论现代新潮与新文学契合

徐张杰

摘要：现代新潮是哲学与社会融和文学之反映。它包含着复杂的历史进程中的时代感，也体现着具有不同艺术品位的个人与流派自主鉴赏的现实意义。现代新潮自西方兴起，文学审美的价值取向就开始了向传统意识的反叛。中国现代新文学也随着受其影响，“五四”后，以表现主义、象征主义、唯美主义等创作倾向为载体的现代新潮涌入中国，其效仿创作曾一度斐然。到30年代又逐渐消失，现代新潮与新文学契合，给人留下思之不尽的遐想。

关键词：现代新潮； 新文学； 契合

中图分类号：I0 文献标识码：A 文章编号：1００4－０544（2００7）11－００67－０3

一、 新潮兴起，反映着文学发展的趋势

“五四”运动，使中国历史翻开新的一页。社会由此转型，思想随之解放，社会意识和人们心态在新文化运动的大波澜中冲洗与陶冶。这个时期的知识分子十分活跃，学术社团兴起、流派纷呈，壁垒分明、各鸣其是之现象使中国文坛呈现出一派“百家争鸣”的时代景观。西方现代新潮就是在这种氛围中应时而入，而中国新文学也以宽宏的气度融纳了外来新思潮。当时，无论是“为人生”的“写实主义”或“崇自我、尚个性”的浪漫主义作家，对现代新潮和现代派创作方法的引进都伸出了宽容的巨手。正如鲁迅笑侃：“首先是不管三七二十一，‘拿来”！然而，这不是一般随和地“拿来”，而是逐渐觉醒的中国人冲破历史的封闭和禁锢，对与我中华长久隔绝的西方文化的沉重接纳。尽管当时来不及选择，有些“舶来品”甚至很不适合我国文化的审美趣味，但事实上，它被接受了，而且在新文学中传播了十几年。

究其原因：第一，从社会发展看，由于中国近代历史的客观事实，“老大中国”的大门被西方列强的坚船利炮轰开后，殖民主义者们一方面给中国人带来了深重的灾难，另一方面也不可否认地带来了资本主义世界的物质文明和思想文化。由此观之，自19世纪中叶到20世纪初这长达七、八十年的时间内，中国社会的意识形态或多或少地受到西方文化一定程度的感染。而先进的知识分子正是这个时代前进的先驱，他们以自己对社会时事的理解，欣然率先接受新潮冲击。第二，就中国传统文化的审美感受而言，几千年的中国文学艺术始终恒定在现实主义与浪漫主义两大倾向的规范之中。而中国的艺术精神也总是围绕着儒家提倡的“知其不可而为之”的处世态度及道家奉行的“至乐无为”的人生哲学而发挥。因此，不管是现实主义还是浪漫主义的创作，一代又一代的作家们其思想心态总是难免抑制在传统的重负和历史的局限中。第三，从当时社会的客观现状看，“五四”以后的中国，较之以往确实发生了根本的变化：政治上，人们可以自由地向反动、腐朽的阶级宣战；经济上，民族工业的兴起和外产品的输入，促进了信息传播，交通方便；文化上，通俗文学取代文言而广泛的普及，使广大民众获得深入人心的语言大解放。因此，这一时期的文学艺术发展较快，人们不仅看中国的书，而且有条件的还看外国的书，所以现代新潮与新文学契合，客观上反映着文学发展的趋势。

