“要看见旁人看不见的东西”

在生活中，即使是在极平凡的生活中，作家一定要看见旁人能见到的东西，还要看见旁人看不见的东西。常常听到有人告诉我：“这个材料很好，你可以写一篇文章。”每当这种时候，我只能沉默。这个材料既然人人都说好，那一定是真的；可是这个材料还不能成为我的，要成为我的，那只有当我熟悉它，而且从其中发现了真理……

———丁玲

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1949年以后的最初几年，对许多中国作家来说，是集兴奋、喜悦、矛盾、痛苦于一体的岁月。他们对自己的创作历史，都曾经有过一番不无复杂意味的清算。

1952年3月，在为自己的选集所做的序言中，公认的文学大师茅盾就有些痛心疾首意味地说，他“沉重而又痛快”地“搔着了自己的创伤”，“检查了自己的失败的经验”。他还非常坦诚地称，自己过去的作品，“实在只能算是历史的灰尘”。

与茅盾一样，一向以真诚著称的老舍在1950年8月，发表了《〈老舍选集〉自序》。这篇“自序”简直就是一份深入灵魂的检讨书。即便如此，序中的检讨搞得对不对，老舍认为还很成问题。两年后的1952年，老舍对自己解放前的作品又进行了全方位的责难。他说：“我几乎不敢再看自己在解放前所发表过的作品。那些作品的内容多半是个人的一些小感触，不痛不痒，可有可无。它们所反映的生活，乍看确是五花八门，细一看却无关宏旨。”

在搔自己过去的创伤、挖自己创作思想的“脓疮”方面，较早且较有深度的，是剧作家曹禺。早在1950年10月，曹禺在丁玲主編的《文艺报》第3期，就发表了《我对今后创作的初步认识》，检讨自己过去的创作，“没有历史唯物论的基础，不明了祖国的革命动力，不分析社会的阶级性质，而贸然以所谓‘正义感当作自己的思想支柱，这自然是非常幼稚，非常荒谬的。一个作家的错误看法，为害之甚并不限于自己，而是蔓延到看过这个戏的千百次演出的观众。最痛心的就在于此。”

从这样的思想高度出发，曹禺把自己的代表作贬得几乎一无是处。他认为，《雷雨》“悲天悯人的思想歪曲了真实，使一个可能有些社会意义的戏变了质，成为一个有落后倾向的剧本。这里没有阶级观点，看不见当时新兴的革命力量；一个很差的道理支持全剧的思想，《雷雨》的宿命观点，它模糊了周朴园所代表的阶级的必然毁灭”。

曹剧作家还用刚刚学会的阶级分析方法来解剖自己，他至为沉痛地指责自己是一个小资产阶级出身的知识分子，跳不出自己阶级的圈子，剧中的鲁大海就是“穿上工人衣服的小资产阶级”，而《雷雨》呢？那不过是自己卖的一次“狗皮膏药”罢了。

搞定了《雷雨》后，曹禺又挥戈直指自己的另一个名剧《日出》。他说，《日出》“既没有指出造成黑暗的主要敌人，向他们射击，那么，只有任他们依旧猖狂横肆。然而这和中国革命的历史真实是不相符合的”。最后，曹禺还表达了检讨自我、实行脱胎换骨改造的决心：“只有通过创作思想上的检查才能开始进步”，“若以小资产阶级的情感写工农兵，其结果必定不伦不类，你便成了挂羊头卖狗肉的作家”。看起来曹剧作家是全方位地进步了。

1951年，开明书店邀曹禺编辑自己的剧作选集。借此机会，曹禺对《雷雨》、《日出》和《北京人》作了全面修改。几十年后，人们回头看曹禺当年的行为举止，是何等的荒唐：他“凭空用猛然获得的一些未曾消化过的思想，生硬地加进旧作之中”，结果改得面目全非，“破坏了原作的整体的艺术构思，破坏了原有的思想和艺术的和谐统一”。赎罪的心态，使曹禺完全失去了对自我的正确估计。

