郭熙绘画美学思想浅谈

薛　晔

历史学家陈寅恪先生曾说过：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世，”宋代是我国封建社会物质文明与精神文明空前繁荣的一个时代，传统绘画在这一时期进入一个高峰，特别是山水画艺术在这个时期愈发的丰厚精深，董其昌说：“唐人画法(山水)，至宋乃畅。”这时的山水画艺术在总结前人之学的基础上从笔墨技法、审美意境等各方面都获得了新的突破，诚如宋人自己所云：“若论佛道人物仕女牛马，则近不及古。若论山水林石花鸟禽鱼，则古不及近。”“本朝画山水之学，为古今第一”。

赵宋时代的山水画领域，名家迭出，灿若星辰，在这个“郁郁乎文哉”的时代，绘画理论也得到了前所未有发展，一些论画之作陆续出现，理论与实践相辅相成，带来了山水画艺术的空前繁荣。北宋画院画家郭熙的有关山水画理论的不朽名篇《林泉高致》就产生于这一时代。画家结合自己的实践经验对山水画创作的一系列问题做了系统地阐述，不仅对山水画的发展起了承上启下的重要作用，而且对后人解读郭熙、了解当时的山水画发展情况有重要的参考作用。正如《格古要论》中所说：“议论一时，卓绝千古可规”。

郭熙，字淳大，“河刚温县(今河南孟县以东)人”，具体生卒年不详，主要活跃于北宋神宗朝，历任御画院艺学、翰林待诏直长。《宣和画谱》说他“善山水寒林，得名于时。初以巧瞻致工，既久，又益精深，稍稍取李成法，布置愈造妙处，然后多所自得。至摅发胸臆，则于高堂素壁，放手作长松巨木，回溪断崖，岩岫巉绝，峰峦秀起，云烟变灭晻霭之间，千态变状。论者谓熙独步一时……”。《图画见闻志》亦称郭熙的艺术“今之世独绝矣”。从这些评价中不难看出郭熙在当时的北宋的山水画坛，有着不容忽视的地位。

有关郭熙的生平史料不多，他在画院的主要活动年代当是神宗朝的熙宁初年到元丰五年(1067——1082年)左右，这一时期不仅是山水画发展的黄金时代，也是北宋历史上一个具有划时代意义的变革时期，王安石变法、苏氏父子、欧阳修等人的古文运动、宋代三大发明、赵昌、易元吉、崔白等人的花鸟画改革、李伯时的人物画新风格、文人画产生等等都出现在这一时代。郭熙就处在这样一个伟大的时代里，他的山水画理论和实践具有继往开来的重要意义。

一、艺术之功用

郭熙生活在封建社会一个相对安定的时期。与文治武功并重的唐代不同，赵宋是一个“兴文教，抑武事”的时代，士人的地位在这一时期得到了前所未有的提高。以世俗地主经济为基础的赵宋政权在建立之初就明确表示，“敕不杀士大夫之誓以诏子孙”，以至“终宋之世，文臣无殴刀之辟。”宋太祖篡周之后，设立翰林图画院，云散于各地的书画及画院高手均被网罗进来。画家的地位不同前朝，不仅授予官职，且待遇优厚。画院队伍得到了迅速发展，而郭熙本人也是“本游于方外”，经宰相富弼推荐“奉中指津遣上京”。

1．快人意

对于山水画之功用，郭熙在《林泉高致》开篇便开山明意道出“世之所以贵画山水之本意义”在于“快人意”。他在《林泉高致·山水训》中首先对君子喜爱山水画的理由做了如下陈述，他说：

君子之所以爱夫山水者，其旨安在?丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；鱼樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲也；尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身，出处节义斯系。……然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉。耳目断绝，今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色滉漾夺目。此岂不快人意，实获我心哉?此世之所以贵夫画山水之本意也。(《林泉高致·山水训》)