二、 时代风云，烘托着新潮时尚的更替

新文学中，“象征主义”、“唯美主义”引领着“弄潮”现象，而“表现主义”却是较早被新文学认同。由于“创造性”的代表人物都从文艺的本质是感情这一核心观念看待文艺的社会作用。郭沫若、郁达夫等都提倡作家个人对于生活，艺术的客观精神的忘我态度。郭沫若认为：“艺术是我们自我的表现，但是我们也要求我们的自我有可以表现的价值和能力。”[1]这是从文艺的认知，引申出作家自我的提高，并指明表现自我是文学反映生活的个性特征，是作家的主观因素与客观生活不可分割地联系。郁达夫认为：“哲学科学的表现，重在理智，所用的都是抽象的论证。小说的表现，重在感情，所用的都是具体的描述。”[2]郁达夫作为前期“创造社”的骨干，创作伊始就推崇“自叙传”的主张，强调“作家的个性。”因而，他的小说所流露的思想和心境，都鲜明地镌刻着作家“自我”的印记，表现着对黑暗现实的诅咒，幻灭落拓的情怀，忧郁孤冷的性格。同时，郭沫若更强调创作个性的作用，强调艺术出自内心是作家主观的表现。他认为“文艺也如春日的花草，乃艺术家内心智慧的表现。”[3]因而，郭沫若作诗，认为“内心表现”是诗人心态的“自然流露”。而诗人在“灵感”的狂热中，忘我的宣泄内心的激情，使“创作自由”充分地发挥，让主体在“原不必有什么目的”的情绪状态中漫游，抒写出令人“可喜的现象”的诗作。他的《女神》中的很多诗篇正是这样的内心表现的自然流露。也是诗人从上个“世纪末”的情绪及西方现代主义思潮中获得灵感，并将自己崇尚的浪漫主义衔接于现代主义“表现派”的主观印象，以至在自己的诗作中塑造物我无间的“自我”形象，使创作个性得以夸张和展示。

至于“象征主义”，在中国新文学中写象征主义诗篇“李金发为第一人”。他的新诗集《微雨》，是中国象征诗的第一部作品。这以后，象征诗渐行时尚并经过穆木天、冯乃超等一批作家的扩展，到戴望舒等人的提高而斐然一时。

然而，这样一批象征主义的新潮诗，它的意象所指究竟如何？朱自清曾作解释：“象征诗派要表现的是些微妙的情境，比喻是他们的生命，但是‘远取壁而不是‘近取壁。所谓远近不指比喻的材料而指比喻的手法，他们能在普通人以为不同的事物中间看出同事。他们发现事物的新关系，并且用最新经济的方法将这些关系组织成诗；所谓‘最经济，就是将一些联络的字句省掉，让读者运用自己的想象力搭起桥来。”[4]确实，象征派诗人都认为现实世界是虚幻的，痛苦的，而“另一世界”是真实的、美的。诗的目的在于暗示这种虚无缥缈的“另一世界”。故此，他们要求用一种晦涩难解的语言刺激感官，从而产生恍惚迷离的神秘联想，建构某种“意旨”，即所谓“象征”，而诗的象征便是两个世界的媒介。基于这种诠释，象征主义诗作由此充满了颓废悲观的情调，并且着力宣扬个人主义和神秘主义。而读者对象征诗的理解，只能凭着对诗中传达的表象作感知的思考。如李金发的象征诗《微雨》，诗中那个反复出现“我”的形象，其表象是一个迷离恍惚、若即若离的艺术客体，诗人极力驰聘神秘的想象向读者传达着一个非实非虚的印象。而读者且需要反复琢磨这个恍惚迷离的象征体，才能从诗境寓意的象外之象中领悟出诗人所传达的感情基调，那就是哀人生之多艰、悲前途之渺茫，抒情主人公象人生道上孤身独往、飘零无靠的过客，悲绪填胸，抑郁凄凉。

如果说，李金发笔下传达的是一个冷调孤寂的艺术意象，那么随他之后的穆木天、冯乃超笔下的象征诗又将如何？且听穆木天自己的回忆：“我同乃超谈到诗论的上边，……谈些个我深吸的异国薰看，谈些腐水朽域，Decadent的情调，我们的意见大概略同。”[5]故此，穆木天在他《雨丝》诗中，诗人的情思虚幻缥缈，感觉中仿佛“雨丝”在无涯的空间飘荡：“朦胧、朦胧、朦胧、纤纤的织进在无限的朦胧之间”。在这一连五个“朦胧”的词即词组的意象中，诗人传达的是一个心事浩茫、情连广宇的抒情形象。这是诗人的暗喻，又引发读者的情思飞越景外之境，从心驰灵动的神往中领略人与自然的情绪况味。而冯乃超的《红纱灯》，顾名思义，似乎诗的情调很有亮色。但诗人从诗歌形象所暗示的意喻中，依然咏叹的是“人生的悲哀”。诗人从那不可复得的爱的追寻中，情意缠绵地咏叹着青春易逝的人生无常。

