一个起自牌坊又重回牌坊的循环,在时间上则从初建牌坊的年代(1829)过渡到21世纪的今天,代表了牌坊作为历史客体在时间中的整个历程;同时,也意味着全书的全部叙述(从第一章到第九章),因为代表着牌坊不同阶段的历史性,都构成庵上坊历史中不可或缺的组成部分｡

令人惊异的是,《庵上坊》的这个三分结构恰恰对应着里格尔关于“纪念物”(monument)的三层分类｡这使《庵上坊》不仅仅只是一部关于“牌坊”的书,更是一种关于“遗物”和“古迹”的理论论述｡在某种意义上说,《庵上坊》以牌坊为对象的历史陈述较之里格尔的理论著作更有助于具体阐明“遗物-古迹-monument”的性质,并使自己成为一部我所理解的“另一种形式的艺术史”的滥觞之作｡

这种“艺术史”的实质在于它以“遗物”为中心而展开,可以通过组成“艺术史”的三个汉字来说明｡

首先,“艺术”在这里不是指西文中大写的“Art”(代表某种崇高的价值),而是指“works of art”,即有形有相､看得见摸得着的艺术作品;具有实物形态､可以动手“搞”的“艺术”｡换句话说,我所理解的“艺术史”以实物形态的“艺术品”作为研究对象｡

其次,“艺术”这个词又可以分解为“艺”与“术”两个方面｡

“艺”即我们通常都熟悉的艺术品的“艺术性”,即实物形态的作品针对人的五官所呈现的感性或审美特征(缺乏这一特征的实物自然就不是艺术品)｡我所理解的“艺术史”必须建立在对实物进行感受､判断､描述和分析的基础之上,故面对事物本身的直观成为“艺术史”这门学科的基本前提之一｡

“艺术”中的“术”则从实物被生产的角度出发,强调在人与物打交道时那些被人所认知的事物的规律和人所掌握的技能｡在属于人的那一方面,“术”包括技术､工艺､程序､程式等等;在属于物的那一方面,则有材料､工具等等;还包括第三类即人与物两方面兼而有之的文化实践和知识体系,如某一时代人们的巫术､信仰和宗教系统,等等｡在中国文化中,人们很早就认识到“艺术”中“术”这一系统的重要性｡《汉书•艺文志》就把“数术”与“方技”纳入在广义的“艺文”范畴之下｡“术”包括涉及物质生产与精神生产的所有“技术”,当它与生产一件艺术作品有关时,就变成“艺术”中的“术”｡

最后,“史”｡这里,“历史”指的是它最朴素的含义:时间的鸿沟,也即过去与现在的差别｡“历史”永远是人们伫立于现在对于过去的缅怀｡然而,根据针对过去的不同态度,“一般历史”与“艺术史”之间存在着根本的差别｡

“一般历史”可以分成两种类型:“一切历史都是过去史”的“原意派”和“一切历史都是当代史”的“任意派”;这种区分具有与里格尔关于“monument”的分类完全相同的标准｡“原意派”试图不惜一切代价跨越时间的鸿沟以回到“过去”,但它忘记了历史学者自身所在的时间恰恰不在过去而在现在｡“任意派”则相反,因为意识到“原意”的不可企求而完全放弃寻找过去并只满足于一时一地的当下诉求｡

更重要的是,“一般历史”都假定某个“主体”作为历史叙述的单位——无论它是单称的个人(如史景迁的《王氏之死》)或是复数的时代(如布罗代尔的名著《菲利浦二世时代的地中海和地中海世界》),然而时间的不可逆性决定了这一历史单位本质上具有虚构性,无论它是否建立在严密的史料基础上｡

“艺术史”则不然｡因为它需要与研究对象有直接的感性接触,这就设定艺术作品必须以物质形态的存在为前提(一件只在文字记载中存在的绘画作品不是艺术史研究的对象)｡作为实物存在的艺术作品本身即里格尔意义上的“遗物”(monument);作为“遗物”,艺术作品身上同时拥有两种时间:它既是过去的(例如一座建造于1829年的牌坊);又是当下的(牌坊在2008年今天的现状),自身有能力拥有一部完整的历史｡与“一般历史”的“主体”虚构不同,“艺术史”恰恰是一部“客体”(“遗物”)的历史｡

