与永恒同行

丁　方

历史与重负

人在童年时大致都有一个突然告别连环画而开始喜欢文字的阶段。我清楚地记得七岁那年，一个夏日的下午，我在翻父亲的书柜时，《左传》、《史记》那典雅而高古的封面深深吸引了我，令我朦胧地感觉到这里面一定蕴藏着宝贝；于是，我便一手捧书一手翻字典，一口气看下去。书页中那一个个深沉卓绝的故事，使我对中国历史以及诞生这伟大历史和人物的土地产生了一种强烈的憧憬。这种憧憬似乎带有一种先验意味。我一下子变得会画画了，临摹《三国演义》、《东周列国》等古装连环画，成为我获得童年快乐的主要方式。

1967年，荡涤社会各个角落的政治运动使我不得不远离了这一切，通过临摹连环画而发展起来的少许绘画才能，都被用到教育革命题材的黑板报上去了。终有一天，经过一番努力我踏进了艺术院校大门，那个潜藏在心底的宿愿最后得以落实。我轻声对自己说：终于熬到用画笔去重温童年的梦想的时候了!

可以这么说，踏上黄土高原对我日后的艺术历程，既是一个决定后来所有决定的原始决定，也是一桩满足了内心原初憧憬的还愿行为。

黄土高原的深厚使人心颤，而它的贫瘠更令我心寒。然而，在这贫瘠的土地上，人们所体现出的对苦难的忍耐力、贫困的生存勇气以及劳作的永恒身影，亘久地烙在我内心深处，留下了挥之不去的印迹。

“……在葡萄变褐的成熟秋日，簌簌作响的树叶下盘腿坐着一位画家。他把画板紧紧地贴在胸前，深攥的铅笔在粗糙的纸上艰涩而行。一个个粗犷而质朴的形象在他仔细呵护中缓缓凸出纸面。此时，他什么也不想。他已不存在了，只有被艺术之灵引导的画笔犹如一丝生命之细线在呼吸。这种诗意的沉醉，没有打消一个爬入他脑际的疑问：难道那些轰轰烈烈的历史真的是在这片荒芜、贫瘠的大地上发生的吗?难道这些庄稼汉、乡妇、村童竟是那些史书中描写的视死如归的英雄们的后代吗?如果不是目睹博物馆内陈列的真实物证，他是无论如何不能将二者联系起来的。从此时起，这一痛楚便再未离开过他。”

当我翻开二十年前的笔记本阅读这段以第三者口吻描述自己当时状态的文字时，方才真正体会到，关注这类问题就如同涉河者又负上了额外的重担。但我并不懊悔，因为这是我心甘情愿的。我爱它。它曾驱使我去寻找答案，同时又断然让我不相信有任何答案。于是，方才产生了堆积于我画室中的那些反复演绎类似主题的画幅。在枯涩而沉重的笔触与肌理的拥围下，亮光极为吝啬地只显出一点，暗部则涌动着阴沉的命运的力量，一切都在相互吞噬、消融……

如今，我们正处身于一个陌生的时代——大众传媒时代。它崇尚商业信息，鄙弃人文价值，接纳平庸媚俗，拒绝精神深度。这种杳无声息的滑落，对很多人来说却是甜蜜的乐子。但我仍然认为，已退居社会边缘的精神文化，以及与之相对应的深度绘画艺术，虽无法阻止这一切，但它还将一如既往地言说自身的意义与价值，并以自身蕴含想象的自由空间，对以往时代的某种伟大的自由文化作出回应，对破碎了的幸福作出许诺。(1998年7月)

来自荒野的呼喊

在经济改善、物质繁荣的表象覆盖了广大的城市与乡村时，另一方面却是心灵普遍的苦闷与贫困。由于人类利己行为的泛滥，荒野自然如今已诗意不在。

沉睡于荒野大地深处的历史记忆，在高度市场化的社会中只被作为旅游商品来看待，现代人已然无法从中感悟出任何真正的意义与价值。

人们耽溺于物质追求的热浪中，再也听不到来自荒野的呼喊——无论它曾经对人类灵魂的觉醒产生过多么重大的作用。也许，将来的人们得到更多的是来自日益变得粗暴任性的荒野自然的报复。

因此，近两年来，我的画作所关注的主要是城市与荒野、历史与文脉之间的关系。如果要为其寻找一个定位的话，可称之为“深度绘画”。深度绘画立足于精神性而非感官性之上，它首先关注的不是建立在绝对个性基础上的所谓“新颖与独创”，而是对人类普遍价值的认同与追问，是对处于历史性的文明变动中人的当代处境的思考和关注。(1999年11月)

