五言冠冕，一字千金

乔华瑜　牟洪明

在我国古代诗歌发展史上，从先秦两汉到魏晋南北朝，诗歌创作发生了关键性变化：诗歌形式，从四言发展到了五言；诗歌创作主体，从以民间集体创作为主，转变到以文人个体创作为主；诗歌主题、风格也都发生相应变化，并由此引领唐宋诗歌主流。在这个嬗变过程中，至关重要的转折点，当是《古诗十九首》的出现。

这十九首无名氏短诗自问世以后，就一直备受诗论家推崇：钟嵘《诗品》称其“文温以丽，意悲而远，惊心动魄，可谓几乎一字千金。”刘勰《文心雕龙》评曰：“观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕也。”流传之久，影响之广，在中国古典诗歌史上占有相当重要的地位。其实总体来看，《古诗十九首》的思想内容比较狭窄，情调也比较低沉，唯其艺术成就相当突出，在诗歌创作的抒情主题、风格和语言等方面都取得了重要成就，上承诗骚，下启魏晋，成为后世抒情诗歌的典范。《古诗十九首》在诗歌发展史上的重大意义也正在于此。

首先是抒情主题方面。关于这十九首古诗的作者向来猜测纷纭，较普遍看法是东汉末年的作品。汉设太学，至东汉末年，太学生竟逾数万，更兼东汉后期政治混乱，故追求功名利禄者得机者少，失意者多。为谋求前程，不得不背井离乡，奔走交游，漂泊各地，从而形成了《古诗十九首》的社会背景。面对现实，文人那敏感的心灵里对生命的感悟开始觉醒，汉初以来就一直被反复吟唱的对生命短促、人生无常的感伤以及对自己不能把握命运的悲哀，这时自然成了诗歌书写的主题。

抒发仕途碰壁后产生的人生苦闷和厌世情绪，是《古诗十九首》的主要内容之一，即后世所谓伤时失志诗。这类诗普遍写人生短促，穷困坎坷，要及时行乐。如《青青陵上柏》劝人安贫达观，知足行乐，“斗酒相娱乐，聊厚不为薄”；《今日良宴会》则反语嘲弄，劝人钻营要职，攫取高官；《西北有高楼》感慨没有知音；《去者日以疏》悲哀死不得归；而《驱车上东门》、《生年不满百》则直截了当地宣扬及时享乐，“服食求神仙，多为药所误，不如饮美酒，被服纨与素”，“为乐当及时，何能待来兹”。其实质显然是诗中主人公们追求富贵的热望破灭了，变得心灰意冷，愤世嫉俗，他们的达观、嬉笑、哀鸣、怨愤，甚至颓废放荡，实则都是在政治上失意的种种病态心理的表露。

《古诗十九首》中又有大量抒写离别相思的诗，大多是思妇闺怨，也有游子乡愁，后人称之为游子思妇诗。《行行重行行》写丈夫外出不归妻子的思念、担忧，“浮云蔽白日，游子不顾返，思君令人老，岁月忽已晚”；《冉冉孤生竹》写一个新婚少妇感伤青春蹉跎；《孟冬寒气至》用思妇珍藏丈夫家书的细节来突出她的忠贞；《迢迢牵牛星》借牛郎织女故事比喻盼望丈夫的愁苦心情；而《涉江采芙蓉》则以采芳草赠美人的习俗写游子思念妻室。

可以说，抒发离别的伤感、失意的沮丧以及对人生无常的恐惧，构成了《古诗十九首》的主要内容，反映了当时统治政权腐朽堕落的黑暗现实，更表达了广大中下层文人普遍的压抑与苦闷。从其内容分析中我们不难发现，不论是失意文人的牢骚苦闷，还是游子思妇的离愁别恨，都是文人个人情怀的集中抒发。这种情形，在《古诗十九首》以前是很少见的，略有成就的，亦独屈、宋罢了。而在此之后，文人个人情怀的抒发基本成了诗歌最普遍的抒情主题，最直接的影响就是在魏晋南北朝时期文人咏怀诗盛行一时，其中又以曹植、阮籍《咏怀诗》直似一脉相承，至左思《咏史》、鲍照《拟行路难》已然蔚为大观。伤时失志，游子思妇也成了后世抒情诗的两大传统主题。

其次是抒情手法和风格方面。这一点突出表现在《古诗十九首》继承并发展了《诗经》、楚辞的比兴手法，进行了典型意境、意象的塑造，使诗歌抒情呈现出婉转含蓄的风格。《古诗十九首》中的大部分诗篇也都以起兴发端，且每每融情入景，寓景于情，达到了抒情和写景的和谐统一，从而形成了完整的意境。比如“明月”就是这样一个例子，在《古诗十九首》中常于明月之下，走出一个游子或者一位思妇，长吁短叹，发其幽情，多为忧愤、思乡、怀人。“明月何皎皎”，月亮的温馨宁静是女性也是母性的象征，所以当游子思乡或寻找精神家园的时候会不由自主的把目光投向月亮，“举头望明月，低头思故乡”；而月亮冷清和孤独又常常被失意文人引为知己，“举杯邀明月，对影成三人”；月亮更是永恒的象征，从而引起人们对生命有限、命运无常的感叹，“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”。朱光潜先生说“中国古诗坛的上空，悬挂着一轮永恒的月亮”，关于月亮与中国诗歌的话题是说不完的，我们这里强调的是，《古诗十九首》应该是最早把月亮和游子以及失意文人融在一起的。