郭熙看来，追求山水，归心自然是人之常情，是人的一种自然本性，是发乎于内心的（积极进取的生活态度）。但这并非他们生活的全部，深受儒家经世精神浸染的士人们更在于积极出仕，实现抱负，这不仅是士人们应尽的社会责任，也是他们匡时济世，成就“大我”的唯一途径，优美的山水画正是对人们出仕之后“尘嚣缰锁”、令人厌倦的贵仕生活的一个丰富，一个补充，它不仅成就了君子的人生理想，解决了“尘嚣缰锁”与“林泉之志”之间的矛盾，弥补官宦生活中的不足，而且引起人们对山林的回忆与联想，足不出户的就可以从自然中得到美的享受。而又不违“君亲之心”，这也是“太平盛日”山水画兴盛的原因，也是君子喜爱山水画的理由。至于“白驹之诗、紫芝之咏”的隐居生活，那皆是士人们不得已选择的一种生活方式，是无可奈何的逃避，是忘却忧愁、解脱人世的途径。

郭熙改变了传统的山水画是士大夫们“穷独”的产物的说法，将山水画的勃兴归结为天下太平的治政体现。士人们一方面以儒家之积极态度入世，希望能匡时 济世，实现抱负，一旦出仕，在经历了由野而朝，由乡村而城市的过程之后，“丘山溪壑，野店村居就成了他们的荣华富贵、楼台亭阁的一种心理上的必要补充和替换，一种情感上的回忆和追求。”(15)于是郭熙首先从士大夫的立场出发，明确提出山水画是供这些人欣赏的，而不仅仅是为帝王所专享。

而另一方面，山林对那些屡试不中入仕无门或政治受挫的士人来说，更是一个排遣郁闷的绝佳对象；林泉之志在此时几乎成为一种朝野人士皆向往之的雅致风流的士人文化。实境难求则求之于丹青，无论使出于“不得已而往者”还是“本意”者，山水画皆能令之快意。在这种文化的影响下，漫朝遍野弥漫着一股浓浓的书画热潮，书画收藏蔚然成风，上行下效，书画不再是文人雅士的专利，也堂而皇之的走进了寻常百姓之家，甚至连市集上的一些经营茶坊、酒店的业主也纷纷张挂出名人字画来吸引客人，其中就包括用山水画来装饰中堂、屏风。在士人们的推波助澜之下，林泉之志更发展为当时社会普遍流行的一种审美追求，一种时尚。

2.识礼乐

对于绘画，郭熙还提出艺术之“令人识万世礼乐”的作用。虽然不是针对山水画而言，却也鲜明地反映了他的艺术功利观，他通过戴安道一例，以及考校天下画工期间，考生不考虑其时代特征“作今人巾帻”一事，从正反两方面指出“古人学画之本意”正在于“识礼乐”，他在《林泉高致·画诀》中这样说：

《世说》所载戴安道一事，安道就陈留范宣学，宣之读书抄书，安道皆学。至于安道学画学，宣乃以为无用而不喜。安道于是取《南都赋》为宣画，岂所赋内前代衣冠、宫室、人物、鸟兽草木、山川，莫不毕具。而一一有所证据，有所徵考。宣跃然从之曰：“画之有益如是。”然后重画。然则自帝王名公巨儒，详细而画者，皆有所为而作也。

这种观点并非郭熙所独有，它折射出相当一部分人的心理。宋人重视“指事绘形必分时代”，与郭熙同时代的郭若虚也提到了绘画的规鉴作用：“盖古人必以圣贤象，往昔事实，含毫命素，制为图画者，要在指鉴贤愚发明治乱，故鲁殿纪兴废之事，麟阁绘勋业之臣。迹旷代之幽潜，托天穷之炳焕。”这不仅与前代艺术功利观一脉相承，也与儒家“经世致用”的主张是一脉相承的，在精神的愉悦中探求“礼乐”之道，通过“修身”走向“齐家、治国、平天下”正是深受儒家文化浸淫士人们的终极目标。

