“梅竹双清”考

李健强

在中国传统绘画形式中，把梅、竹合画一幅之上称为“梅竹双清”。但这一称谓起源于何时，是谁先提出的?翻检很多书籍也不能最后确定。

早先，无论诗歌还是绘画，都是将梅、竹分而吟咏图绘的。咏物诗作为一种文学品类出现很早，《诗经》中已有大量以花喻人的诗句，屈原更是遍咏香萆，以比德君子。而咏梅诗最早应是南朝鲍照的《梅花落》、何逊的《咏早梅》，咏竹应是南朝沈约的《檐前竹》、谢跳的《咏竹》。直到元代才有以梅竹为题合吟于一首的诗作，有贡性之的《题翠竹红梅》，有泰不华的《题梅竹双清图》，这是见到最早以双清称谓梅竹的文字记载。从题目看，这是题于画作上的，这说明“梅竹双清”在元代已开始有画家在画。从留下的画迹看，其实从宋代已开始，只是不叫“梅竹双清”，如马麟有《梅花图》，画面上有梅花有竹子，另有宋元(佚名)《梅竹合卷》，这是目前所能见到的最早将梅竹合画在一起的作品。

梅、竹作为绘画题材，最早是单独成幅的。梅花出现在南北朝时期的梁代，《历代名画记》中记载，张僧繇曾画过《咏梅图》。到了唐代，花鸟画已独立成科，梅花的形象也多了起来，边鸾有《梅花鹊鸽图》，于锡有《雪梅双雉图》，萧悦有《梅花鹑鹩图》等。但当时图中梅花多处于陪衬地位，还没有发现以梅为主题的画。梅作为独立成幅入画的最早记载，是五代滕昌佑的《梅花图》。到了宋代，画家画梅已较普遍，并出现了传为仲仁和尚写的《华光梅谱》，梅谱能为初学画梅者启蒙，它是写梅经验与成就的总结，这标志宋代画梅从理论到技法，达到了一定的完善程度。随着文人画的发展，元代画梅、竹的画家更多，流传的作品也不少，画风也有较大的变化，画家也开始注意追求自己的个性与面貌，或“茂密万蕊”，或“瘦枝疏花”，几乎都是“个个花开淡墨痕”。

以竹入画，多数画家认为起于唐代，可实际上，竹子入画的时间远远早于唐代，在敦煌壁画中，学者们发现不仅有元人的竹画、宋人的竹画，而且有五代人的竹画、唐人竹画、隋人竹画，更有北朝人竹画，这样将中国竹画史提前了几百年。但以墨竹独立成幅传世能见到的最早的一幅是五代李颇的《风竹图》。和梅一样，到了宋代画竹已很盛行，造型也趋于完善，不仅形似逼真，在笔墨、构图、气韵、意境等方面，也都达到了很高的水平。《宣和画谱》把当时内府收藏的绘画作品编为十大门类，“墨竹门”即为其中之一。在绘画种类里，墨竹占有一个席位，自宋而始。一种植物题材，在绘画中立为一个门类，墨竹最早。到了元代，出现了一些专工墨竹的画家，绘画史上第一部《竹谱》也在此时问世。之后有关墨竹的论著、图谱接踵而出，使墨竹的创作向着形式的完善化、技法的规范化、风格的多样化方面发展。

宋元以前，画家大多还是将梅、竹分而画之，尽管有梅竹一幅的，毕竟不是很多。直到明清之后，才有大批的画家兴趣浓厚地挥洒着这一蕴涵浓厚中国哲学、文化属性的“梅竹双清”，以表现“万木冻欲折，梅折不疑寒”的高洁品性，代代相传，直至近现代仍有不少画家在续写着“梅竹双清”，并赋予她新的涵义。“梅竹双清”已超出了它简单的“物性”，更多地渗透着深厚的民族文化底蕴和中国艺术精神，更多地赋予了精神的人文色彩。