……

但丁玲和上述人等较为不同。到此为止，她对自己的创作历史还是非常珍惜的。她似乎更看重历史的连续性。1951年，开明书店出版的《丁玲选集》共收16篇作品，是丁玲从1927－1941年间创作的48个短篇小说中选出来的，包括《莎菲女士的日记》、《我在霞村的时候》。这些作品早在延安时期，就受到过指责和批评。在简短的“自序”中，丁玲也没有像上述作家那样，对自己作出否定。她很自信地说：“从这本集子里面大约可以看出一点点我的创作的道路。是长长的路，也是短短的路”；“我不会为我个人的缓慢进展而发愁”。

此后不久，在一次回答记者的提问时，丁玲坦率地说：

你说我写了一篇文章，如果觉得不好，为什么还拿出去发表呢？我说老实话，写的时候，我对它还是非常有感情的，喜欢得很。我自己的东西写出来后差不多都记得。因为总是写了又看，看了又写，有兴趣得很。可是过了一个时期再来看，便会发现许多东西没有写上去，又觉得不够了，不好了。

看得出来，在这个类似于宣言一样的谈话中，丁玲对自己早期的作品还是充满感情的，至多只是认为有“许多东西没有写上去”，感到有所“不够”罢了。

丁玲把看待自己的标准也用到了别的作家身上。

1952年3月，丁玲和曹禺同赴莫斯科，参加果戈理逝世一百周年纪念活动。那时，曹禺已经对《雷雨》等作品作了修改。对《雷雨》，曹禺所作的一处重要修改，是将鲁大海改成领导罢工的“有团结有组织的”战士。在同行中，曹禺就重写鲁大海的问题，向丁玲征求意见。丁玲对此发表的意见，大概出乎了曹禺的预料。

丁玲很坦诚地对曹禺说：“《雷雨》就是那个时代的那样一个作品，观众已经非常熟悉它了，能把它改得更好，当然好，但鲁大海在剧本中不是一个孤立的形象，一动就得大动，改大了，也就不是观众原来熟悉的《雷雨》了。小改小闹，修修补补，要是弄得不伦不类，倒反而不好。历史就是历史，让它就像历史那样吧。作家对自己的作品，总会留下一些遗憾的，还是在新作中去弥补吧！”

曹禺为自己的修改也做了真诚的辩解。他对丁玲说：“鲁大海应该是周朴园所属的那个阶级的掘墓人。”

但丁玲还是不同意曹禺的看法。她以自己的亲身经历对曹禺说：“过去在上海，我也是布鞋布衫的到女工中去，我还是没有写出反映工人生活的作品来，可也不能说对他们一无所知。他们，从宏观上看是个阶级属性很鲜明的集体，尤其是在劳资斗争，真刀真棒的时候，大家团结得真的就像一个人一样。要是具体一个人，还是一个人一个样，也不能说他们的一招一式，都一定是阶级属性的规范行为。不然，想当然的套入一个公式或概念，写起来就难呐！”

接下来丁玲还提到，老托尔斯泰在《安娜•卡列尼娜》中，把列文的哥哥写成一个信奉马克思主义的革命者，说明写人物只能从具体的时代出发。

最后，丁玲向曹禺建议：“过去的就过去了。历史就是历史。昨天的‘雷雨炸碎了一对年轻人美丽的梦，今天的阳光该照耀那禁锢生命活力的大公馆的废墟！”

可以想见，曹禺对丁玲的话是很不以为然的。

强调“历史就是历史”，这使丁玲在50年代初期的“自我否定”狂潮中，显得相当冷静、相当自信。丁玲的秘书张凤珠对此有过分析。她说，虽然丁玲非常信服《讲话》，“但是从骨子的深处她是不自觉的。她自己从不否定《莎菲女士的日记》。她不说就是了。不像有些人，建国以后，就把自己原来作品说得一无是处”。