二、对自然之观照

郭熙认为山水画家要做好对自然审美观照，必须“所览欲淳熟，所经欲众多”。山水画家对自然的审美观照不同于一般的翛然而来，翛然而去的欣赏，它需要深入地观察、

研究，对自然作充分地把握和认识。郭熙说：欲夺其造化，莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中。(《林泉高致·山水训》)

“造化”即自然，“夺”显然蕴含了能动把握和反映自然的意义在内，“夺造化”是对艺术创作的层次和境界的要求。这就是画家画山水的本质，也是适应“不下堂筵，坐穷泉壑”的要求。在这里，郭熙显然将审美观照与审美创造联系在一起，作为一个问题进行分析和讨论，这正是郭熙画论的一个特点。

“神于好”、“精于勤”都是就主体的精神条件而言的。“好”即喜好、迷恋；“勤”即勤奋，包括勤思和勤历两部分。“神于好”、“精于勤”强调画家应处于精神和情感的饱满昂扬状态，要全部思想和精力贯注于所见物象中，这是审美观照和创造时画家应具备的精神条件，是画家正确感知自然物象，体验其内在意蕴进而达到情景交融、物我合一的境界，实际就是画家的“林泉之心”。

与“神于好，精于勤”相辅相成的是“饱游饫看”，这是画家丰富生活经验，扩充知识，积累创作素材的重要途径。只有经多历广，勤于实践，方可有所扩充，有所选择。因此，在山水画家对自然的审美观照过程中，“饱游饫看”首先意味着画家要接近自然，对自然的外部形态作直接观照。

1.郭熙提出了因物而异的观照方式

由于自然物象之丰富多样，郭熙认为画家对自然形貌的把握决不能以刻板的方法一概对待，要采取适当的观照方式，要针对不同的审美客体，采取“因物而异”的观照方式。他说：

学画花者以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花四面得矣。学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。(《林泉高致·山水训》)

画花要将花放入深坑中，采用由上向下的方式看，从花的各个方位看其形态变化。画竹要看竹影，要采取“照其影于素壁之上”的方式临之，舍去末节，抓住主体，才能得其真实形态。至于画山水则又不同了：

学画山水者，何以异此?盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。(《林泉高致·山水训》)

因为“山水大物也”，它与那些可以随意移动的花、竹不同，它不仅体量巨大，而且包孕丰富，要想得其“意度”，看其全貌，首先需要画家身临其境，“饱游饫看”，对山水做直接的审美观照。

2.郭熙提出要对山水做多时空的观照

①山形步步移，山形面面看

由于自然形态之丰富多样，郭熙强调要从不同空间、不同时间、不同季节、气候条件出发，对自然进行全面地观照。要正面观、背面观、由小观大(由山下仰山颠)，由前观后(由山前窥山后)、由近观远(由近山望远山)，步步移，面面观，由近向远将不同的角度和方位的自然之形态尽收眼底，每看每异。他说：

山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。如此，是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎?(《林泉高致·山水训》)

通过“步步移”、“面面看”，获得丰富视觉印象，为画家的“取”材创作奠定基础，体现画家的主观能动作用。这是导致中国山水画独特章法和表现形式的重要原因之一，山形的“步步移”、“面面看”正是传统山水画家观照方式——“游”的具体化。这是一种没有外在负担，没有功利目的，来去自如，俯仰自得的过程，即物又不拘泥于物，观景又不滞于景，通过感官获得超感官的审美享受，在足履身行，登山临川的观照过程中达到精神的自由、畅达。同时，也增加了细细体察，慢慢品味的机会，而使“看”更彻底、更全面。

②春夏看、秋冬看、朝看、暮看

除了空间上的位移外，对于不同时间、不同季节、不同气候条件下自然山水之变化，也要仔细观察。因为随着季节变化，自然景物也会产生相应变化，前人画论中的“秋毛、冬骨，夏荫、春英”，“制度时囚，搜妙创真”等都是强调画家要观察理解由时间季节等关系所引起的自然变化。在郭熙这里，这种对季节特征的观察更加细致入微：