与此同时,“艺术史”还必然是一部“总体史”(une histoire totalisante)①｡这是因为,一件物质形态的艺术作品的生产､流通和传承必然涉及到人类同时期物质生产和精神生产实践的全部领域(从材料､工具､工艺到观念､宗教与信仰;从政治､经济到文化),它必须也只能是这种“总体史”;然而,区别于年鉴学派(如布罗代尔)那种“主体化”的“总体史”,“艺术史”是一种围绕着实物(“遗物”)而展开的､也就是“客体化”的“总体史”｡但另一方面,“艺术史”也不应该膨胀为一部所谓的“包罗万象的历史”(une histoire universelle),它在根本上要受到实物的限制,要仅仅满足于成为实物的注解——一部“总体史”的注解｡这正是它的伦理所在｡鉴于一般意义上的艺术史(如断代史､风格史､画派史)仍然是一种“主体史”——在理念上仍然附属于“一般历史”,故我们所理解的这种“艺术史”必然是“另一种形式的艺术史”,或是“艺术的另一种形式的历史”｡

无论从哪个角度来看,《庵上坊》都初步具备称为“另一种形式的艺术史”的属性｡面对这样一部杰作,留给我有所置喙的空间并不太多｡让我遗憾的几个地方可能并不是作者的过错,而仅仅反映了我的苛刻｡比如我觉得作者在处理这部“艺术史”的“艺”和“术”这两方面时尚有所不逮｡传统艺术史的形式与风格研究虽显陈旧,但毕竟是不可逾越的｡在我看来,当作者试图通过指出单县的百狮坊(1778)与安丘的庵上坊(1829)有相同的传说和风格,来解构传统的艺术流派与风格史学说(第102页)时,是有欠慎重的｡因为传说和风格(口述与图像)并不属于相同的知识系统(前者属于公众,后者属于工匠),故传说的“纯属虚构”并不能够用来作为理由来代替风格之间的具体因果关系探讨｡另外一例,作者突破了传统艺术史的樊篱从风水角度研究牌坊,但这种研究只局限于牌坊中门神位置和局部图像布局上,而忘却了传统风水理论在中国作为“景观建筑学”和“建筑外部空间设计理论”②的更大空间尺度的观照｡比如没有考虑牌坊在庵上村中占据的位置,它与马氏家宅和祠堂构成的空间关系;它本身的尺度;与周围景观的因借､与后世新建筑的损益……等一系列因素,有助于我们更宏观､同时更微观地掌握庵上坊的性格,也为今天更好地保护和利用文化遗产提供有学术质量的借鉴｡当然,这与其说是批评,毋宁更是一位爱读书的读者对作者抱有的殷殷拳心——毕竟,饕餮者是有权利对大厨提要求的｡

那是一座牌坊吗?

不,那是一部书,上面写着人们全部的生活｡

(作者单位 中央美术学院人文学院)

责任编辑 宋蒙

①关于史学中的“图像转向”和图像作为历史证据的相关讨论, 参见彼得•伯克《图像证史》,北京大学出版社2008年版｡关于新史学转向“表象史”的相关讨论,参见Roger Chartier, Cultural History Between Practices and Representations, Cornell University Press,1988;Roger Chartier, Le monde comme. représentations, Les Annales, 1989;李宏图选编《表象的叙述——新社会文化史》,上海三联书店2003年版｡

① 马尔克斯:《百年孤独》,高长荣译,北京十月文艺出版社1984年版,第1页｡

② 汪荣祖:《史景迁论》,载《南方周末》2006年12月14日｡

③ 史景迁:《王氏之死——大历史背后的小人物命运》,李璧玉译,上海远东出版社2005年版｡

① 史景迁:《王氏之死——大历史背后的小人物命运》,第92页｡

② 史景迁:《王氏之死——大历史背后的小人物命运》,第114页｡

① 巫鸿:《礼仪中的美术》上卷,郑岩等译,三联书店,第45页｡

明洪武二十一年(1388),太祖命令由宫廷督导修建牌坊,用来表彰廷试中的状元,开创了由朝廷恩赐修建牌坊的先例

① Alo••1s Riegl, Le culte moderne des monuments, Traduit et présenté par Jacques Boulet, LHarmattan, 2003.

② 巫鸿:《礼仪中的美术》上卷,第48页｡

① 该说法借自法国艺术史家､现任法兰西学院艺术史讲座教授Roland Recht｡参见Roland Recht, Penser le patrimoine, éditions hazan, Paris, 1998, p.12｡

② 参见王其亨《风水形势说和古代中国建筑外部空间设计探析》,王其亨主编《风水理论研究》,天津大学出版社1992年版,第117—137页｡