精神与画语

自冷战结束以来，随着世界经济一体化进程的加快和东西方国家之间交往的日益频繁，人们发现许多原本差异很大的事物竟十分接近，而许多看来类似的东西又如此相距甚远。这似乎并不影响因世界性战争危险的消除而产生的总体乐观情绪。正是在此时，文化艺术界部分知识分子的痛苦却开始加剧了。他们一点也快乐不起来，这似乎与他们现实生活状况的变化(通常是改善)恰好相反。知识分子的苦恼在于：他们既生活在日常的现实生活中，又生活在历史文脉的传统之中。世界的一体化，使他们越来越看清了某种体现在历史和现实两个方面的巨大的差距：历史上曾有过的辉煌、随后的长期停滞和衰败、近代的耻辱与创伤、现代的积重与难返、当代的断裂与失望，以及现实对文化的诸多不利等等。这些综合起来的重负，是东方世界——包括黄皮肤、黑头发的中国人在内的知识分子们不得不面对的事实。因此，他们不会将日常现实生活表象——不管是积极的或是消极的看成是真正的现实，他们的记忆与良知总是驱使其去探求和追问那深层的真实，这也是表现主义产生的根源。

对于世界的看法，有乐观者、有悲观者；但凡持真诚态度者，则必有价值。真诚的持守，表现为深度的沉潜。站在历史深层的原点去看，中国有世界上最伟大的山脉高原河流，最深厚的传统历史文脉。这种历史的真实，你作为个体的人可以忽略它，但作为融入历史意义中的人，你则无法回避。记得一位西方历史学家在论及东方的文化潜力时曾说：所有终极超验价值思想体系，都是从东方世界诞生的，而所有主义与意识形态，则无一例外都是西方世界的产物。的确，曾对人类精神文化历史作出过决定性贡献的东方世界(主要是亚洲)，自十六世纪以后便变得麻木并衰落下来，但这并不意味着它的复兴将遥遥无期。种种迹象显示：亚洲的文化潜力，正在摆脱欧美现代主流文化的笼罩而逐渐崛起。这一崛起潜力不可预估还基于这样的判断：精神与文化——而不是意识形态和主义，方才是人类价值体现与追求的归宿。

在我看来，绘画是人们观察和表现世界的一个必不可少的角度。绘画的手工制作性质、与人的本能贴近的性质，以及它在历史文脉的有机延续中的特殊地位，构成了它在现代世界中存在的理由。

自二十世纪八十年代初我踏上黄土高原之时起，我就一直在试图寻找这样一种绘画语言：它能充分地表现华夏大地的博大精神，以及中国历史文化传统的丰厚底蕴。它在学术分类上可称之为“深度绘画”，在画风上则可称之为表现主义画语。之所以要强调中国气质，并非是只为了突出民族地域性，而是要强调在人类普遍性基础上的生存经验的独一无二性，它以其深厚、含蓄的特点而区别于欧美表现主义的激烈与狂放。

表现主义作为人类表达心灵感受与内在经验的一种艺术手段，有着悠久的历史。就中华民族而言，数千年以来充分发展、瓜熟蒂落的书法艺术，将古典的东方表现主义发挥到一种几乎完美的、后人无法再超越的形态。作为那些愿意承载以往历史重负的当代中国画家，不可能抛却传统去彻底创新——而且也无此必要，传统是负担也是资源，有负担的行路者，脚步虽慢，但会更沉实。

如何将古典的技法与现代的观念、西方的光影与东方的书写、厚涂的肌理与薄色的罩染……等矛盾因素有机地融汇整合到一幅作品中，始终是我在创作过程中试图解决而一直未能完全如愿的命题。表现主义，在通常意义上是一种激情与张力的游戏，若能把各种相互对立冲突的因素恰当地控制在一个临界点上并达到“引而不发”的状态，我以为这便是东方当代表现主义个性化的美学特征。

一种风格的确立无法依仗灵感一闪，而是有赖于辛勤的劳作与耕耘，所谓“十年磨一剑”。如果能数十年如一日地、始终坚持某种信念不懈地追求，哪怕长久的努力只换来一小步实质性进展，也是应该值得庆幸的。在此方面不可急于求成，艺术不是科技，速度在此是魔鬼而非天使。因此，我的最终画面往往是反复涂抹与描画的结果，一张数年前的画很可能今年又重新来过一遍，那些画面上层层覆盖、斑驳的肌理，对我与其说是一种追求难达的茫然，倒不如说是某种心灵思考的记录。目睹这些记录，我得到某种宽慰，而不在乎物质的画幅增加或减少。(2000年10月)

