无智与自欺：卡夫卡呈现了精神的黑暗

蔡智敏

卡夫卡是这样地向往真理，他曾说过这样的话：“真理是我们每个人生活所需要、而又不可能从某个人那里得到或买到的东西。每个人都必须从自己内心一次又一次地产生真理，否则他就会枯萎。没有真理的生活是不可想象的。真理也许就是生活本身。”然而不幸的是，他又清楚地告诉我们，人是无知的。他对于社会是无知的，对于自己同样是无知的：“事情就是这样，人无法通观自己，他处在黑暗中。”

他的每一部重要的小说，都为我们展开了无知之幕。这种无知，首先是人物对自己的无知，其次是人物对自己所处境况的无知。孤独的个人根本无法预知和把握自己的命运和未来，也无法真正了解自己的真实处境。他作品中的个人的抗争与奋斗，可以说是无知的个体在无知中向一个黑暗的堡垒和网络发起的以无知为武器的无知的战斗。其结果呢，可以说是堡垒和网络如故，无知者的无知如故。战斗者虽然义无反顾，但从始至终并无多大变化，既没有变得更聪明更有智慧，当然也没有找到出路。无知对无知，结果似乎只能是无出路。这才是一种真正可怕的黑暗，一种精神的黑暗！无论是《变形记》中的格里高尔，还是《乡村医生》中的医生，都对自己命运一无所知，都对自己未来的可能境况一无所知，他们都只是偶然性的俘虏。《乡村医生》中的医生甚至是源于无知的迷信的牺牲品：他被村里的长者和家人一起剥光了衣服，放在病人身旁，因为他们相信“脱掉他的衣服，他就能治愈我们”，而他被迫这么做以后，得到的并不是感激，而是仇恨。那位生病的少年对他说：“我对你很少信任，你不过是从那儿被抛弃掉的，根本不是用自己的脚走来的。你不但没有帮助我，还缩小我死亡时睡床的面积，我恨不得把你的眼睛挖出来。”从这里又可以看出，那些家人和村里的长者对病人的心理同样是无知的。他们不知道病人需要什么，他们也是在无知的境况中生存着。《诉讼》是一篇以寻找公正与法为内容的长篇，但主人公自始至终连自己是否真正有罪、有什么罪、真正的法庭在哪里、自己在什么时候受到审判等基本问题也弄不清楚。与其说他在拼命奋斗，不如说他始终在黑暗中摸索，最后又在黑暗中像狗一样死去，这就是他的可悲命运。另一部长篇《美国》的主人公也是如此，虽然其经历完全不同；当罗斯曼踏上通往美国的轮船时，他对于美国的事情一无所知。他甚至不知道自己还有一个舅舅在美国；他的所有行动，都不过是在黑暗中摸索；不知道自己会走到哪里，也不知道会有什么样的结局在等待着他。从轮船到舅舅家，再到流浪途中的小客栈，到西方饭店，最后到俄克拉荷马大剧场，他的经历已经够多，但他对自己的前途总是处于未知之中。对于他来说，社会简直就是一个大黑洞。他只是从黑洞的这头走向那头，黑洞的底在何处，他是不知道的。他根本就不能按照自己的理想来操纵自己的生活。如果说这是一个年少的流浪汉的必然命运的话，《城堡》中的K所面对的是一个真正的无知的大网。他到城堡的大门口了，却怎么也不能走进城堡，找不到入口，一切仿佛都在黑暗之中。他对自己的处境是无知的。关于这一点，赫伦霍夫旅馆的老板娘曾向他明确地说过：“……你对本地情况这样无知，简直叫人吃惊，听了你说的话，再把你的想法和你对实际情况的看法比较一下，真把我吓得晕头转向。这种无知不是一下子就能开窍的，说不定永远也没有法子叫你开窍，可是只要你愿意稍稍相信我一点儿，把你自己的这份无知永远藏在心里，你还是能学到好多东西的……”这段话的关键意思有两点：一是你可能永远无知，二是你必须把自己的无知藏在心里，才能学到点儿东西。