尽管张凤珠说丁玲对《讲话》的信服是“不自觉”的，明显缺乏依据，但丁玲从不否定《莎菲女士的日记》等早期作品，也是确凿的事实。从这里，我们似乎看到了“两个丁玲”：一个是自觉信服《讲话》、自觉维护新体制的丁玲；一个是肯定并秉承了“五四”传统的丁玲。两个丁玲的存在，或许是丁玲马上就要面临的灾难的一个原始诱因。

对历史的态度实际上就是对现实的态度。

1951年，丁玲在中央文学研究所向第一期学员讲话，强调“五四”以来的新文学应该作为新时代的遗产来继承。她深有感慨地说：“大家对于‘五四以来的新文学的看法不同了，过去在接受遗产上只知道要向民间形式学习，要学习外国的古典东西，但没有人知道‘五四以来的中国新文学也应该接受，也可以学习。”她还直言不讳地告诉她的学员们，那些以为“只有延安的鲁迅艺术学院才有新文学”的人，“真是孤陋寡闻到极点”。

同年5月，丁玲又应《中国青年报》之约，作了《怎样对待“五四”时代作品》一文。丁玲在文中很激动地说：“‘五四是一个革命，是一个思想的革命，也是一个文学上的革命。……‘五四的文学一出现，就以一种极其充沛的战斗精神来出现，他们用一切文字向封建思想斗争，攻击帝国主义……他们的攻击是彻底的，坚决的（虽说后来个别人物妥协了），最代表这种精神的是鲁迅先生。后来的文学，是在‘五四的战斗的、革命的文学传统中发展起来的。”关于“五四”文学的影响，丁玲说：“五四”给新文学“开辟了道路”，“只有从这些作品才能懂这一段的文学历史，才懂得如何有了今天的文学”，“那种否定‘五四，否定‘五四文学的影响的看法，是一种缺乏常识的偏见。”丁玲还提醒年轻人，“怎么能因为初初懂得‘为人民服务，怎么能因为曾经在农村或工厂蹓跶了一回，而对于一个伟大的历史，和这历史所产生的文学轻轻地一笔抹煞呢？”

作为一个20年代后期步入文坛的作家，丁玲的文学声誉是与“五四”文学传统联系在一起的，对此，丁玲有着割舍不了的依恋。于是，我们在维护新体制的丁玲之外，看到了另一个丁玲。这个丁玲倔犟、顽强、固执，对自由饱含着深情。

2

“一本书主义”，是1955年批判“丁玲、陈企霞反党小集团”时给丁玲罗织的罪名。据批判者揭发，丁玲公开宣扬过，“一个人只要写出一本书来，就谁也打他不倒。有一本书，就有了地位，有了一切，有了不朽”。那个叫做批判者的人很自信，也很有底气地认为，丁玲的口号实际上是在“宣传资产阶级个人主义思想”，“把文学创作完全看成达到个人目的的工具”。

1956年，中宣部调查组在重新查对“丁、陈”问题时，也曾向徐刚、徐光耀调查过“一本书主义”。徐刚、徐光耀一致认为，“一本书主义”是“推论”出来的，戴在丁玲头上，是不妥当的。但徐刚、徐光耀也说，丁玲从注意创作质量、反对粗制滥造的角度，确实向中央文学研究所的学员说过：“不要粗制滥造，写几本不很好的书，不如写一本好书”；丁玲在第二次全国文代会上的讲话中，也公开告诉与会者：“我还有一点雄心，我还想写一本好书，请你们给我以鞭策。”

