我国现代音乐作品的社会价值及青年作曲家的培养

　　以1976年史无前例的“文化大革命”结束为标志，经过两年多的调整、过渡，我国社会进入到一个现代化建设及经济、文化转型的新时期。近30年来，中国作曲家从“技术补课”，到根据自己文化身份和艺术理念的自主创新，形成今天现代音乐创作多元、多样发展的态势。我国现代音乐创作所取得的成果和作品显示出来的文化内涵及写作水平已今非昔比。但与此同时，围绕现代音乐创作问题，不同立场、不同认识的讨论和论争，一路走来并不平静。
　　在这近30年的前10多年时间内（大致从1978年到1992年前后），时有将现代音乐创作与意识形态领域的阶级斗争联系在一道的批判声，曾一度将音乐创作问题提到“渗透与反渗透、颠覆与反颠覆、和平演变与反和平演变”②的政治高度。1991年邓小平同志“南巡讲话”后，随着新时期党的文艺方针的贯彻落实，及国家经济、文化、思想、法制建设的发展和完善，这种对艺术创作活动的政治批判逐渐降温。以1993年12月18日谭盾交响作品音乐会在上海举行为一个标志（这是谭盾赴美国留学七年多后首次回国举行的个人作品音乐会，曲目为：《乐队剧场Ⅰ》《乐队剧场Ⅱ：Re》《道极》《死与火——与保罗·克利的对话》），现代音乐创作进入到一个相对宽松、平稳的发展时期。党的领导从国家思想文化建设的高度出发，倡导作家、艺术家写“主旋律”作品，向文艺工作者提出“三贴近”的要求和指示。但在实际工作中，并未对作曲家的创作活动有任何限定，确实体现了邓小平同志提出的“写什么和怎么写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面，不要横加干涉。”③这种宽松、良好的创作环境，在我国当代音乐的创作历史上，特别值得庆幸！
　　不过，在音乐家内部，由于立场、视角、观念等差异，对现代音乐创作的题材、风格、形式及发展道路等一系列问题，存在不同的认识。不同观点的陈述，既有学术性探讨，也有激烈的论争，不时溅起引发人们思考的火花。较重要的有以下三场论辩：
　　1. 自1995年始，指挥家卞祖善对谭盾作品的公开批评，这种批评在2001年10月27日由于“面对面”而达到高点。这一过程中也有对卞的观点提出的反批评。
　　2. 2004年作曲家王西麟对包括郭文景、陈其钢在内的“第五代作曲家”的作品题材和创作倾向提出批评，作曲家郭文景著文回应。
　　3. 2003年至今围绕建立“新世纪中华乐派”的主张，“四人谈”作者（赵宋光、金湘、乔建中、谢嘉幸）的基本观点受到旅居海外的作曲家储望华及其他音乐家的质疑，并引起讨论。
　　这些由现代音乐创作引起的讨论和论争，作为创作实践的伴随，释放出音乐家理性思辨的能量。论争各方所持的观点，客观地说，都有其合理的成分，对我国现代音乐创作的发展及作曲家的自我调节有积极意义。不过，上述这些问题，至少现阶段（或者今后一段时期）是没有结论的。事实上，迄今为止，上述三场论辩的双方，谁也不能说服谁。
　　与创作问题论争纷杂的观点和激烈的情绪并行的，是人们对中国现代音乐有限生存空间的深深忧虑。尽管创作环境相对宽松、自由，尽管政府文化主管部门、艺术团体和音乐学院等单位，这些年主办了不少的“现代音乐节”，尽管许多中国作曲家的作品在世界各地频频上演和获得奖项及好评，但是，对中国现代音乐作品在国内的社会影响力，却不能作出乐观的、令人欣慰的评价。