而K则这样说：“……当然，我是愚昧无知的，对我来说，这是一个不可动摇的悲惨的事实，可这也给我带来了一切无知的好处，那就是我有比较大的胆量。因此，只要一息尚存，我就准备这样愚昧无知下去，准备忍受未来一切恶果。……在一个愚昧无知的人看来什么都是可能的……”实际上，愚昧无知成了K的勇气之源，K所以敢于向城堡挑战，不是因为他的智慧，而恰恰是因为他的无知。无知者无畏，K其实就是这样一个人。他对于城堡的统治系统是完全无知的，因而他有种种幻想，他想跟城堡内的官员克拉姆见面和对话，他为此到处奔走，想尽一切办法，但这在那位曾经做过克拉姆情妇的老板娘以及其他村民——如村长，克拉姆的秘书等来说，都是愚蠢至极的想法。从另一方面看来，这些村民们是否比K更聪明一些，知道的东西更多一些呢？不。他们一样在无知的大幕笼罩之下，他们只不过是安于愚昧，安于无知罢了。《城堡》中有一个很有象征意义的细节，这个细节就是赫伦霍夫旅馆的老板娘、女招待佩披和一位属于城堡低级官员的“老爷”，通过钥匙孔窥视城堡官员克拉姆。他们争先恐后，凝神谛听，特别是那位老板娘，表现的尤其狂热：“佩披和老爷不久就走开了，但是老板娘还继续在那儿拼命张望，弯着身子，就像跪在地上一般；你几乎会有这样的感觉，她在恳求钥匙孔让她马上钻进去，因为钥匙孔里实在没有那么多的东西要她看那么久。”这是一幅富有讽刺意味的漫画。它画出了权力者与其崇拜者之间的隔膜。对权力的崇拜并不能增加对统治者的知识，反而倒使这种知识更为困难。被统治者窥视统治者，当然是希望对统治者有所知，但统治者却在竭力隐藏自己的行迹，营造着神秘的气氛。克拉姆离去时，“什么都没有让人看到，就连他在雪地里的脚印也让马车夫给扫掉了。”被统治者的无知往往是统治者故意造成的。统治者不仅要隐藏自己的行迹，他们更多的是以拒绝对话的方式拉起隐身之幕，从而让被统治者永远不知道他们心里在想什么。“凡是克拉姆不愿意交谈的人，哪怕这个人费尽心机，无法无天地到处乱闯，他也决不会跟他说话”，作者就是这样叙述的。K费尽心机，想找到的就是一个对话的机会，但是他最终还是失败了。要弄清事情的真相简直是不可能的，因为一切都是模糊不清的，“某些情况下，荒唐可笑的纰漏可能决定一个人的命运。”问题是这种荒唐可笑的纰漏在这样一个官僚机构中不仅是不可避免的，简直就是经常发生的。在K拜访村长的过程中，村长对整个官僚体制办事方式的叙述，已经充分说明了这一点。巴纳巴斯是城堡里的所谓“信使”，但是，就是这个信使也对城堡的统治者不甚了然，到头来连到底哪位是克拉姆也会发生疑问。统治者和被统治者之间信息不通，这个问题在短篇小说《中国长城建造时》中也得到了很好的提示。这里写出了愚民化的政治。统治者有意设计了分段修筑的办法，谁也不知道整个建筑的整体，“可是，分段而筑仅仅是一种权宜之计，并没有实际意义。如果结论是：领导者存心要干这种没有实际价值的事的话——奇妙的逻辑！——一点不假，而且他们还从其他方面为自己找理由。”为荒唐的做法找出理由，这就是统治者所常做的事情。当民众被愚弄的时候，统治者自己也难免会陷入自己所编织起来的无知之幕中。“假作真时真亦假”，但统治者却惯于以假为真，或以真为假。时间一久，自己也便笼罩在自己所施放的烟幕之中了。小说所叙述的关于皇帝谕旨的传说，形象地描绘了统治者和民众之间所存在的重重阻隔：“使者立即出发；他是一个孔武有力、不知疲倦的人，一会伸出这只胳膊，一会儿又伸出那只胳膊，左右开弓地在人群中开路；如果遇到抗拒，他便指一指胸前标志着皇天的太阳，他就如人无人之境，快步向前。