权威工具书的瑕疵

　　在英文的音乐工具书里，《格罗夫音乐词典》（新版20卷本）是相当“树威”的，其衍生的出版物——1992年第一次印刷的《格罗夫歌剧词典》（The New Grove Dictionary of Opera）的内容也相当丰富多彩，为我国的歌剧工作者提供了不少世界——主要是欧、美国家——的歌剧史料和信息。但是，它也和西方的许多出版物一样，许多关于东方国家的相应条目的水平和信息质量比起它有关西方各国歌剧的条目来就大大地逊色了。即以其中的“中国”条目而言，只不过主要记载了西方歌剧在中国演出的情况，由于涉及的部分内容是我亲身经历过的，便发现了许多不准确之处，有的可能由于信息来源不畅，而有的则可能是条目撰写者对中国文艺工作情况的隔膜甚至偏见了。
　　《格罗夫歌剧词典》共有四厚册，关于中国的条目在第一册第845页至846页上，它的第一段叙述了中华人民共和国建立前西方歌剧传入中国的情况。从最早1778年西方传教士在中国宫廷上演普契尼从英国小说《帕米拉》改编的歌剧《好女儿》，然后是1842年“南京条约”以后西方人士大举进入中国，陆续有意大利、俄罗斯等外国的歌剧团体来到上海演出，所记载的演出团体和剧目的数量比上海歌剧志上面的记载虽然要多一些，但也未必完整，有些在《上海歌剧志》上面列入的内容在此处的条目中却没有。同时，也没有述及西方歌剧在中国其它城市的演出，例如，1922年鲁迅曾写过一篇《为俄国歌剧团》（收于《热风》之中）的杂文，抒发了他对于俄国歌剧团的演出受到冷落和误解的感想，清楚无误地说明了这是外国歌剧在北京的演出。另外在去年于天津举行的一次关于歌剧的研讨会上，当地的同志出示了一张以前德国在津侨民演出歌剧的照片，据说是于1924年演出的《图兰朵》。由于普契尼创作的该剧于1926年方才在米兰首演，不可能那么早就传入中国，那么照片上的类似舞台形象是另外的作曲家如布松尼于1916年创作完成的同一题材的作品还是其它，就需要作进一步地考证。在上世纪前半期，我国北方的哈尔滨也有以俄侨为主的歌剧活动，在这儿也没有任何记载。看来，在兵荒马乱的旧中国要找到一份完整的戏剧演出档案是非常困难的，条目作者能作到如此也不容易了。那么，在中华人民共和国建立之后，于社会基本安定的条件之下该词典中所记载、叙述的关于中国的歌剧团体的演出情况又如何呢？为了说明问题，我将该条目的第二、三、四段先翻译如下：
　　“专门上演西方歌剧而非传统京剧的中央歌剧院建立于1958年，它与也致力于西方音乐的北京音乐学院有密切的关系，它上演的剧目包括《蝴蝶夫人》（1958）、乌克兰作曲家尤里·梅伊图斯的《青年近卫军》、阿塞拜疆作曲家加吉别克夫的《货郎与小姐》、匈牙利人奥托·温采的《小牛》以及根据俄罗斯的旧照片和文献排演的《茶花女》。还有本国作曲家创作的爱国主义题材的《长征》《现在的年轻人》和《深宫欲海》。所有的作品均用中文演唱。