戴望舒的《雨巷》中，诗人希望遇见一个有着“丁香一样的颜色，丁香一样的芬芳，丁香一样忧愁”的姑娘。诗中倾诉了忧悒绵长的情思，创造出“丁香空结雨中愁”的清冷缠绵的艺术氛围，以富有情感张力的象征手法，表现着对美好事物的倾心追求与茫然若失的复杂心情。同时，诗中表现了对爱情、人生凄婉哀怨的感伤情调，也表达一些神秘的意念和朦胧的情绪。但意旨比喻贴切，给读者留出较大的想象空间。

至于为艺术而艺术的“唯美主义”倾向，响应者闻一多、徐志摩都在有创意地接受中力求作诗达到艺术审美观上的纯形性与艺术功利观上的社会性之间的矛盾统一，尤其是闻一多对诗的格律提出了“诗的实力派不独包括音乐的美、绘画的美，并且还有建筑的美。”[6]然而，这“三美”的格律诗又艺术地统一在浓烈的爱国情思、独创的艺术风格、鲜明的民族特色上。他的诗集《红烛》与《死水》就是从别具风格的角度表现了诗人化丑为美以“鞭挞丑恶”的审美原则。诗人认为当时的中国现状“这是一沟绝望的死水，这里断不是美的所在”，丑恶在这里滋生，到处弥漫着腐败，因此，他激愤地主张“索性让”“丑恶”早些“恶贯满盈”，“绝望”里才有“希望”，诗人从这种恨之切中表达了爱之深，但闻一多对祖国的热爱又是与反对帝国主义压迫，同情劳动人民疾苦联系在一起。如果说闻一多的诗表现了“新唯美主义”倾向，那么在徐志摩诗中表现的却是对“单纯的信仰”的艺术追求，这种信仰是英美式的资产阶级民主、自由、平等、博爱。“五四”以后正是这种资产阶级的人生理想鼓舞着他从事诗歌创作。因此，徐志摩的诗也一度表现出积极的思想情感，如诗集《志摩的诗》中《婴儿》一诗，尽管诗人表现的是对资产阶级共和国的幻想，但诗的意蕴却以即将出世的婴儿寓意着光明的未来、民主、自由的新社会。正是为了这新生婴儿的出现，他的诗中表现出一种积极向上、努力奋斗的进取精神。只是，徐志摩与闻一多的爱国激情不同，虽然他的诗中，不满黑暗现实，向往光明，追求理想的作品也占有一定的比重，有些诗作也表达了对受苦人流露出一定的怜悯，但在诗人对穷苦人的同情中，夹杂着小资产阶级恩赐施舍的偏见。而在他以后的作品中，流露的情感就更为复杂。当对资产阶级革命的期望与憧憬一旦破灭，他只能发出“我不知道风是在哪一个方向吹”的哀叹。因而陷入怀疑和颓废之中，诗的基调也显得残破、神秘，朦胧、伤感的情调更为浓重。至此，早期热衷于实践的“新唯美主义”创作激情也就更加淡薄了。

三、 时局动荡，制约着现代新潮的兴衰

现代新潮在文坛上时兴，而最终又因为主、客观的原因未能在新文学立足，这种现象虽然复杂，但究其缘由还是有因可寻。

第一，创作方法受社会现实的影响，“五四”以后的中国社会进入了历史转型期，作为社会意识形态之一的文学，它也顺应自然地体现着文学发展的“自律性”。这个时期就总体考察，现实主义与浪漫主义仍然是文学创作的主流。然而，由于社会的变革而引起的思想解放，以及旧制度的逐渐瓦解，使传统的意识形态失去了思想的束缚力。而非理性的哲学思潮冲击着固有的社会秩序并为新文学激发了自由的空间，现代新潮中表现主义、象征主义、唯美主义等创作倾向相呼应，生动地映现着文学自由的历史写照。