但是人口是这样众多，他们的家屋无止无休。如果是空旷的原野，他便会迅步如飞，那么不久你便会听到他响亮的敲门声。但事实却不是这样，他的力气白费一场；他仍一直奋力地穿越内宫的殿堂，他永远也通不过去；即便他通过去了，那也无济于事；下台他还得经过奋斗，如果成功，仍然无济于事；还有许多庭院必须走遍；过了这些庭院还有第二圈宫阙；接着又是石阶和庭院；然后又是一层宫殿；如此重重复重重，几千年也走不完；就是最后冲出了最外边的大门——但这是决计不会发生的事情，面临的首先是帝都，是世界的中心，其中的垃圾已堆积如山。没有人在这里拼命挤了，即使有，则他所携带的也是一个死人的御旨。”而老百姓呢？“他们不知道哪个皇帝在当朝，甚至对于朝代的名称都还存在着疑问。”这里的描写自然是卡夫卡式的，荒诞、夸张、充满了神话色彩，但是他写出了政治的愚昧，全社会在这愚昧的笼罩之中。究其实，《中国长城建造时》也是表现人类社会的生存境况——社会是怎样被组织起来的，这个组织过程始终是以无知之幕为背景的。也就是说，人们不可以彻底地、理性地理解和计划社会自身的发展和组织过程，而是生活在一个非理性的生存系统之中。当然，正如小说所描绘的，其中的一个主要的原因是信息传达的困难，无数的障碍阻碍了统治者和被统治者之间的交流，时间和空间都是阻隔的力量。统治者和被统治者之间永远存在一条不可逾越的鸿沟。如果说作者在这里描绘的还是一个封闭落后的社会政治生活的图景的话，现实生活中的政治也未必就会更好一些。卡夫卡甚至在这篇小说中谈到了教育问题：“学校的级别越是接近基层，人们便越不怀疑自己的知识，这已成了当然之事，半文明的教育把多少世代以来深深打进人们头脑的信条奉为崇山，高高地围绕着它们起伏波动，这些信条虽然没有失去其永恒的真理，但在这种烟雾弥漫中，它们也是永远模糊不清的。”这就是说，教育也是无知之雾的施放者。

统治者的思想是否真的永远无法通达于普通民众？事实并非如此。只不过它不可能如其本然地被民众所理解，统治者也无法如其本然地理解民众。统治者按照他自己对民众的理解去理解民众，民众按他们对统治者的理解去理解统治者。在这里，无知是建立在自欺的基础之上的。自欺中包含着对无知的自我认同。有人说卡夫卡的这篇故事违背了历史，问题就在于卡夫卡写的不是历史。《中国长城建造时》也根本算不上是一篇历史小说，这只是一篇想像小说。只不过它以一个巨大的国家和一个巨大的工程为想像的内容，试图以此来揭示社会生活组织过程中的一种痼疾。这是卡夫卡以形象思维进行理性思考的典型作品之一。在构思上与之相近的另一部短篇，思考的对象不是一个国家，而是一个民族的品质。这篇作品就是《女歌手约瑟芬或耗子民族》。应该说，这是一篇奇妙的作品，它的核心内容不是一项巨大的工程，而是一个为全民族所瞩目的歌手。作者在这篇作品中思考和表现的是这个民族对待这个歌手的态度，以及歌手自己对待这个民族的态度。时下流行的一句话叫“态度决定一切”，我们真可以用这句话来思考这篇讨论式的小说。从表现手法来看，这篇小说几乎没有多少描绘的文字，大多是在叙述、分析和讨论。分析和讨论的核心点就是这个民族对女歌手的态度，和女歌手对这个民族的态度。谈到这篇小说的主旨时，我们常常发现研究者在顾左右而言他。如德国评论家赫伯特·克拉夫特在其《卡夫卡小说论》中谈到这篇小说时，以《预感和现实》为题，整篇文章除了大段大段的引文及对小说内容的简单复述外，几乎没有什么分析。