　　客观的现实是，近年来中国现代音乐缺少具有广泛社会影响力的作品。好作品不是没有，而是与我们所拥有的如此丰富的创作资源相比较，优秀作品不多，有一定社会影响力（不敢期望有很大的社会影响力）的作品更少。在音乐创作的历史性跨越、现代音乐作品的文化意义及作曲家的精神文化创造活动应得到充分肯定的同时，作为艺术品的社会价值，尚未能充分显现。经过近30年的实践和积累，中国现代音乐在社会音乐生活中的影响面，没有明显的扩展。从社会文化的全局来看，这种影响力，甚至可以说仍然是微乎其微的。除部分专业音乐工作者外，人们对现代音乐依然普遍感到陌生和隔膜。
　　当然，现代音乐在社会文化中的这种境遇，并不是中国所独有。以亚洲文化圈层为例，问题同样存在。2000年夏，我全程参加了在日本横滨举行的第21届“亚洲音乐周”。组委会实行委员长、日本作曲家协议会副主席松下功先生在筹备过程中花了很大力气，努力想办好这两年一度的亚洲音乐盛会。他从自己作曲家的身份及“亚洲作曲家联盟”的宗旨出发，非常注重亚洲作曲家现代音乐新作品的推展，将现代音乐作品的演奏和宣传评介，放在“音乐周”最重要的位置。日本、韩国、菲律宾、越南、泰国、缅甸、澳大利亚、新西兰、以色列、中国大陆和台湾、香港地区的作曲家均有作品演出（有我国作曲家罗忠镕、朱践耳、杨立青、贾达群、何训田及旅居海外的于京君、陈晓勇、温德青等人的作品）。但是十分遗憾，绝大多数现代音乐新作，观众反映冷淡，就连不少与会的观摩代表，许多时候也只是出于礼貌和对同行的尊重，才把一场音乐会听完。台湾、香港以及一些海外（如日本、韩国）青年作曲家的作品，内涵肤浅，音乐苍白，结构散乱，把许多本不适于音乐表现的东西硬加给音乐。对现代音乐新作的这些印象和评价，并不是我个人的，包括亚洲作曲家联盟发起人周文中、林乐培先生，都表现出对亚洲青年作曲家现代音乐新作的失望和批评。
　　是什么原因导致相当部分现代音乐作品失却社会价值和影响力的呢？是观念不够激进吗？是形式不够新颖、独特吗？是音响不够神秘、深邃吗？是表现技巧还不够现代吗？我看这些都不是主要因素。对这个困扰现代音乐的世纪问题，近30年来，我国音乐界不同专业的人士——作曲家、指挥家、演奏家、音乐学家等，曾从不同角度进行过探讨，在各种场合发表过许多意见。各种观点中，我赞成周文中先生对现代音乐的见解。周先生有着东、西方两种文化经历和深厚修养，并有过现代音乐的创作实践，他不久前曾说：“我认为通过文化的继承发展交流演变而产生的有共鸣的音乐才是真正的现代音乐，才是有世界性的音乐。”④这句话中，我特别注意“有共鸣的音乐”这六个字。因为这句话的前半段“文化的继承发展交流演变”，不仅已是中国作曲家的共识，而且也是每一个生长在20世纪中国土地上的中国作曲家文化身份及创作灵感的来源。不管你主观上承认与否，你的创作活动都打上了“文化的继承发展交流演变”的印记。这是不容争辩的、主观愿望改变不了的事实。对这种文化身份和创作源头似乎没什么异议，但对“有共鸣的音乐”，却往往被忽略了。
　　接下来的问题是“什么是有共鸣的音乐”和“怎样创作有共鸣的音乐”，这是问题的关键。在座的诸位作曲家对这个问题比我有发言权，不敢在此班门弄斧，也不想写理论长文。只是自己的艺术直觉诚实地告诉我，凡是能引起我（努力超脱专业音乐工作者身份、超脱个人的审美偏爱）共鸣的音乐，这种音乐感觉——或明晰具体、或依稀模糊的音乐印象，会恒久地在我心中翻滚。这一点，不同类别的音乐作品（古典音乐、大众音乐、现代音乐）是相同的。经验证明，这种会恒久地在自己心中翻滚的音乐，也容易在他人的听觉感受中找到共鸣。举例来说，大约是一年前，中国音乐学院在“国图音乐厅”举办“刘雪庵作品音乐会”。演出的作品，大半是听众熟知的。音乐会中和音乐会后，许多人不约而同地对《流亡三部曲》的第一首《松花江上》（混声合唱、管弦乐队伴奏）印象深刻。