“比”的运用在《古诗十九首》里也更加成熟，以“鸿皓高飞”寄托远大理想，以“浮云蔽日”喻游子被外界所诱惑，以花开花谢象征女子的命运等等，这些浮云、飞鸟、芳草、明月、银河、秋风、春柳等等，由此在后世诗歌里成为具有某种典型含义的意象。如“不畏浮云遮望眼，只缘身在最高层”、“蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看”等等。意象意境的整体塑造最被人称道的是《迢迢牵牛星》，全篇用比，用牛郎织女故事来象征人间男女相思。其中银河、牛郎、织女意象都被赋予了典型的含义，诗的最后两句“盈盈一水间，脉脉不得语”历来倍受推崇。这些意象意境的塑造，使人们在阅读的过程中，自然而然地把它们作为欣赏的重要对象，为后世诗歌的抒情手法树立了典范。

而在抒情语言方面，《古诗十九首》的语言纯朴平实而富有表现力，刘勰评它“直而不野”，这是民间歌咏和文人加工融合的结果。在我国古典诗歌领域里，文学语言有着两个体系：《诗经》基本是质朴生动的人民口语，但也包含孔子等人加工的成分，《楚辞》当然是屈原的匠心独运，但那些精美华妙的词语，大多是从楚地民歌里提炼而成。到了汉代，乐府延续着民歌特色，上层文人讲究的是辞藻的典雅堂皇，两种体系分流达三四百年之久，到《古诗十九首》，终于又重新结合起来，并呈现出独特的魅力。

说它“直”，当然是因为它吸取了大量民间口语，表达真切自然，比如“客从远方来，遗我一札书。上言加餐饭，下言长相忆”，比如“空床独难守”，不管是抒发人生感慨，还是表达深情厚意，都没有雕章琢句，故弄玄虚。王国维认为：“写情至此，方为不隔”。

说它“不野”，则因为它更是文人创作的语言，是精炼的，是运用技巧的，主要表现在两个方面：一是成语、典故及上述意象的暗示作用，这在后世诗词中平常惯见，不必赘言；二则是叠字的妙用，历来被诗论家推为绝调。《诗经》已经有不少优秀范例，《古诗十九首》的独创性在于，它将形容词大量叠用，仅《迢迢牵牛星》就有句以叠词开头。“盈盈”、“脉脉”，我们就能想象：水中的人影多么美丽，多么优雅，而她的相思她的悲苦，又是多么缠绵，多么深幽。一个少女的形象，一幅美好的画面，一下子跃然纸上。其他如“青青河畔草”、“绵绵思远道”、“纤纤出玉手”等，如今早已融入我们熟悉的词汇中了。此类叠字运用引起大批诗人词客竞相模仿，到李清照的千古绝调“寻寻觅觅”，可谓极致。文人加工语言的成绩，当然不止这些，还有句式的工整化、对仗化，及对旧句子改造等。总体说来，是真正吸收了民间文学的丰富营养，具有高度的艺术技巧，对诗作艺术表现力的提高及五言诗歌的文人化趋势起到了重要作用。

最后一点，也是至关重要的一点，在诗歌体式方面，《古诗十九首》代表了汉代文人五言诗的最高成就，标志着文人五言诗体式的正式确立。古典诗歌从二言到四言，到五言，到七言，字数逐渐增多，其实就是形式和内容的逐渐统一。《诗经》当然是优秀的，但现实生活越来越复杂，诗歌内容越来越丰富，四言诗的狭小容量和四言两拍，两字一拍的单调节奏已远不能适应表达的需要；而五言诗的优越性在于虽然每句只增加了一个字，不仅容量扩大了，而且有了奇偶参差、抑扬顿挫的音乐美。汉代的御用文人们为了保护儒家正统地位，仍极力雕琢四言诗，而且更讲究“微言大意”，并由于汉赋的影响，极尽铺排之能事，罗嗦难懂。五言诗兴起于民间，班固、张衡等虽有仿作，但内容仍是道经俗理。《古诗十九首》则气象一新，每一篇都是完整的五言诗，且篇幅比较短小、抒情集中，《涉江采芙蓉》和《庭中有奇树》仅有八句，而且偶句押韵，已初具五言律诗模式。文人五言诗体式至此正式确立，为建安诗歌“五言腾踊”的局面奠定了基础。

总之，在中国古典诗歌发展史上，《古诗十九首》标志着五言诗歌形式已经从叙事为主的乐府民歌发展到抒情为主的文人创作。诗中所反映的中下层士子的苦闷和愿望，在封建社会里具有相当的普遍性和典型意义。无名氏诗人们所创造的独特的表现手法和艺术风格，也为后世封建文人所喜爱和习用。自隋唐至于近代，学习、模拟、继承发展“古诗”手法、风格的诗歌创作，始终不绝如缕，可见影响至深。

（乔华瑜 牟洪明，山东省东营职业学院）