只是说“耗子民族在约瑟芬的歌声中感受到另一种东西，但是他们没有做出行动，去追求这种东西，所以很快便将它忘记”这样一种评论，完全是隔靴搔痒。如果卡夫卡的小说仅仅是说约瑟芬能够带给人民一种历史性的预感，而这种预感却未能引起重视的话，那就是说，卡夫卡对这个所谓的歌手约瑟芬是持着肯定的态度的。事实完全不是这样，我们只要稍稍认真地读一下作品，就会发现，作者对约瑟芬的所谓“艺术”持根本否定的态度。作者甚至明确地写道：“然而依我看，情况恰恰不是这样，我没有这种感觉，也没有察觉到别个有类似的感觉。在知己者的圈子里，我们互相坦白地承认，就歌唱而言，约瑟芬的歌唱毫无不同凡响的特点。”作者站出来明确地这样说，为什么？因为他要让读者明白，他并没有把约瑟芬当作一个艺术家，因为她所从事的“歌唱”根本就算不上什么艺术。这里明显地表现出作者的嘲讽，如果连这一点也读不出来，那就无从理解这篇小说了。当然，我认为这篇小说还是表现了一定的对艺术的思考的，但这不是作品的主旨。英国评论家卡尔·R·伍德林在谈到这篇小说时，也认为作者是对歌手约瑟芬持肯定态度的。他甚至认为：“它要求我们将约瑟芬也视为一门独创艺术的代表，这门艺术由于一伙志同道合者的努力，也许正处在形成的过程中——如果它不大像歌唱，但总还具有其他音乐的庄严和完整。叙述者也许会举出弗兰茨·卡夫卡作为这类艺术的代表。那些把卡夫卡当作偏执狂的人永远不会在分析中承认卡夫卡写作的严肃认真，他试图从原型中创造出礼仪来。”也就是说，在这位评论家看来，卡夫卡不仅在表现一位具有独创性的艺术家，而且在以此自况。卡夫卡如果能够读到这样的评论，真要哭笑不得了。殊不知这样的评论，恰恰是对卡夫卡创作的严肃性的亵渎。事实上，这篇小说所以被人误解，是因为它写的是一位歌手，而不是一位政治家或者英雄，所以读者总会想到作者是在表现一种艺术思想，并且仅仅是在表现一种艺术思想。但是，当我们这样想的时候，实际上忽略了一个事实，卡夫卡的创作总是在具体的艺术描绘中蕴含着十分丰富的内涵，这是作者有意识的艺术追求，所以他的作品才被认为是一种寓意性的作品。这种寓意性并不贬低其具有的现实力量，并且使之有了更为长久的意义。只要我们能够从“耗子民族”（有研究者说爱吹口哨的人被称为耗子，“耗子民族”由此而来，但从小说中读不出这种意思，我的理解是因为这是一个悄没声息的民族，所以被称为“耗子民族”，这在小说中是有文字上的根据的）对约瑟芬的态度和约瑟芬对这个民族的态度这两个方向上认真思索，我们就会发现，这种互相之间的态度才是理解这篇作品的关键所在。我认为这篇作品的核心主旨是对“自欺”这样生存状态的揭示。

萨特在《存在与虚无》中曾研究过自欺问题。他是从自欺与说谎的比较中来分析自欺问题的。他说：“人们常常把它与谎言相比。人们把一个人表现出来的自欺与他对自己说谎混为一谈，在直接区别对自己说谎和仅仅是说谎的条件下，我们将乐于承认自欺就是对自己说谎。说谎是一种否定的态度，人们会同意这种说法。但是这否定不是关于意识本身的，它针对的只是超越的东西。事实上，说谎的本质在于：说谎者完全了解他所掩盖的真情。人们不会拿他们不了解的事情来说谎，当人们散布自己也受其骗的谬见时，他们没有说谎；当人们被欺骗时，他们没有说谎。因此，说谎者的典型是一种犬儒主义的意识，他在自身中肯定真情，而在说话时又否认它，并且为了自己否认这个否定。”