山春夏看如此，秋冬看又如此，所谓四时之景不同也。山朝看如此，暮看又如此，阴晴看又如此，所谓朝暮之变态不同也。如此是一山而兼数十百山之意态，可得不究乎?(《林泉高致·山水训》)

要春夏看、秋冬看、朝看、暮看、阴晴看……注意从不同的气候、季节条件下对山水做全方位的了解，捕捉自然精微变化，熟悉自然各种形色情状。认识到山水形象不仅在空间中而且在春夏秋冬、花开花落、晨晴暮晦的光线变化中，同样变态万千的属性特点。这是郭熙实践经验的结晶。

通过空间的远近变化去熟悉山之形状，通过时间的不同去了解山之意态，“盖事物一而已，然非止于一性一能，遂不限于一功一效。取譬者用心或别，着眼因殊，指(denotatam)同而旨(significatum)异，故一事物之象可以孑立应多，守常处变”。山水虽没有情感，可是在不同的时空、不同的自然条件下，也会发生变化，所以对自然的观照也不是瞬间即逝的，而具有持续性的特点。《林泉高致·画格拾遗》中记录的郭熙在温县宣圣殿所作的《早春晓烟》中表现出的：“骄阳初蒸，晨光欲动，晓山如翠，晓烟交碧，乍合乍离，或聚或散，变态不定，飘摇缭绕于丛林溪谷之间”的微妙变化，便是对他细致观察的最好说明。由此看出，郭熙特别重视景物的真实、准确性。细致而微的观照方法，不仅见出郭熙格物之精，见出北宋山水画家注重写实的追求，也见出宋人绘画“多注重物理之推究，自然之观察”的特征。

③“远望”、“近看”及“三远”

郭熙说：

真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。(《林泉高致·山水训》)

“势”不是局部的，是山水之大体、大貌，是自然山水之俯仰开合的整体气势。明代唐志契说“山水之有势，犹人之有风韵”。所以，“在山水画的观照取材中，取其势有其决定的重要性；因之，远望是在观照中主要的方法。”顾恺之在《画云台山记》有：“山别详其远近”。宗炳的《画山水序》也有看山“迫目以寸，则其形莫睹”，他用“张绡素以远映”的方法，证明“迥以数里”可使所见山川“围于方寸之内”，得出“去之稍阔，则其见弥小”的理论。苏轼诗歌《题西林壁》中的“不识庐山真面目，只缘身在此山中”也包含有通过远观从整体上对自然对象加以统摄之意在内。传统山水画中所表现的“咫尺万里”、“平远极目”、“远景”、“远势”也无不与“远望”有关。所以郭熙提出画家观山水“须远而观之，方见得一障山川之形象气势”。

由此见出郭熙对“远望”的认识远比前人深刻。不过，“远而观之”形式不一，郭熙根据远观时主体视线对现实二维空间各个方向的展开情况，提出了“三远”的观照方法。他说：

山有三远：自山下而仰山颠谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。(《林泉高致·山水训》)

这是对“张绡素以远映”方法的一个丰富和发展，郭熙通过“仰、窥、望”三字，将“高远、深远、平远”的不同视觉特征体现出来。这种对自然的流动观照正是对中国传统观照方式——“游”系统的总结，完全突破了近观以及某一固定视点的局限，把人的视线与精神从几棵树、几块石伸向更宽更远的境界，于目力难及之处，摆脱了局部的、感官的“看”带来的束缚，游目骋怀，超然物外，尘缨尽捐，俗累悉除。谢赫《古画品录》中有：“若拘以体物，则未见物之精粹：若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”通过“远”观，将人的精神引向远离世俗的林泉之中，把人从繁杂的世俗生活中解放出来，从而实现精神的自由，“远”观的魅力正在于此。

此外，郭熙还进一步指出“高远、深远、平远”所产生的不同视觉体验和艺术效果：

高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融，而缥缥缈缈。(《林泉高致·山水训》)