是什么原因呢？除了张寒晖原作的艺术感染力外，重要的是改编者施万春对原音乐材料作了精当的艺术化处理和再创造。起伏的层次，丰富的色彩，饱满的织体，许多细节都在打动人，使得这首老歌引动了听众的强烈共鸣。在这里，音乐组织的细节和生动的技术表现手段，决定了作品的艺术生命力。类似这样引起我共鸣的经历，近30年来确实不少，尤其是上世纪八十年代初、中期和九十年代中后期产生的许多中国现代音乐作品，很多闪光点都引动了我心中恒久的共鸣。
　　
　　我曾冷静想过，这种共鸣的认定是我主观的判断或审美偏好的选择吗？透过一些我认识的指挥家、作曲家、出版社编审和我直接授过课的大学生及一部分普通高中学生的反应，证实了这种审美接受共鸣在一定程度上是有共性的。比如说，国内外的“国际音乐节”组织者在选择中国当代作品时，指挥家在安排音乐季对公众上演的曲目时，出版社在策划出版“中国当代作曲家作品系列”时，他们提出的曲目绝大部分都是与我有深深共鸣的。更直观的是近20年来，在我力所能及或影响所至的范围内，力主将中国现代音乐作品引入到综合性大学、师范院校和普通高中及部分初中的音乐欣赏课的教学中，从那一张张表情各异的学生脸庞和听乐状态上，也能印证我对某部作品产生共鸣的认同度。下面列出的这些曲目，是目前或曾经引进普通大学和高中音乐欣赏课的部分中国当代音乐作品：罗忠镕艺术歌曲《涉江采芙蓉》《寄扬州韩绰判官》《黄昏》，朱践耳《交响幻想曲》《百年沧桑》及《黔岭素描》《纳西一奇》，第一、第二、第十交响曲选段，吴祖强弦乐合奏《二泉映月》，杜鸣心《小提琴协奏曲》，汪立三《涛声》，金湘《诗经五首》、歌剧《原野》选段，王西麟《茶林春雨》《火把节》，田丰《云南风情》，杨立青《霸王卸甲》，刘敦南《钢琴协奏曲——山林》，陆在易《中国，我可爱的母亲》及艺术歌曲选，尚德义《大漠之夜》，刘文金《长城随想》，赵季平影视音乐选段，鲍元恺《炎黄风情》选段，叶小纲《地平线》，陈怡《多耶》（第2号），谭盾《道极》《拉弦乐组曲》，郭文景《蜀道难》《川崖悬葬》《御风万里》，瞿小松《Mong Dong》《第一交响曲》（第二乐章），陈其钢《水调歌头》《逝去的时光》（后半段），何训田《天籁》《阿姐鼓》，刘健《盘王之女》，唐建平《急急如令》，刘湲《土楼回响》，张千一《北方森林》，徐纪星《观花山壁画有感》等。这些曲目是可更换的，更换或保留的重要依据，就是学生们听觉接受的共鸣度。
　　那么，是什么东西打动了听众，引起人们普遍的审美共鸣呢？我认为不是作曲家的宣言，而是音乐自身的质量。古往今来，中外音乐史上能传承下来的曲目，无不是能引起社会成员共鸣的、具有社会文化价值的精品，是作曲家潜心于音乐材料创造的结晶。“音乐材料创造”的涵义，借用19世纪奥地利音乐美学家爱德华·汉斯立克的话来说，就是对“乐音的运动形式”的设计和创造，即“乐音的艺术组合”，这是“优美悦耳的音响之间的巧妙关系，它们之间的协调和对抗、追逐和遇合、飞逝和消逝”⑤。鉴于此，针对我国现代音乐创作的实际和部分作曲家的状态，在这里有必要呼吁音乐界的同行们，要为作曲家“减负”、“降压”，不要让作曲家们过多地把精力或注意力缠绕在一些似是而非的“观念”、“主义”、“方向”、“道路”（这里指的“观念”、“主义”等概念，是非思想政治范畴的）之类的论争中，因为这些年这类“宣言”和“新论点”实在是过多了，让人们难以适从。要净化创作环境，以便使作曲家们既有“功夫在诗外”，更有“功夫在诗内”；既要“拼观念”（创作观念），更要考究作品的技术细节。
