宗福先：惊雷响过之后

沈嘉禄

宗福先:1978年创作的话剧剧本《于无声处》获1979年文化部､全国总工会优秀剧本奖,其他作品还有《血,总是热的》､《谁主沉浮》等,1996年担任大型历史巨片《鸦片战争》编剧｡

讨论新时期的中国话剧,无论如何也绕不过《于无声处》,就像谈论文学绕不过《班主任》､《伤痕》一样｡但今天回头来看,《于无声处》在政治上产生的影响则要远远盖过这两部小说｡

在上海西南一所寻常的公寓楼里,文弱书生似的宗福先穿着布鞋站在记者面前,也许这是他进入工作状态的装束｡宗福先是中国作家协会全国委员会委员､上海作协理事､上海作协的专业作家,不用坐班,但居家上班并不像外人想象的那般轻松,一个有使命感的作家只要醒着,就会像一台高速马达快速转动｡

宗福先正在为下一个剧本呕心沥血,因为非技术的原因,他写得很辛苦｡

记者:现在人们就文艺创作而谈起体制,往往认为是一种羁绊｡我觉得看问题不能那么简单｡比如上海是中国工人阶级的诞生地,至今上海的产业工人队伍还是非常庞大的,从扶持､培养工人作家､艺术家这一点来看,上海总工会一直是做得相当不错的,说领先全国也不为过｡以前我们在上海工人文化宫看到,工人作家､艺术家的大幅照片就挂在走廊里,大家看了都感到非常自豪｡许多作秀作品､作秀艺术家也是在体制内诞生的,包括你当年创作的《于无声处》｡

宗福先:是的,就我亲身经历而言,上海的工人创作有三个特点｡首先是队伍来自基层,我们这一批人是在上世纪70年代汇集到工人文化宫的,这是群众文艺的大学校､大舞台｡比如在小戏创作训练班中,我在上海热处理厂当工人,贺国甫是照相店里修照片的技术人员,贾鸿源是市印四厂的工人,马中骏也是城建工人｡另一个是小戏表演训练班,后来从里面走出了张瑜和张建亚等知名演员和导演｡当时我们这些来自生产第一线的业余作家充满朝气,富有激情,已经展现出一定的才华,加之有生活经历,当然也有很高的抱负｡

记者:你最早好像是写小说的?

宗福先:是的,我的第一个作品是一部30多万字的长篇小说,给茹志鹃老师看,她看后亲自到我家来说:因为题材的原因,这篇小说是没法发表的,但是你的文笔很好,也有自己的想法,所以你应该找一个地方去学习怎么创作｡但那个时候哪有地方学啊?后来我有一个朋友,是工人文化宫的职工,告诉我他们那里正在招收小戏训练班的学员｡我就请朋友打听一下,小戏班的老师是曲信先,熊佛西的弟子,上海戏剧学院毕业的｡他跟我朋友说,我们不收写小说的｡但我不死心,托朋友将小说稿拿给他看,他一看就同意收了｡曲信先虽然是学院派,但非常注重实践,让我们在创作中学写戏｡我们铆足了劲写,一个星期就能交一个剧本提纲或者小戏｡当时我们的编制都还在原单位,每周上一次课,排戏也在晚上,全部利用业余时间,只有等走台或正式演出,才跟单位商量,给几天时间｡

第二个特点是我们这支队伍非常团结｡谁写一个剧本,大家就围过来评头论足,相互切磋,毫无保留地贡献金点子,所以许多本子都是集体智慧的结晶｡

记者:大家没有戒心?

宗福先:没有戒心｡当然相互也不买账,你写一个轰动了,赶明儿我也写一个,大家比试比试｡比如我写了《于无声处》,1979年贾鸿源与马中骏就马上写了《屋外有热流》,这是建国以来的第一部"鬼魂戏",出现了活人与死人同台对话的场面,运用了意识流､象征主义的表现手法,在戏剧的表现主题､内在结构和外在形式等方面都做出了大胆探索,这在当时引起了很大的争议｡接着我与贺国甫拿出了无场次话剧《血,总是热的》,也是被《屋外有热流》逼出来的｡

记者:听说当时编剧总是在排演现场,边排边改的?