作为一个作家，丁玲显然是靠创作安身立命。建国前夕，《太阳照在桑干河上》写完后，在呈请大众哲学家艾思奇审读的当天，丁玲在日记中写道：

我常常觉得有些人还喜欢我，又常常觉得有些人并不喜欢我。……有人之所以不喜欢我，是因为他看见了我的缺点；喜欢我的人是因为他看出了我的长处。我保持我的长处，克服掉我的缺点不就全好了吗？只要我有作品，有好作品，我就一切都不怕，小人是没有办法的。

确实，与其他方面比起来，创作才是丁玲的“长处”，也是她赢得人们“喜欢”和尊敬的原因。为了让自己的“长处”长治久安，丁玲在建国后不但自己立意写出一本好书，而且还就如何写出好书多次发表意见。这里不妨罗列一些例证，以证明“一本书主义”虽然不是丁玲的发明，也不能作为她的罪证，但丁玲确实是追求一本好书的。在这方面，丁玲有很多言行可以作证。

1952年冬，丁玲在旅大小平岛苏军疗养院疗养。在谈到自己早期的创作时，她说过这样一段意味深长的话：“我是一九二七年开始写小说的。……我那时写小说不是个人远大的计划，只不过是说明自己的思想，我个人对于不合理的社会现象所做的批评和抗议；希望有与我同感的人，或者我希望用我的小说去争取一些人，获得与我同样的思想。当然，那时因为时代、年龄和修养所限，我的思想不见得十分成熟，十分正确，但我是忠实于我自己的，而且也希望表现得真实。”

1950年10月，在中央戏剧学院讲话时，丁玲又特别强调：“在生活中，即使是在极平凡的生活中，作家一定要看见旁人能见到的东西，还要看见旁人看不见的东西。”某个材料再好，“可是这个材料还不能成为我的”，“要成为我的，那只有当我熟悉它，而且从其中发现了真理，这个真理是普遍的真理，却又是我把它和生活有了联系的”。

为此，丁玲还点名批评了《光明日报》上连载的小说《韩营半月记》，说它只不过是对土改生活的记录。丁玲颇为不满地说：“作者把什么都记录了，但除了与我们一样的表面情形以外，我找不到作家自己所发现的东西，是我没发现，是我发现不深的东西；或者因为他的发现启发了我，使我看见了我过去不曾看见的东西，没有。……这里面是找不到所谓诗的东西，文学的东西，找不到创作。”

接着，她还批评陈登科的《淮河边上的儿女》。说它有不少缺点，人物没有立体感，人物行动少，作者讲述多……原因就在于，陈登科还停留在“自然形态”阶段，缺乏真正的创造。她很内行地给农民作家陈登科上了一课：“你看见过一些山、一些水，但由于你的修养，这一些山水在你的脑中还不能成为‘丘壑，你还缺少一种天然的创造，也就是说你的创作还有些勉强，还不成熟。”

1956年，在与四川大学中文系师生的一次谈话中，丁玲老话重谈，提出了“作家必须是思想家”的命题。在那次谈话中，她简直有些慷慨激昂的意思了：“一个人不能光从报纸上、书本上、别人的报告里去找思想，自己应具有独立思考的能力。一个作家首先必须是思想家。不能光是接受别人的思想，否则，作品的思想就不会超过社论的水平。……作家对生活一定要有所发掘，要看得深些，透些，作品才有价值。现在有些人往往怕发表独立见解，要看‘行市，这怎么行？”

……

估计上述例证已经足够说明问题了。

50年代前期的丁玲，和那个时代的大氛围有些不太协调，她居然重视一个作家“独立生长”的环境。1953年9月，她在全国第二次文代会上的发言中，公开质疑当时很时髦的“创作组”现象（即“集体创作”现象），要求取消“家長制度”，还作家一个“独立生长”的环境，一个独立思考的思想空间———虽然她也表态说，她并不反对创作组这一类的组织。同样是1953年，在另一个创作会议上的发言中，丁玲一方面号召作家“要能独立活动”，另一方面，更是吁求“我们领导也要放手，让作家独立活动”。

