宋代宫廷音乐的衰落和市民音乐的兴起

郑月平

唐宋之际，是中国古代社会发生巨大变革的一个历史时期。这一时期，中国虽然没有发生体制上的根本变化，但却在土地制度、赋税制度、租佃关系以及城市经济等各方面发生重大的变革。因而，当新的统一王朝宋朝建立时，在上层建筑领域的许多层面，诸如政治、思想、文化、艺术呈现出与盛唐大不相同的面貌，音乐文化领域也不例外。有现代音乐史家对唐宋音乐作过音乐学上的研究，认为中国古代音乐文化，“在宋代发生了一次重要的转型……如果说唐代以其恢弘繁丽的宫廷俗乐为最有代表性的话，那么宋代音乐文化最主要的特点，就是这些生气勃勃的市民音乐的兴起和繁荣”。那么，古代音乐为什么在宋代会有如此重大的转型?笔者认为，这其中除了音乐本身的变化规律之外，其原因恐怕要到历史大背景中去寻找。因此，本文试从历史的角度来考察古代音乐的这一历史变化的原因。以下分“宋之雅乐”和“市民之乐”两部分来分别论述。

宋之雅乐

首先，我们应该先确定一下中国古代“宫廷音乐”的文化内涵。宫廷音乐，乃古代帝王和贵族朝臣们享用之乐，根据其功用不同可分为雅乐和俗乐。宫廷雅乐，即雅正之乐，它是夏、商、周以来一直延续下来的，主要用于国家祭祀和朝会等礼仪性典制性正式场合的音乐形式。宫廷俗乐，即凡俗之乐，主要用于古代帝王、后宫和朝臣宴享等非礼仪性场合的音乐形式。宫廷雅乐虽然兴盛于西周，但春秋战国，礼坏乐崩，孔子欲提倡“放郑声，近雅乐”而不得其志，至西汉董仲舒“罢黜百家，独尊儒术”，致使雅乐几乎丧失了西周时所具有的文化内涵和艺术活力，而只是作为政治性的“礼”的附庸，在事实上成了儒家雅乐思想的产物。这种具有政治象征性的雅乐，一般内容空泛，曲调简单，乐曲严肃、冗长、呆板，艺术欣赏性极低；而相比之下，俗乐显得活泼、自由和随意，更能使人赏心悦目。但雅乐对于以儒家为正统的古代王朝来说，又是必不可少的。所以，从秦汉到隋唐再到宋元明清，每一新王朝的建立为了显示其正统的政治地位，都要进行礼乐制度的重建，即所谓“王者功成作乐，治定制礼，其功大者其乐备，其治辨者其礼具”。

然而，雅乐与俗乐在宫廷音乐中孰轻孰重，在各个朝代却是不同的，这也决定着整个宫廷音乐的兴与衰，在唐宋两代尤其可以看出宫廷音乐的这种历史变迁。唐代宫廷俗乐的繁盛，是音乐本身实质性的发展；宋代宫廷雅乐的全面复兴，则意味着音乐只是被当作政治的附庸而存在，而音乐本身走向了僵化和衰落。

唐朝立国，也进行雅乐的重建，但由于唐代各朝天子的音乐思想大都较为开阔，所以使其宫廷音乐很少受到儒家雅乐思想的束缚。从唐代史籍中我们也可以看到，唐朝宫廷音乐的雅俗界限非常模糊，宫廷中经常把雅乐用于宴享场合，而“杂有胡夷之技”的俗乐也常常经过稍加改变就用于祭祀庙堂。这与宋朝宫廷里雅乐与“郑卫之声”的俗乐界限分明形成鲜明的对比。但也正因为如此，唐朝燕乐才能达到中国古代宫廷乐舞的顶峰。

盛唐燕乐，辉煌了近三百年，可是，随着“天宝之乱”和两京的失陷，加上地方藩镇纷纷割据称雄，政权的不稳固，这一切都使盛唐之音急速跌人低谷。盛唐之乐与大唐帝国一起淹没于唐末五代的战火之中。

北宋立国之初，积极进行礼乐制度的建设，而且尤其强调雅乐的规范性。后周原有雅乐“王朴乐”，而宋太祖则嫌其“声高，不合中和”，太常寺的和岘“依古法别创新乐，以定律吕”，才使太祖满意。宋朝第二个皇帝宋太宗是位懂音乐的皇帝，但他也同样强调雅乐的“中和之道”，他曾对朝臣说：“雅乐与郑、卫不同，郑声淫，非中和之道。朕常思雅正之乐可以治心，原古圣之旨，尚存遗美。”宋开国的这两位皇帝对宫廷雅乐的态度奠定了宋朝近三百年的宫廷音乐的基调，这也算是北宋“祖宗家法”之一吧。

不论宋初皇帝的“良苦用心”，后世的皇帝是不是体会得到，但重视雅乐的“家法”却被确确实实地延续下来。北宋后来的皇帝和儒臣对雅乐总是孜孜以求，从雅乐的音高标准到音阶形式，到音域、宫调，再到雅乐队舞的表演形式、乐器的摆设，都追求一种纯而又纯的“合乎古制”的雅乐。单就雅乐的音高标准，北宋一朝、就先后改了六次。每次改乐都要召集一批“博古通今”的儒臣大肆进行研讨，儒臣们相互非议，引经据典，都声称自己的创乐之法最合乎古制。这样，就使中国古代宫廷雅乐的复古之风和神秘主义在宋朝表现得尤为突出，而这是宋代宫廷音乐走向僵化和衰落的根本原因。