　　1981年，根据中、法文化交流协定，曾经重建了北京交响乐团和上海交响乐团的法国指挥让·皮里松与斯特拉斯堡歌剧院院长雷内·泰拉松以及排练指导雅克琳·布吕梅排演了新版的《卡门》。由孙慧双翻译为中文。有三组主要演员轮流演出，后来于1991—1992年两度在格兰德伯恩歌剧节扮演帕米娜的祝爱兰当时是中央歌剧院的演员，在该剧中扮演米凯拉。该剧于1982年元旦在与其它戏剧团体轮流使用的天桥剧场首演，然后继续演出了24场，对象主要是国内的音乐与戏剧圈内人。1986年秋，该剧又在郑晓（原文如此）指挥下赴杭州和上海巡回演出并作了电视、广播转播和制作唱片商业发行。但是，准备于1983—1984年排演古诺的《罗米欧与朱丽叶》的中、法文化交流计划却未能实现。1986年，吉诺·贝基在中央歌剧院执导了《詹尼·斯奇基》和《艺术家的生涯》，另一所西方样式的上海歌剧院则于1986年上海艺术节期间在美琪剧院上演了《美丽的海伦》。
　　中央歌剧院于1987年赴日本进行了首次的国外访问演出，1988年自带乐队赴香港在演艺学院剧场为艺术节演出了《蝴蝶夫人》与《卡门》，《卡门》得到评论家和观众的称赞而《蝴蝶夫人》却未能。也在1988年该剧院进行了她的欧洲首演，于芬兰萨沃林纳歌剧节上自带乐队演出了由李丹丹扮演主角的《蝴蝶夫人》，由曾在德国学习的汤沐海担任指挥。”
　　从以上的文字看来，该条目对于中国的歌剧历史与现状的介绍和这套工具书的声誉和学术地位太不相称了；先不说它根本没有将中国整个的歌剧艺术的历史与发展表达出来，即使仅仅就条目所涉及的中国歌剧团体的介绍与上演西方歌剧的情况也是极不准确极不完备的；首先，条目中所指的中央歌剧院早在1952年就已经成立，而非书中所说的成立于1958年，剧院继承了其在解放区的延安管弦乐团和华北人民文工团等前身的革命传统，并借鉴、吸收了西方歌剧的艺术手段创作、演出了中国歌剧《赤叶河》《王贵与李香香》《长征》《草原之歌》和《刘胡兰》等，然后于1956年在苏联声乐专家捷敏启耶娃的指导下排演了《茶花女》，指挥、导演和舞台美术设计都是剧院自己的优秀艺术家——黎国荃、谷风和程云平，舞台体现有我们自己的设想与风格，根本不是根据什么俄罗斯的旧照片！到1962年八届十中全会之前，中央歌剧院上演的外国歌剧除条目所列的之外，还有《叶甫根尼·奥涅金》。上海歌剧院也于1963年初上演了《蝴蝶夫人》。“文革”以后，中国的歌剧团体恢复了对外交流，从1978年开始先复排了《茶花女》，接着于1979年新排了日本作曲家团伊玖磨的《夕鹤》，然后才是为执行中、法文化交流协定而排演的《卡门》，尽管该条目对于《卡门》的排演情况作了比较详细的介绍，但是仍旧流露出了西方人莫名其妙的优越感；诚然皮里松是一位优秀的指挥家，除了他精湛的指挥艺术之外，更可贵的是他有一颗对中国的赤诚友好的心，我想，中国的许多接触过“老皮”的音乐家们都会有同感，他在中央乐团和上海乐团的指挥活动都取得了上佳的效果，但是他却从来没有如条目中所说的去“重建”（原文是re-form）这两个团体，因为这两所中国最重要的交响乐团既早已存在，而且就是在“文革”时期也“幸运”地能够照常进行业务活动。皮里松在中央歌剧院指挥《卡门》的工作取得了很好的效果，使我们的演出水平有了长足的提高，他在指挥了《卡门》的在京首演和随后的三场演出之后便和所有的法方专家一同回国了，回国前他在剧场的乐池里与郑小瑛举行了动人的指挥棒交接仪式，此后的所有场次的演出就都由郑小瑛指挥了，也包括后来去杭州和上海的巡演以及赴芬兰的演出，但是词典上却将她名字印错，变成了“郑晓”！