宗福先:一个剧本写得好不好,一走台就知道了,这是写小说的人不能体会的｡编剧在现场的好处还在于可以不断修改,直到大家都满意｡

工人创作的第三个特点,也是最显著的特点,应该是最直接､最敏感地反映现实生活和时代巨变,传递最广大群众的心声｡

记者:是的,比如你的《于无声处》,就是一部最早反映人民群众对十年动乱的反思,并且要有一个正确评估的呼声｡当时上演时轰动全国､人们奔走相告的情景,我们这一代人是记忆犹新的｡当时有一个报道说,全国共有两千多家剧团在演这个戏,光是天津就有四十多家｡我还记得文汇报由马达总编辑拍板分三天刊发这个剧本时,读者在街上阅报栏前里三层外三层地争阅｡

宗福先:但是你知道吗,彩排那天,我们并没有底｡那天工人文化宫四百座的小剧场挤满了职工,还有孩子,吵得跟茶馆一样,但戏演了五分钟后,会场一片安静｡落幕后演员跑下台卸妆,但场子里掌声､呼声不断,导演苏乐慈就跑来请演员出去谢幕｡我们这些业余演员根本不知道有谢幕这一说｡这年国庆节在工人文化宫正式演出时,登在报纸上的广告还不足8平方厘米,后来文汇报记者周玉明写了一个长篇通讯《于无声处听惊雷》,很快,这部戏引起中央高层的关注,胡乔木专程到上海来看戏,文化部副部长刘复之请我们剧组晋京演出｡我们去后又"正巧"赶上中央工作会议,会上陈云就甩开事先定好的"农业学大寨"议题,在东北组发表了很重要的讲话,不久党中央就为"四五"天安门事件平了反｡

记者:应该说《于无声处》顺应了历史的滚滚洪流｡自《于》剧后,上海工人作家创作的话剧就显得越来越成熟,并走在上海话剧创作的前列,自觉传递主流意识形态,以特独的题材和表演风格,在话剧舞台上赢得地位｡以后十多年里推出的有全国影响的作品除了上述几部,还有《街上流行红裙子》､《中国制造》､《大桥》､《谁主沉浮》等｡那么今天,工人文化宫的话剧创作还能保持它的优势吗?

宗福先:今天话剧创作的内部运作机制､外部环境以及观众都发生了变化｡过去我们写剧本是没有任何报酬的,只有排演到半夜,才有两角七分加班费,演员的服装甚至是从自己家里拿来的,门票也就一角钱一张｡工人文化宫对排新戏是有专款投入的,并不要求经济方面的回报｡现在呢,队伍发生了变化,苏乐慈去了上戏,我后来进了作协,有些人进文化宫任专职编剧,但年轻人没有跟上｡演员这块,业余演员也少了,现在排新戏主角一般都要请专业演员,成本就会高出许多｡光是在文化宫演也不行了,走出去借场子,费用要增加,票价也不可同日而语了｡

记者:过去有一种说法很温馨,工人文化宫是工人的学校和乐园,据我所知,上海市文化宫原来是上总拨付经费的福利性文化事业单位,1985年后文化宫建立第三产业的经济实体,并对若干部门实行经济承包,不少场地都借出去了,做生意了,比如曾首演《于无声处》的小剧场就借给申银万国证交所了｡提高工人群众的文化水平,满足他们的精神需求,是工会的天职,这一点在市场经济条件下还是应该坚持下去的｡

宗福先:关键还是人才,话剧与小说不一样,必须经过特殊培养,不是个体的劳动｡我们这一代人在这个地盘上盘踞十年还可以,盘踞三十年就不正常了｡我们要从基层挖掘一批有天赋有才华的年轻人,我相信是有的,我写《于无声处》时才30岁｡我们这批人可以作些辅导,帮助他们走向新的舞台｡同时,我们还应该在机制上创新,摸索出一条新路来,不能一下子抛给市场｡过去我们工人创作是有优势的,比如《于》剧演出时,黄佐临看了非常激动,后来人艺的老演员何适也来了,看后就说:"这个戏我们不好排"｡但偏偏就在工人文化宫排了,为什么?有总工会的领导支持嘛｡其实上海有写不完的工业题材,在改革开放的背景下,以话剧来表现时代剧变中的各种矛盾､各种人物的命运及思想境界,是大有可为的｡

记者:无论过去还是现在,上海都应该是工人创作的中心｡