从“样板戏”的“复出”看市场条件下主流音乐的尴尬

　　所谓的主流音乐，是指代表着主流意识形态的音乐，也可理解为当今主要在主导媒体中传播、代表社会主义时代“主旋律”的音乐。
　　然而自20世纪80年代以来，一个奇特的现象是在主流音乐中“样板戏”的复出，并渐趋越演越烈之势。自80年代中期，京剧“样板戏”的一些唱段开始在各地上演。按京剧演员刘长瑜的说法，她在外演出京剧传统戏后，不唱几段《红灯记》中李铁梅的唱段，观众就不让她下台。之后是电视台开始播出京剧“样板戏”唱段，到近年来国有艺术团体整出京剧“样板戏”重新排演。此风也波及到舞剧“样板戏”，《红色娘子军》和《白毛女》作为“红色经典”甚至已经走出国门，还到台湾进行了演出。
　　“样板戏”复出的现象之所以称为“奇特”，是因为同主流意识形态慎谈或不谈“文革”形成巨大了反差。如果说“文革”由于作为中华民族史无前例的灾难和一段极为耻辱的历史，在政治上已被彻底否定，所以慎谈或不谈“文革”是可以理解的话，那末在“文革”为这段政治灾难曾竭尽全力摇旗呐喊的文艺武器，特别是为首的“样板戏”，何以意识形态的主管者能允许其在当今的文艺舞台上复出呢？
　　众所周知，包括“样板戏”在内的“文革”音乐，其张扬的东西无非是两点：一是通过顶礼膜拜式的歌颂神化毛泽东和“工农兵英雄人物”，体现为神性崇拜；二是以仇恨的咒语唾骂、打击包括“走资派”在内的一切“阶级敌人”，煽动人们潜伏的兽性。而无论是神性抑或兽性，归根结底是没有人性。也因此，“文革”音乐作为一个当时四处喧嚣、无法逃避的时代音响符号，曾给当时的许多受到迫害的人，留下了痛苦和恐怖的回忆。然而，就是“样板戏”这样的音乐，当今不仅由国有艺术团体在意识形态的主管者的默许下，作为“红色经典”得以复出，而且在现今市场条件下还据说观众颇为欢迎，票房还不错。为什么呢？
　　对此似乎可以从两个方面来进行分析：
　　一是从主流文化捡起“样板戏”来弘扬“主旋律”的尴尬，某种程度上体现了主流文化的无奈和疲软。事实上，从新时期我国从计划经济向社会主义市场经济转轨伊始，我们的文艺体制就开始陷入了某种困境。国有艺术团体作为文艺领域弘扬“主旋律”的主要载体，如何在完成体现主流意识形态宣传任务的同时，又要取得市场效益，以求得自身的生存，一直是个令人们困惑犯难的问题。于是既努力合乎主流意识形态的宣传口径，又能迎合文艺市场的需求，成了20世纪80年代以来所有国有艺术团体创作的一个根本性导向。兴许是从流行歌曲在市场盛行不衰得到启示，20世纪80年代以来中国主流音乐审美取向的一个突出特征是走向了原主流音乐的反面，即为迎合市场流行的“软化”倾向，越来越强调柔情蜜意的软性抒发。以最应体现阳刚之气的军旅歌曲为例，从《军港之夜》开始，到《十五的月亮》，直到《春天的故事》等，若与之前风格强健硬朗的军旅歌曲《三八作风歌》《打靶归来》，以及《我们走在大路上》等主流歌曲比较一下，就不难发现其风格的转变。然而，这种以“软性”、“阴柔”为特征的“主旋律”，显然是与我们正处于经济腾飞、民族复兴的时代风貌实在是不完全相适应的，唯有豪迈强劲、充满阳刚之气“主旋律”才相应匹配。看来正是这种主流音乐处于“缺钙”而呈疲软的尴尬，才使得主流文化不得不无奈地默许借助尽管是“虚火上升”、却不乏坚定革命意志和豪情壮志抒发的“样板戏”来为疲软乏力的主流音乐进行“补钙”。
　　二是从“样板戏”在文艺市场上受到公众的欢迎，又呈现了音乐社会接受主体的多元化审美需求及主流文化的某种缺失。应该看到，音乐社会接受主体的审美需求，在历时的进程中是会不断变化的。在“文革”结束后，人们对以“高、响、快、硬”为特征的“文革”音乐厌恶之至，一时间热衷于“低、轻、慢、柔”的音乐。但这毕竟是历史过程中物极必反的不正常现象，当历史的时针回摆进入正常的社会文化秩序后，音乐社会接受主体自然会呈现出多元化审美需求。而我们的主流文化，如同只注意麻辣的川菜或是清淡的粤菜相继风行，却不明白在正常的饮食文化结构中川菜和粤菜理应同时共存的道理一样，显然没看到随正常社会到来文化市场多元化审美需求的变化：即应该既有“阴柔”、也不乏“阳刚”的多元化文艺作品来满足文化市场的需要。是否可以这么认为？正是主流文化长期在文艺创作导向上缺乏刚柔并济的必要的应对措施，才致使“样板戏”的复出。“样板戏”会有市场，与其说是公众对“样板戏”的欢迎，倒不如说是在对主流音乐一味提供“阴柔”的产品不满中，就“阳刚”提出正当索求的一种自行调剂。
　　因此，“样板戏”的复出及其所具有的市场效应，绝非意味着公众在政治上对“文革”的肯定。其观众中除部分中老年人还稍有对青春岁月追忆的情怀寄托外，更多的年轻观众纯粹是在艺术审美层面上，对阳刚、崇高、理想、壮伟等现今音乐表现中所缺失部分东西的自行补充。而“样板戏”无论在政治内涵上是否荒谬，难以否认的是，它至少在审美取向上始终洋溢着充沛的激情和赋予了崇高的理想以及它在艺术上的精益求精，还是值得肯定的。
　　鉴此，从当今“样板戏”的复出和市场条件下主流音乐的尴尬，很值得主流文化的掌管者深思：一是对包括“文革”在内的文艺历史，不应避而不谈，也不能简单地完全否定，以至泼洗澡水时把孩子一起倒掉，而是对此作出系统、理性、科学的分析，真正汲取其中的经验和教训；二是作为主流音乐在市场条件下的创作导向，到底是完全迎合市场需求？还是在全面、准确地理解阐释“主旋律”的内涵和外延后，慎重考虑一下文艺创作导向上在艺术创造审美多元化的提升要求，从而使主流音乐在继承历史遗产中，真正成为无愧时代和满足人民需要的“先进文化”的组成部分。
　　戴嘉枋 中央音乐学院音乐学研究所专职研究员
　　（责任编辑 金兆钧）