《卡门》在天桥剧院的首轮演出的场次在条目中虽然写得很正确，但是观众却绝不是像条目里面所说的主要限于国内音乐和戏剧圈内的人们，而是有许多爱好歌剧的普通观众，否则怎么能24场都场场满座而欲罢不能呢？须知，天桥剧院有1700座位，二十多场该是多少观众？仅仅文艺圈内的人能填得满吗？另外，在介绍这出歌剧的主要演员时为何仅仅介绍了祝爱兰这个米凯拉的扮演者，而不去介绍在戏里面更重要的扮演卡门和其他重要角色的演员，难道仅仅因为祝爱兰后来又在西方的歌剧院里面演出过而其他人没有吗？其实，当初扮演卡门的苗青和王惠英，扮演艾司卡米约的贾琦后来也都去了国外，苗青不仅在法、德等国家参加了许多歌剧和音乐会的演出，还在伦敦的考文特花园歌剧院演出过呢。至于意大利歌剧大师吉诺·贝基在中央歌剧院指导排演的戏应是：《茶花女》（复排）、《丑角》和《詹尼·斯奇基》（新排并系中国首演），这些剧目都进行了公演，至于《艺术家的生涯》却是精简了群众场面、用钢琴伴奏排练主要场次的教学剧目，仅仅作了内部汇报演出。在1988年芬兰萨沃林纳歌剧节上，中央歌剧院不仅仅演出了《蝴蝶夫人》，还演出了《卡门》以及威尔第的《安魂弥撒》、中国交响乐新作品音乐会等等。上海歌剧院最早上演的西方歌剧作品是《蝴蝶夫人》（1963），在“文革”后演出的西方歌剧除了《美丽的海伦》还有《艺术家的生涯》《托斯卡》《女人心》《唐·帕斯夸莱》和《图兰多》等。另外，在上海还有周小燕歌剧艺术中心，也曾单独或与其他演出团体合作演出了整部的中、外歌剧，例如与江苏省歌舞剧院联合上演了《茶花女》，与山东省歌舞剧院联合演出了《原野》，卓有成效地培养出一些优秀的青年歌剧演员来。另外，中华人民共和国成立之后在歌剧的创作和演出方面有杰出贡献的歌剧团体尚有中国歌剧舞剧院、解放军总政歌剧团、空政歌剧团、海政歌剧团、湖北省歌剧团、辽宁省歌剧院、陕西省歌舞剧院、甘肃省歌舞剧院、重庆市歌剧院、哈尔滨市歌剧院和泉州市歌剧团、新疆维吾尔自治区歌剧院等等。既是关于中国歌剧的条目，岂能忽略全局？由此可见，条目中仅仅提到个别中国歌剧团体和极少数中国作品，真是太孤陋寡闻了。
　　为何会造成这样的局面？从词典的资料来源目录上我“发现”了问题，凡是涉及西方国家尤其是意、德、法、奥地利等西方传统艺术大国或如美国这样的“新贵”，每一个国家为该词典提供资料的剧院、大学、图书馆、博物馆和出版机构多达数十所，而中国却一所都没有！是我们不开放还是他们没有找我们？根据我的经验，过去我国对外文化宣传方面一向比较被动，而且有厚古薄今之缺点。说一个小“笑话”：当1982年时，英国文化委员会的一位负责人访华，文化部请他来看当时我们正在演出的《茶花女》，在观看演出前，他好奇地问我：“你们是如何用京剧来表演小仲马的这部作品的？”我说：“我们演出的不是京剧而是歌剧，是完全按照威尔第的总谱演出，用交响乐队伴奏。”演出后他向我道歉说：“请原谅我的孤陋寡闻，我虽然是文化官员，但是在英国仅仅看到过贵国派来演出的杂技和京剧，我以为这就是中国表演艺术的全部呢。”我认为，中国的对外文化宣传工作应该更全面、更准确地向世界宣传中国的文化艺术，并更主动地向外界提供更丰富、可靠和学术水平高的宣传资料。
　　
　　刘诗嵘 翻译家、评论家，曾任中央歌剧院副院长
　　
　　（责任编辑 张萌）