从那个年月里走过来的老年人恐怕都明白，在1953年说这些话，是需要一些勇气的。丁玲的胆量来自何处？

很有意思的是，在不少私下谈话甚至公开讲演中，丁玲仍然以个性主义精神，表现出思想解放的一面。建国前夕在东北解放区，丁玲与周立波谈及陈学昭时，曾经大胆为妇女的“个人奋斗”声辩。

她很激动地对周立波说：“有些人责备她狭隘、小气，那是因为他们不懂得一个女人在现在满是封建，满是市侩的社会中如何奋斗的原因。”

周立波不同意丁玲的声辩，他说：“为什么是一个人奋斗呀，现在革命的队伍这样大。”

面对周立波的正统主义观点，丁玲则有些针锋相对的意思了：“队伍大，但个人必须走个人的路。”

显然，这是典型的个性主义话语。在集体主义取代个性主义、集体含括個人的时代，丁玲对“队伍”（集体）中的“个人”命运和价值的思考，平心而论，还是极具现实意义的，只可惜这样的观点，在那时已经全方位地被人遗忘了。

50年代前期，丁玲为伸张个人主义思想，鼓吹思想解放，真可谓不遗余力。这在当时，毫无疑问是犯忌的。对此，我们依然不知道丁玲是从何处获得说话的底气的。

1950年4月28日，她在清华大学向学生公开讲演《青年恋爱问题》。她以一贯的语气说：“如果一个人把恋爱处理得好，很顺利，那他不但感到这个世界很可爱，而且有一个人特别可爱，觉得到处都是光明快乐，生命特别充实起来……”因此，恋爱问题“到了适当时机可以解决而不解决也是浪费，当本能上有这种要求而又能适当的解决，不会太妨碍学习”。她还就恋爱问题说开去，出人意料地谈到了无产阶级也需要“温情”、“安慰与体贴”，反对把这一切都归诸小资产阶级。

那天到会的许多人都体察到了丁玲难得的幽默：“一讲到温情，立即会有人说，嘿，小资产阶级！这个问题，我以为我们不是为了生活简单化而奋斗，三枪两刀的作风并不是生活的全部。一个人有时候是需要安慰与体贴，简简单单三言两语不能达到这个目的。如果说到感情就说是小资产阶级，那岂不是说无产阶级没有感情吗？将来的人都是很有风趣，很有修养，很有文化的。”联想到当时正在大张旗鼓地批判小资产阶级，正在猛烈抨击小说中与革命无关的爱情描写，丁玲确实算得上口无遮拦了。

1952年8月19日，丁玲在天津学生暑期文艺讲座上讲话。她看到座间穿花洋布衣服的同学很少，虽然百货商店挂着那么多的花衬衫，可是她们不敢穿，怕人家批评生活腐化、是资产阶级思想。丁玲几乎是在近取诸譬了：“生活不是为着贫穷，不是永远穿得不好，生活不是这个样子。革命就是为的要生活好，要打扮得漂亮……不只是这个样子，而且我们每个人要学文化，一个农民也要弹钢琴。听说现在因为要反对资产阶级思想，谁也不敢买钢琴了，钢琴生意不好得很。钢琴声音还是好听的，为什么我们不能弹呢？一弹钢琴就叫资产阶级思想吗？”很显然，这简直有些冒天下之大不韪了。

1954年1月，在中央文学讲习所向学员作辅导谈话时，丁玲批评有些学员过于脆弱：“听一个人说坏话就抬不起头来。”她说：“不管它，一万人说坏也要看看这一万人是谁。”这就有点公开“教唆”的意思了。

丁玲在刚刚迈进共和国的50年代初期，其言其行无不表明，她非常重视创作中的情感问题，哪怕别人给她扣上小资产阶级的帽子。这在当时，依然是一个相当敏感的问题。1949年12月21日，刚刚从苏联取经回来的丁玲，在天津文艺青年集会上作讲演时。她以无产阶级文学正宗传人的口气，却说了一番在那个年头堪称不可思议的话：