第二，追新求异与外来新潮的衔接。新文学中，现代新潮作品的理论与技巧，事实上，从一开始就衔接于西方现代新潮作品的源头。这种现象，无论是表现主义、象征主义、唯美主义作家都是勿庸讳言的。就是一向崇尚浪漫主义的诗人郭沫若，也承认自己的诗中“表现主义”内容的显现受到西方三个来源的影响：一是外国的主观哲学（即唯心主义哲学）；二是德国的表现主义诗人贝希尔的诗；三是“世纪末”思潮及某些现代主义文学派别。而象征主义诗派的兴起就直接衔接于法国作家波特莱尔在19世纪未兴起的象征主义。至于崇尚唯美主义者，更是从英国作家王尔德的《沙乐美》、《道德格雷的画像》等唯美主义作品中得到“为艺术而艺术”的启迪。由于新潮各派自有其理论来源，又师承提倡者们的理论与技巧，因此，追新求异也就成了他们创作与欣赏的支撑点。

第三，接受对象同作品内容的陌生。由于中国传统的欣赏习惯，人们乐意接受“即事名篇”的叙述式及抒发情感的浪漫式文本。而新潮中所叙非所指的表达方式，以及反现实，颠倒艺术与社会生活的关系，片面追求“引起愁思的迷蒙意境”[7]的审美观念，诗作中坚持要将“忧郁”作为“美的灿烂出色的伴侣”,[8]这些艺术上的表现，广大读者难以接受。如“诗怪”李金发的诗中不仅重视声、色、味的表现，而且给人怪异之感，曾被人称为“神经的艺术”中那些“粉红色的记忆”、“无味的沙石”、“金色之泪”等诗句，确实让读者迷离恍惚，晦涩难解。又如“雨巷诗人”戴望舒受十九世纪法国象征派的影响较深，不愿触及社会生活，主张诗应表达神秘的意念和朦胧的情绪。因此，他诗中的内容大多是美丽辛酸的回忆、虚无隐逸的思绪及寂寞厌倦的心境，如“人间伴我惟孤苦”，“欢乐只是一幻梦”等诗句，流露出浓重的消沉和感伤的情调。

第四，历史无情对现代新潮的否定。新潮作品表现消极悲观的流露，诸多情绪况味在西方或许令人回肠荡气，但中国读者无疑显得格调低沉。尤其当新潮之声蔓延到三十年代，那种低沉地轻声慢语再也不适应时代潮流的格局咏声。而民族“救亡”的暴风骤雨又一次呼唤着艺术的激情。那些强调文学的宣泄、消遣功能的作品几乎暂不合民族“图存”之需要，而某些强调写人的心灵、情感、心理、情绪的作品也需经受时代的检验。不过，现代新潮的始作俑者并非就此搁笔，他们有着从抒发寂寞惆怅的个人情怀到关心民族的心声，从灰暗消沉的心境到充满信心的开朗豁达，象戴望舒的诗歌创作曲折地向上发展，代表了一部分作家思想和艺术倾向的心路历程。

由此观之，现代新潮与新文学契合，其文学的“自律性”张力，无疑符合客观规律，只是时局动荡中倾向于艺术上的突破，形式上显得不合时宜。但纵观二十世纪的文学实绩，中西文化与文学的碰撞与交融，确实以促进文学的“现代化”而为时代鼓与呼！

参考文献：

[1]郭沫若.印象表现[N].时事新报·艺术,1923-12-30.

[2]郁达夫.小说论[M].花城出版社,1983.19.

[3]郭沫若.文艺论集[C].人民文学出版社,1994.142.

[4]朱自清.新诗杂谈[M].三联书店,1984.10.

[5]穆木天.谭诗——寄郭沫若的一封信[J].创造月刊,第1卷第1号.

[6]闻一多全集(10卷)[C].湖北人民出版社,1994.158.

[7][8]波特莱尔.随笔[A].西方文论选(下册)[C].上海译文出版社,1984.225.

责任编辑 刘凤刚