梅兰竹菊题材的作品之所以在元代以后特别流行，既有社会原因，也有绘画本身的原因。社会原因，明代袁宏道有过精辟的分析：

夫幽人韵士，摒绝声色，其嗜好不得不钟于山水花竹。夫山水花竹者，名者所不到，奔竞之所不至也。天下之人，止于嚣涯利薮，目迷尘沙，心疲计算，欲有之而有所不暇。故幽人韵士得以乘间而据为一己之有。夫幽人韵士者，处于不争者也，而以一切让天下之人者也。唯夫山水花竹，欲以让人，而人来必乐受。故居之也安，而据之也无祸。除此而外，主要原因还在于这些物的自然属性足以诱发文人相关的联想，借笔墨以抒情，托物言志，充分表达其思想，在艺术创作中实现对自然物象的超越而达到一种主体情感的流露。梅花天然标韵，不与群芳斗深浅。每当岁寒之际，群葩敛色，百卉凋零，惟独梅花舒冷蕊于林圃，薰暗香于离落，愈见其卓尔不群的刚毅品性；而逢月色倾泻在她素艳的花蕊上，恍如笼罩着一层薄雾时，又显出梅花那种如水似月般的柔情。为此，很多文人逸士将梅花引为挚友和知己，于是才流传着林和靖梅妻鹤子、王元章喜写野梅等历史佳话。“不受尘埃半点侵，竹篱茅舍自甘心”，梅花正是以一尘不染、甘于清贫的本质，历来受到世人的喜爱和崇敬。而苏东坡的“宁可食无肉，不可居无竹”已为嗜竹之千古绝唱。诗人除爱竹风韵高雅之外，尤爱竹之神品，以竹坚直之性，不争丽于夏色，不改贞于秋霜，保岁寒而独秀之情操与风骨相砥砺。自古以来，文人、画家写梅画竹，已非写梅画竹，实在是借写梅竹而言己志。中国画家描写自然物象，从来不是机械地、自然地照抄对象，它是一种以表现主观心绪与情感为主的浪漫的表现型艺术。它很注重托物抒情、以画言志的表达方式。董其昌说：“诗以山川为境，山川亦以诗为境。”中国画家常在笔墨境象的模糊中追求亦此亦彼、非此非彼、超乎象外、得其环中的艺术效果。其魅力所在，正是借助于形式与精神的诗意化气质，引发欣赏者对有限物象的联想，使画中最难表达的意态与神采转化为弦外之音。这就要求处理好“物”与“情”的关系。所写之“物”，必须是触动作者思想感情之“物”，作者的思想感情又必须随时随处渗透于物象之中。因此，中国文人画家选择“梅竹”作为抒发情感之载体不是偶然的，因为梅竹之自然品性正是文人的精神追求。或借梅之早花洁白，傲霜斗雪的风姿，赞美人不畏艰难、洁身自好的品质，或赞竹之虚其心、实其节，贯四时而不改柯易叶的品格，以观君子之德。自古中国就讲人品画品的关系，把画家的“人品”提高到至高无上的地位，强调“士大夫画”即文人画的高蹈气质。因此画家眼中之梅竹已非画中之梅竹，实已带上画家的情感与寄托。

各个时期由于不可抗拒的时代因素、社会因素与人为因素的作用，梅竹在精神指向、美学追求，乃至形式、风格、流派上均有不同，或在观念和技巧上承续传统，或通过诗跋与形象的特殊处理，抒发新的情感与意识内涵；或者在笔墨、风格上有所创造和变异，增加新的形式美感等。但就总体而言，不同时期的作品虽各标风韵，自成格局，其最终结果依然是中国文化整体精神的折射。“梅竹双清”之所以久画不衰，是因为表现了人与自然和谐统一的理想境界，表现了中国哲学中对人格真善的基本态度，梅竹的自然品性已被赋予了人格化，诸如气节、刚正不阿、洁身幽独、不畏强暴、虚心不傲等，这些品质包含着人格力量与精神的积极性，它能鼓荡人心，能给人以灵魂的慰藉。

(题图：《梅竹合卷》宋元·佚名)