　　翻看贝多芬《钢琴奏鸣曲集》，这些作品不是题献给他青年时代敬重的“约瑟夫·海顿”，就是题献给他的艺术保护人，如某位公爵、男爵、亲王或他们的夫人。这些形式严谨、技术精湛的艺术品种，并不排除有《悲怆》《热情》等具有深刻思想内涵之作。柴科夫斯基脍炙人口的钢琴套曲《四季》是他36岁时应《彼得堡月刊》发行人的约请，每月在仆人提醒下，如约写成的。作曲家并没有发出“民族化”的宣言，但这套作品却称得上俄罗斯大地的风俗画卷，散发出浓郁的俄罗斯泥土芳香。基于这种特定命题的思考，我对柴科夫斯基与梅克夫人通信中的这段话，才有更深切的理解。作曲家写道：“一旦我摆脱了与我的劳动不相干的种种遐想而着手工作时，乐思就从我脑中产生了。”⑥这说明，作曲家在进入创作状态，集注于音乐音响的创造时，是需要排除与作曲不相干的种种杂念和事务的。
　　当然，人生观、世界观、方法论及历史文化修养，直接与音乐创作关联，包括艺术批评和问题研讨在内的理论活动也并不是与创作不相干，更何况我本人是理论工作者，当然理解理论工作的意义和价值，但也深知脱离实际的理论架构和无谓论争对时间和精力的耗费。今天在这里提出作曲家应更多关注音乐本体，要潜心探究和琢磨引动听众产生审美共鸣的艺术表现途径。虽然看起来论点不无偏激，带有一定的片面性，但是我想说，如果音乐家们不努力改变中国现代音乐与社会音乐生活游离、现代音乐作品缺乏社会影响力的现状，那么作曲家的劳动和创造，将会丧失它最重要的价值。
　　关于青年作曲家的培养。与文学界、影视界和美术界的情况相比，在新一代作曲人才培养的问题上，音乐界更显紧迫。因为上述各界在“第五代”作家、导演和画家之后，近十多年来还涌现出一批被称作“新生代”的创作人才，并已经开始在相关领域取得了不凡的成绩。而音乐界呢？我们不妨看一看我国几代部分有关作曲家的队伍概况。
　　在中国近代专业音乐创作历史上，具有现代意义的音乐创作活动，从20世纪初起步，诞生在20世纪20年代前的几位作曲家，都已相继辞世。如贺绿汀（1903）、黄自（1904）、冼星海（1905）、丁善德（1911）、马思聪（1912）、江定仙（1912）、瞿维（1917）、李焕之（1919）等。诞生在20年代的几位重要作曲家，现在年龄在80岁上下，多数已基本“封笔”（个别例外），渐渐淡出音乐创作活动。如陈培勋（1921）、朱践耳（1922）、王震亚（1922）、桑桐（1923）、苏夏（1923）、罗忠镕（1924）、陈铭志（1925）、吴祖强（1927）、黎英海（1927）、杜鸣心（1928）、郭石夫（1929）、施咏康（1929）等。诞生在30年代的一些重要作曲家，现在年龄在70岁上下，大半仍在辛勤创作。如郭祖荣（1930）、汪立三（1933）、王建中（1933）、饶余燕（1933）、黄虎威（1933）、秦咏诚（1933）、永儒布（1933）、徐振民（1934）、李忠勇（1934）、金湘（1935）、陈钢（1935）、钟信明（1935）、王西麟（1936）、施万春（1936）、刘文金（1937）、李西安（1937）、高为杰（1938）等。诞生在40年代的一些重要作曲家，现在年龄在60岁上下，绝大部分仍不断有新作问世。如刘敦南（1940）、刘廷禹（1940）、奚其明（1941）、王立平（1941）、王世光（1941）、杨立青（1942）、金复载（1942）、林华（1942）、曹光平（1942）、陆在易（1943）、徐景新（1943）、鲍元恺（1944）、赵季平（1945）、赵晓生（1945）、章绍同（1945）、刘锡津（1948）、姚盛昌（1950）等⑦。