于是“三远”法不仅是观照法，还涉及到山水画创作的空间关系处理、构图以及画面意境等方面的内容，画家可以据此选择不同的构图，追求不同的艺术效果。这不仅为画家提供“经营位置”的具体办法，而且为营构山水画之意境、发挥画家主观能动性方面都有重要作用。由“三远”所产生的不同的艺术效果在郭熙的《早春图》中得以集中体现。

与“远望之以取其势”相对应的是“近看之以取其质”。所谓“质”是指山水的具体形状貌，不同的山水有不同的状貌特征。同是山，“东南之山多奇秀”、“西北之山多浑厚”；同是水，有“瀑布千丈飞落云霞之表”，也有“深静，柔滑，汪洋，回环”。对于“质”的作用，郭熙讲得很明白：“正面溪山林木，盘折委曲，铺设其景而来，不厌其详，所以足人目之近寻也。”“质”关系到形象的精细，因此对于质的观照同样重要。好的山水画，往往是既具磅礴气势，又有精致刻画，有“势”无“质”，画则空洞无物；有“质”无“势”，画则空陈形似，毫无生气。只有气质俱盛才能创作出“画见其大意而不为斩刻之形”、“尽见其大象而不为刻画之迹”的“真山水”来。这种观照方式与北宋山水画注重表现的气势宏阔的全景及质感的特点是相符的。

3.郭熙指出山水观照伴随着情感体验

正如王逊先生说的，“郭熙虽谈到四季山水的情感表现不同，可惜如何从观察体验感情谈得不多。”虽然说，郭熙没有揭示审美观照中的情感思维的复杂过程，对艺术想像这个艺术核心问题深入不够，但他从山川与画家的情感关系上揭示出观照伴随着情感体验。郭熙说：

真山水之云气，四时不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。

真山水之烟岚，四时不同：春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。

春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳寒人寂寂。(《林泉高致·山水训》）

这段话，不仅论述了山水之形态因季节不同而变幻无穷的特征，也论述了因此而产生的画家情感变化，说明画家情感体验与自然形态特征密切相关。例如说“春山澹冶而如笑”，“如笑”，说明画家并不真的相信春山会笑，在说春山之笑时，莫如说自己在笑，这其实是郭熙自己的经验之谈，因为春山澹冶、蓊郁，一派万物复苏，生机勃勃的样子，使人产生振奋、喜悦之情，由此自己便联想到春山也像笑。清代戴熙曰：“郭河阳谓‘春山澹冶而如笑，此笑字是含情不语之意……”景殊情随，各成妙境。它超越了客体自身形态所表达的含义，而与审美主体的心灵沟通。于是无情之物幻化为有情，“山性即我性，山情即我情”，自然也就不再是原来意义上的自然，而成为“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨澹而如睡”的人化自然。

这些都是审美主体用自己的心灵、情感去体会物之精神，从春夏秋冬、四季更迭变化之中感受自然如人一样的生命律动，于溪亭沉醉、朝暮阴晴的自然山水中去捕捉他人未发现的细微之美，舍去旁的不论，仅此一点便使自然审美意象之丰富多样、意境之深层意韵不同于他人所感了。

“情因所习而迁移，物触所感而兴遇”,时序的变迁激起了审美主体不同的情感，物随心转，心亦随物以徘徊。于是审美观照就不仅仅是一个由我及物的过程，还是一个由物及我的过程。“春山烟云连绵”让人“欣欣”，“夏山嘉木繁阴”让人“坦坦”，“秋山明净摇落”让人“肃肃”，“冬山昏霾翳塞”让人“寂寂”。情趣与物趣交流回复，“情往似赠，兴来如答”，不仅主体从自然之中得到放松，自然也从主体这里得到灵魂和情感，物我之间产生一种和谐的、亲密的关系，于是徜徉于其中，人便能够得到精神上的愉悦和满足。于是风景便成为画家的心境了。倘若无此境界，就是为画山水而画山水，而非为人而画山水，这样的作品只是自然美的复制，与“版图”何异?