造成宋朝宫廷音乐衰落的另一个原因是，音乐的理论与实践相脱节。一方面是儒臣对乐律问题的详细考究，另一方面则是乐工整体素质的下降。到南宋，宫廷音乐机构时废时复，所用乐工多采用“和雇”形式，乐人来自民间居多，到宫廷里只教习“两旬”(二十天)即用。可见宋代宫廷对音乐之主体——宫廷乐工的管理较为随意，它并没有像唐朝宫廷那样建立一套常规的对乐工的激励考核机制，因而，其宫廷音乐的状况也就可想而知。

由此可见，宋代宫廷音乐，以已丧失艺术生命力的雅乐为主导，而“郑卫之音”的俗乐则被压抑，这正与唐朝宫廷音乐之重俗轻雅相反，因而，宋代的宫廷音乐走向衰落也就是必然的趋势了。

市民之乐

“市民之乐”，指的是在城市中供城市居民消遣、娱乐的音乐。中国上古时期的音乐文化活动，几乎被限制在上流阶层中，尤其是在宫廷中，宫廷乐舞是上古时期音乐文化的主流。然而，唐宋之际，中国古代社会却发生了前所未有的变化。随着商品经济的发展，城市的经济活动更为活跃，街上店铺林立，城市人口增加，旧有的坊市制度不能再维持下去，城市市场管理制度也由坊市分离的古典市制变为坊市合一的新型市制。所以，北宋时期的城市状况已与唐代有了很大的不同，不仅城市的数量比唐代增多，而且城市人口也大大增加，普通的市民大众成了城市人口的主要成分。

适应市民娱乐、休闲生活的需要，城市中出现了“瓦舍”、“瓦肆”或“瓦市”等场所。这些地方往往既是城市中进行商品交易的集中地，又是市民憩息游乐之所。这里的各类活动没有时间限制，购物游乐的人往往“终日居此，不觉低暮”。瓦子中设有勾栏，是各类艺人“做场”(演出)的地方。每处瓦子中的勾栏多少不等，汴京的桑家瓦子内有勾栏五十余座；临安的北瓦子内有勾栏十三座，而全临安城的瓦子多达十七处。勾栏最大的可容数千人，勾栏内游人观客如潮，“不以风雨寒暑，日日如是”。可以想见，不论是汴京还是临安，每天到这些地方寻找娱乐、消遣(包括音乐)的人数应当不少，在这些人中有进京赶考的读书人，有暂住此地的士兵，还有进城贸易的农民等，但主要成分是市民。这些人构成了市民音乐庞大的听众主体。

同时，市民音乐在宋代的兴起，与市民音乐的艺人主体一一民间艺人性质的转变有关。唐代以前的乐人主要依附于宫廷、贵族和官宦之家，用于官府的乐工须人乐籍，乐工的人身自由受到很大的限制。到了北宋，这种情况发生了变化，官府的乐人有了较大的人身自由，社会地位和经济地位都具有相当的自由独立性，这一点，对于市民音乐文化的发展具有重要的意义。如《武林旧事》中说道，当时城市艺人成立了各种专业组织一一社会，有绯绿社(杂剧)、遏云社(唱赚)、清音社(清乐)。《都城纪胜》中也提到叫声社、遏云社、清乐社等乐人的组织。一个“社会”多至三百多人，少也有百余人，他们在勾栏或其他场所进行商业性演出，靠演出收入维持生活。所以，可以认为，在中国音乐史上，音乐活动的急剧商业化是从宋代开始的，这与当时整个社会的商品经济总趋势是一致的。乐人虽然走上自由的职业化道路，但他们的社会地位一直是比较低的，这种状况一直延续到清末。古代社会的“乐人”与现代社会的“歌星”是不能相提并论的。但是，正是这些处于社会底层的乐人使中国古代中世纪城市的通俗音乐走向了繁荣和兴盛。

自宋代市民音乐兴起，其音乐形式就呈现出丰富多彩的繁荣景象。据《东京梦华录》卷五记载，北宋徽宗时汴梁瓦子中的技艺有说书、讲史、小说、小唱、嘌唱、杂剧、杂技、鼓乐、舞旋、诸宫调等等。另外，还有一些杂技、体育类节目，如筋骨、上索、求杖、踢弄、绰刀、相扑、蛮牌、弄虫蚁等。南宋时期，有关音乐舞蹈类的技艺记载更加详细，有叫声、唱令曲小词、叫果子、村田乐、女杵歌、耍令、耍曲、崖词、陶真、清乐、细乐、唱赚、复赚、渤海乐、舞番乐、鼓板等等，其中有些显然是从少数民族地区或国外传人的。这些节目虽并非全都与音乐有关，但可以从整体上反映出市民文化的繁荣景象，而市民音乐是市民文化不可缺少的一部分，从而也可见市民音乐的兴盛。由以上这些通俗的音乐名称我们可以看出市民音乐的特点，即形式多样内容丰富，与宋代宫廷雅乐之古板、严肃、空泛形成鲜明的对比。宋吴处厚的《青箱杂记》说：“今世乐艺，亦有两般格调。若朝庙供应，则忌粗野嘲哲；至于村歌社舞，则又喜焉”。正因为市民音乐有如此特点，所以在它兴起之后就蓬蓬勃勃地发展了起来，逐渐超越宫廷音乐而成为中国古代音乐文化发展的主流。