诞生在50年代的一批重要作曲家，现在年龄在50岁上下。这是一个由特殊的社会环境和时代造就的一个阵容强大的作曲家群体，是今天我国乐坛上名副其实的主力军，其中包括许多活跃在国际国内音乐舞台的“领军人物”。我国现代音乐所取得的历史性突破，不少重要事件是在这代作曲家手中完成的。同时，这个群体也是眼下各音乐艺术院校担负培养年轻一代作曲人才最主要的教学力量。今天在座Yb3FS8AZv/fLNPlA5bNkb9m2OOfNh/h+caITNszUJ6g=的各位作曲系主任，绝大多数就属于这一群体。
　　但遗憾的是，再往下一个10年、20年搜索，即现在40岁以下和30岁上下的青年作曲人才，就不像他们老师辈作曲家那样取得那么多令人瞩目的创作成就了。想当年，“文革”结束后不久，一批20多岁到30来岁的“第五代”作曲家就已破土而出，以他们的作品、锐气和潜力，预示着他们将是“明日的大师级人物”⑧。当然这批作曲家的成功不可忽略时代的因素。常言道：“时势造英雄”，是带有历史唯物主义眼光的观点。我曾于8年前，在中央音乐学院、中国音乐学院和武汉音乐学院作曲系的协助下，努力收集过“新生代”作曲家的作品资料，并于1999年在台湾“青年作曲家研习营”上，介绍过邹航、崔权、陈欣若、冯坚等青年作者的作品。再往后，值得注意的目标就不太多了。究其原因，当然同样不可忽略社会环境和时代的因素。
　　从我国“第五代”作曲家的成长及与现状的比较中，使我感悟到，目前这种仅从家门到校门；从北京、上海和我国其他大中城市，到欧洲、美国音乐学院留学的这条培养作曲家的路，并不是一条造就未来作曲家——尤其是培养能写出具有一定社会影响作品的作曲家的成功之路。这种培养模式，亚洲许多国家和地区（如日本、韩国和我国的台湾、香港）的青年作曲人才基本上是循着这一模式培养出来的。他们成功了吗？我没有能力就其整体作出肯定或否定的评论。我只能说，就我个人接触到的有限材料和听到的有限作品来看，我对这种培养模式持有保留态度——因为我没能在许多有此求学经历的上述国家和地区新一代作曲家的作品中，听到引起我共鸣、令我振奋之作。
　　那么，我们该如何从我们的国情和音乐教育背景出发，有效地培养新一代作曲人才呢？这就是今天在此举办作曲系主任联席会研讨的议题了，我的上述发言仅是抛砖引玉而已。
　　
　　①此文为“第二届全国音乐学院作曲系主任联席会”的发言稿（２００６年１０月１６日）。
　　②见１９９０年５月２５日《中国音乐报》及同年６月８日《音乐周报》第一版。
　　③邓小平《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》，载《邓小平论文艺》第１０页，人民文学出版社，１９８９年１０月版。
　　④周文中《音乐创作与中华文化——我的学习、研究、创作的过程和原则》２００５年９月８日接受中央音乐学院名誉教授证书时的演讲稿。载《中央音乐学院学报》２００６年第１期，第９页。
　　⑤汉斯立克著、杨业治译《论音乐的美》，第４９页，人民音乐出版社１９８０年第２版。
　　⑥刘智强、韩梅编《世界音乐家名言录》第１６６页，中国华侨出版公司１９８９年５月版。
　　⑦在这里要列出２０世纪中国作曲家的名单几乎是不可能的，也无必要。以上列举的这些作曲家，是从他们主要从事与狭义的“现代音乐”体裁相关的创作或兼教学和理论研究角度选列的。
　　⑧引香港音乐评论家周凡夫为瞿小松音乐作品写的评论用语。见香港唱片有限公司１９８６年出版发行的《瞿小松作品选》解说词。
　　
　　王安国 首都师范大学音乐学院教授、博士生导师
　　（责任编辑 于庆新）