当代文化境况下的中国油画

中国油画从未像现在这样承受着如此巨大的压力和挑战，它大致体现在以下两个方面：首先是整个中国社会向市场商品经济转型而导致的社会大环境的急剧变化。它使得大众传媒文化和流行艺术占据了当下文化的绝对主导地位，而艺术中的终极关注与人文价值情怀则遭受窒息。所幸的是，文化艺术界对此尚有着较清醒的认识，自改革开放以来的思想启蒙和艺术理论熏陶，使大多数文化学者与艺术家们不会怀疑这样的理念：真正的艺术肯定具有一种意义，即艺术品拥有在其自身中就得以表明的东西，它本身并不具有目的或用处。因为，为用处和利益服务的艺术是对艺术的背叛；也就是说，尽管艺术家可以为一个具体目的去创作艺术品——比如受委托而创作公共雕塑、肖像、室内装饰等，但艺术品绝不能仅仅是实现目的的手段。只有当那种不关系到利害、不具有有用性的游戏因素在一件作品中占主导地位时，艺术才称之为艺术。其次，中国油画正面临着当代文化危机的挑战，这才是更为艰巨而深层的挑战。打一个形象的比喻，中国当代前卫艺术的现实，就像伦勃朗著名油画《杜普教授的解剖课》所显示的那样，一群医生围着尸体，半死不活的人和仍能挣扎的病人在一通瞎忙。的确，在当代艺术现实的喧闹中除了尸体、半死不活的病人以外还有什么呢?一批前卫艺术家们，在乐此不疲地做着各种试验。这些试验，代表了二十世纪艺术的最主要特征——通过各种尝试而使艺术不断地被重新定义。在经过一番折腾后，艺术的定义越弄越不清，而只留下人们对各种大胆恣意的试验行为的茫然。但公允地说，公众还是有收获的，那就是：再也不存在一个来自上级领导的、适用于各类艺术的普遍标准，而只存在艺术的现实。

然而，我在此要指出的是，以上现象只是事情的表象，在它之后人们将面对这样一个问题：当代艺术的最新发展，是否会冒丧失艺术几千年来曾具有的伟大意义潜能的危险?甚至是这样一个更为尖锐的问题：真正的艺术在当代生活中是否已不太重要，以至于艺术家们可以任凭自己兴致所好而随心所欲地处置它?不可否认的事实是：当下艺术已逐步沦为“炼金术”般无能的东西——不管它是以流行艺术的样式或是“前卫”艺术的面孔，它只是在公众的下意识本能中还具有某种传染性。艺术的危机实质上是文化的危机，而文化危机的关键体现为意义的丧失。这里所指的文化，是特指人文主义的文化，支撑这一文化的因素是历史，而艺术则是这一文化最本质的组成部分。人文主义文化如缺少艺术是难以想象的，同样，也不可能设想艺术会活在一个非人文主义的文化之中。

中国油画界在面对“意义”这类问题时，不应以美学、技术、绘画本体等托词去逃避，而且也是逃避不掉的。近百年来，中国油画作为一个和国际人文价值体系接轨的艺术形态的价值，要远远大于它作为一个绘画门类自为存在的价值。我认为，中国油画在当前文化境况下如何发展，首先是要解决一个基本的信心问题。这种基本信心可解释为对某种特定意义—价值的肯定，而不管这一肯定是以乐观的或悲观的、以肯定的或是否定的姿态出现。自改革开放以来，有关艺术的社会政治之维，艺术的启蒙性和解放心灵的作用，艺术在民主化、打破界限、开放以及关于“审美”与“政治”的一般关系等等，都被讨论过了，但这并不能构成如今对有关“艺术与生命的意义”问题的探索日益朝着异化的表达方式迈进的理由。

实际上，任何一位画家在现实的挤逼与压力下进行创作时，都会反复问自己：“这种批判的肯定真的有根据吗?我为何劳作，为何忍受?我对生活的价值、艺术的价值以至世界的价值和意义的感受肯定持久吗?如若我的境遇在某一天突然发生了变化，这种心态还将延续下去吗?我的艺术乃至所有艺术难道不会最终只是一场空?我们的生活由何而来，又去往何处?……”谁想对这些终极的原初性问题提供答案，谁就一定会不得不说出这样一个理由：对实在的一般性肯定。对于一个具有强烈人文精神情怀的画家来说，由于其感受性和他与社会之间经常发生着的断裂，他往往会面临着对生活意义之肯定的极端反题，他可以将这种对现实存在的怀疑用绘画表达出来。即使这样，他也仍然是以一种基本肯定与信赖的态度去创作的。

一幅艺术作品，正因为以对实在的基本肯定作为其出发点，才有可能从更高的艺术高度去进行富于穿透力的描绘，哪怕是呈现出卑鄙的、丑陋的、破碎的、废墟般的现实。对实在的意义根基的肯定是无法证明、也是无法反驳的，但它可以在理性上负责；只要看看历史，成千上万的艺术家几千年来通过无数绘画作品已证明过对基本意义的肯定，以至于人们有充分理由提出这样的命题：“如果没有对实在的肯定与信赖，艺术会成什么样呢?”