我们今天的文艺工作，是停留在教科书上，总是告诉人家一定要这样做、这样做才对。……但在苏联看过了一个戏，人家问我怎么样，我说很美，可是心里想这种戏和实际有什么联系呢？但后来又看了两三个戏，才明了人家比我们高一级。苏联的艺术是提高你的思想、情感，使你更爱人类，更爱人民一些。因此苏联选了很多古典的东西来上演，像《青铜骑士》、《安娜•卡列尼娜》等戏都是提高人民的情感的。

这或许正是丁玲聪明的地方，她拉出了苏联文学给自己助拳，使那些想找茬子的人也无从下手。当然，这个时候的丁玲正如日中天，估计这也是她口无遮拦的一个重要原因。看起来，丁玲对自己的地位有着非常明确的认识。

几年后，在风声越来越紧的时候，丁玲批评谷峪的《萝北半月》，使用的居然也是“情感标准”。她说《萝北半月》中有很多人物写得不坏，“但是没有写出作者自己的思想感情。这篇文章除了给读者增加些知识以外，没有在人的心灵上添点什么东西”。

在说这些话时，如火如荼的政治运动已经大规模展开了，和她拖出苏联文学给自己助拳的时期相比，气候明显转寒。一贯具有政治嗅觉的丁玲，难道对窗外的天气视而不见？

回头想起来，在20世纪50年代，政治观念对作家塑造人物形象起到相当大的制约作用。人物形象几乎是清一色的抽象、干瘪。丁玲很敏锐地觉察到了这一问题。在一次创作座谈会上，丁玲不管不顾，仍然很担忧地指出：“现在的问题是，大家的写作方法太一样了；文章写得多，但是差不多，是不是我们的作者都是一个模子出来的呢？”

按丁玲的话说，这种“差不多”现象表现在人物形象塑造方面，就是“按照主观的要求去设想一个人，比如写一个模范一定是大公无私，饭也忘了吃，觉也不睡地工作。大家都这样设想，作品就一般化了”，形象就失去了应有的个性和具体性。“生活是复杂的，不像我们脑子里想的那么简单”。生活的丰富性和复杂性，决定了人物形象的丰富性和复杂性。为了写出人物形象的丰富性和复杂性，丁玲还大胆地提出，文学既要写人物的社会生活，“也要写人物的私人生活”。

我们有些作品中的人物缺乏普通人的思想感情。比如人对父母和家庭的感情是最深沉、动人的。恋爱是永远有的，当然也需要写。人的许多思想、观点往往通过恋爱和对待家庭表现出来。

在“私人生活”几乎成为题材禁区的情况下，丁玲提出描写“私人生活”以增加人物形象的厚度和深度，是极具现实针对性的，同时也十分危险。这或许给她其后的灾难埋下了伏笔。谁知道呢？毕竟在那样一个年头，什么都是可能发生的，哪怕是发生在一个叫丁玲的当红作家身上。

在50年代，“一本书主义”遭到了批判。回头想起来，无论“一本书主义”是不是丁玲的倡导，我们都可以看出来，丁玲确实在想方设法让作家写好“一本书”，并为此发表了许多在当时看来大胆、甚至大胆过头的言论。她为此付出了代价。这个代价值不值得付出？对这个问题实在是太难回答了。丁玲回答不了，我们这些后人也难以回答。

跨进新体制的丁玲仍然对“五四”精神有所眷恋。在这里，我们又一次在一个维护新体制的丁玲之外，看到了另一个丁玲。1955年和1957年风暴袭来，丁玲横祸连至。这固然与变幻不定的政治风云和文坛内部的宗派因素相关，但也与她在思想文化大一统的背景中，固守“五四”精神密切相关。

（选自《丁玲的最后37年》/素林芳 著/中国文史出版社/2006年12月版）