4.郭熙联系人世之“礼”观照自然

郭熙说：

大山堂常为众山之主．所以分布以次冈阜林壑．为远近大小之宗主也。其象如大君赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。长松亭亭为众木之表，所以分布以次藤萝草木，为振挚依附之师帅也，其势若君子轩然得时，而众小人为之役使，无凭陵愁挫之态也。(《林泉高致·山水训》)

从构成山水风景的各要素之间的关系上欣赏自然，从中看到与封建社会等级秩序关系的某些相仿之处，随即以礼会上人群之间的等级关系去比喻大山与冈阜林壑、长松与藤萝草木之间的关系，呼应烘托，形成了一种有主有次、井然有序的和谐关系。人世之“礼”被掺入自然之中，以人类的情感对待自然山水，用人情写物态，用物态绘人情，于是山水性情便带有浓厚的人类社会特征。

通过以目、以情、以“礼”观山水，郭熙逐渐将自然世界与现实世界和谐统一起来，真正显示出了对自然山水的审美观照的社会意义和艺术意义。

5.郭熙在审美观照过程中还采取理性分析的方法

郭熙在《林泉高致·山水训》中说：

东南之山多奇秀，天地非为东南私也。东南之地极下，水潦之所归，以漱濯开露之所出，故其地薄，其水浅，其山多奇峰峭壁而斗出霄汉之外，瀑布千丈飞落于云霞之表。如华山垂溜，非不千丈也。如华山者鲜尔。纵有浑厚者，亦多出地上而非出地中也。西北之山多浑厚，天地非为西北偏也。西北之地极高，水源之所出，以冈陇拥肿之所埋，故其地厚，其水深，其山多堆阜盘礴而连延不断于千里之外，介丘有顶，而迤逦拔萃以四逵之野。如嵩山、少室，非不峭拔也，如崇、少类行鲜尔。纵有峭拔者，亦多出地中而非地上也。

他又指出：

山有戴土，山有戴石。土山戴石，林木瘦耸；石山戴土，林木肥茂。木有在山，木有在水。在山者，士厚之处，有千尺之松；在水者，土薄之处，有数尺之蘖。水有流水，石有盘石。有瀑布，石有怪石。瀑布练飞于林表，怪石虎蹲于路隅。(《林泉高致·画诀》)

他对造成东南、西北山川的不同地质地貌的原因做了分析，透过自然之表面形态去深究其由，得出“东南之山多奇秀”“西北之山多浑厚”的原因是因为两地地势高、下不同造成的。而山有“戴土”与“戴石”之分，生长的林木便有“瘦耸”与“肥茂”之别等诸如此类。理性思辨的态度不仅可以提高画家的认识能力，而且还可使画家艺术构思、想像更具合理性。这也是画家不可缺少的素质之一。

总的说来，郭熙对自然的审美观照是强调画家要从即目所见的自然景象出发和审美主体的真实感受出发，既有冷静的观察又有情感的投射，既有客观分析又有主观感受，既是理性的又是感性的，既是主观的又是客观的，在若即若离、不即不离、无为而为的审美观照中，客观的物被人格化了，成了体现人情感意志的载体，在其本来的含义之外，还有许多在自然美之外而存在的，需要思而得之的物外之意，形成实中有虚、虚中带实、若有若无的特点，这就是郭熙所称的“山水之意度”，它是艺术创作的前期准备，同时又在艺术思维上与创作时的审美意象有密切联系。

结语

郭熙结合自己的绘画创作经验，在学习前人绘画经验的基础上，对前代山水画造型理念进行了归纳和整理，是郭熙对山水画走向成熟之后的一个总结，为后代山水画的继续发展起到一个桥梁作用，这是《林泉高致》一书的价值所在。郭熙在理论上的影响恐怕要超过其绘画本身的传播，郭熙的绘画美学思想不但对整个山水画的发生、发展过程都有很重要的意义。而且对了解当时的文艺美学思潮也有重要的参考价值。

（作者为中国人民大学徐悲鸿艺术学院博士研究生）

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