我认为，真正的艺术应和下述三种倾向划清界限：

第一，真正的艺术，拒绝成为“传统、历史”的奴隶。历史对艺术固然重要，但不会成为艺术家的世界观。不可否认，任何艺术都处于一种历史关系的复杂交织中，同时也不可否认那种从历史中汲取营养的意愿，这种意愿将历史某个时期的特定要素或某种伟大的自由文化纳入自己的创作之中；但要拒绝那种对过去的迷拜，似乎古老的经验可代替当下的创造并成为一种典范，无需任何重审而只求模仿。在那些只重形式的复古主义倾向中，我们只能看到创造力的贫乏和精神无能的泄露。

第二，真正的艺术，拒绝成为“进步、未来”的附庸。未来对艺术家尽管重要，但却不会成为他的价值观之所在，应警惕对未来的迷拜。这种对未来的迷拜，将赌注押在技术进步、科技革新甚至政治—社会革命上，仿佛世界上的一切都应从零开始，最新的艺术才是有价值的和最好的。实际上，“新颖”、“新事物、新人类”在艺术中绝非最高法则，与传统的彻底决裂并不能确保更好东西的出现。一味满足社会对新奇事物的嗜好，有时虽能刺激艺术品的销路，但却是对真正艺术品的扼杀。

第三，真正的艺术，拒绝成为“瞬间、当下”的仆从。现实的瞬间印象对艺术创作而言固然重要，但却不应成为艺术家的世界观。我们要避免类似美国波普艺术中常常表现的那种对现在的迷拜，似乎只有非历史的“永恒现在”才值得称道，从而否定历史，忽视过去和将来之间的连续性关系。这类艺术，很大程度上是直接从娱乐用品商店或广告中信手拈来的绘画主题，或照搬消费社会所提供的复制品和玩偶，创作者沾沾自喜于某种诗意化的物品世界，进行一些简单的技术处理，以迎合市场的需求。这种倾向，很容易把艺术牺牲给表面“现代美”的外观，从而导致艺术缺乏深度内涵的表达，丧失富有穿透性的塑造，并最终滑向幼稚的文化乐观主义的赶时髦心态。我认为，真正的绘画艺术应走在学院派的固守风格与反学院的无风格之间的那条中间道路上，它应具有“伟大的抽象”和“伟大的现实性”。需指出的是，它们绝不是非此即彼的，似乎十九世纪是具象的，二十世纪是非具象的。二十世纪的艺术实际发展进程早已证明，这种过于简单化的区分是错误的。

随着时代的变更，人的形象日益变得走样和陌生。身份不明的人，化为消费时代的不详符号，被那些感觉敏锐的艺术家强烈而痛苦地咀嚼着，而它对一般人那肤浅而迟钝的感觉来说则无动于衷。就当下艺术的现实而言，无论是具象的还是非具象的、构成主义—理性式的或是个人主义—非理性式的、现实性或非现实性的、肤浅的外观与深刻的象征之间，始终恒久地存在着宽阔的张力地带，所以，艺术永远应该是人性的、属人的艺术!为人服务的艺术，愿意反抗当今所有丧失人性的东西，愿意使人至今尚未获得的更多人性的事物发光。人性，实际上在人类的共同体中，在人的交往和人与自然的关系中发挥着神性的作用。

如今，绘画艺术已不再具有信息价值(那种在大众只能读书和观画的时代所需要的那种信息价值)，而逐步体现为一种方向性价值和生活价值。当今的人们更需要这种价值，因为这一功能是任何政治或体制所不能取代的。

我们目前置身的时代，是一个充斥目的和重负的大众传媒时代，客观上需要有一个放开一切可能性的游戏的自由空间。只要一件绘画作品是具有人文关注情怀的、内在品质完美的，游戏便是对一个自有其完美性的世界的预示。我相信，它也将是中国油画未来发展的价值取向所在。(2001年5月)

丁方，画家，现居北京。主要作品有油画《旷野系列》、《城市系列》、《高原系列》、《山河系列》等。