说谎的最终目的是为了欺骗他人。萨特又将说谎与海德格尔的“共在”联系起来进行了分析，他认为：“说谎就是海德格尔所谓‘共在（mit－sein）的正常现象。它设定我的存在，别人的存在，我的为他的存在和别人的为我的存在。于是，设想说谎者应该完全清醒地谋划谎言，以及他应该对谎言和被他篡改了的真情有完全的理解，应该是没有任何困难的。这只要一种不透明性从原则上向别人掩盖他的意图就够了，只需他人能够把谎言看作真情就够了。通过说谎，意识肯定意识的存在从根本上讲是对他人隐藏着的；它为自己的利益运用了我和他人之我这本体论的二元性。”但自欺与说谎是完全不同的：“对实行自欺的人而言，关键恰恰在于掩盖一个令人不快的真情或把令人愉快的错误表述为真情。因此自欺外表看来有说谎的结构。不过根本不同的是，在自欺中，我正是对我自己掩盖真情，于是这里不存在欺骗者和被欺骗者的二元性。相反自欺本质上包含一个意识的单一性。这并不意味着自欺不能被‘共在制约，就像人的实在的一切现象那样，但是‘共在只能在被表现为一个自欺允许超越的处境时才能够诱发自欺；自欺不是从外面进入人的实在的。”谎言是有意的欺骗，而自欺只是一种“自发的决定”。关于这一点，萨特讲得很清楚：“在自欺中，没有犬儒主义的说谎，也没有精心准备骗人的概念，而是自欺的原始活动是为了逃避人们不能逃避的东西，为了逃避人们所是的东西。然而，逃避的谋划本身向自欺提示了存在内部的内在分裂，自欺希望成为的正是这种分裂。因为真正说来，我们面对我们的存在时所能采取的这两种态度是被这存在的本性本身以及同自在的直接关系所制约的。真诚力求逃避我的存在的内在分裂而走向真诚曾应该是而又全然不是的自在。自欺力求在我的存在的内在分裂中逃避自在。但是它否认这种分裂本身正如它否定它本身是自欺一样。”萨特的深刻分析为我们提供了对卡夫卡的作品进行深入分析的理论基础。正因为以前很少有人从这一角度去集中分析《歌手约瑟芬或耗子民族》及《饥饿艺术家》等作品，所以当大家谈到这些作品时，总是不能十分透彻地论述其主旨，仅仅笼而统之地称之为“荒诞”，而不能指出作者要通过这“荒诞”的情节揭示什么。那些把女歌手作为正面形象来看的批评家，完全没有理解作品的深刻内涵，从根本上背离了作品的创作宗旨。

我们说《女歌手约瑟芬或耗子民族》的主旨是对“自欺”这样一种精神状态的揭示。批判与嘲讽，有足够明确的文本证据。作品清楚地告诉我们，约瑟芬自以为在歌唱，她以艺术家自居，但是她又明明不是在歌唱，而是在吹口哨。她连口哨也吹得没有任何与众不同之处，但是“她矢口否认自己的艺术同吹口哨有任何瓜葛。”那么，她是在说谎骗人吗？不。如果这样理解，那就无法理解整个民族对她的“歌唱”艺术的默认了。她没有欺骗，更何况像她这样的一个人也没有办法以欺骗的方法达到全民族的认同。她相信自己在歌唱，坚定不移地相信这一点，并且让所有的人都相信这一点。她仅仅是陷入了自欺。这里当然包含着谎言，但她只是毫无欺骗目的地对自己说谎。正如萨特所说，她掩盖了一个“令人不快的真情”，却把“令人愉快的错误”表述为真情。每当演出的时候，她总端足了功架，郑重其事地进行，她毫不怀疑自己是在进行艺术表演。她的这种所谓的艺术表演为什么能够得到大家的认同呢？恰恰在于吹口哨是人人都会的本领。在认同约瑟芬的表演的时候，大家也认同了自己的“艺术才能”。这种认同，恰恰就是一种隐含在潜意识中的自欺。这是公众的自欺。在这篇作品中，有一段话常常被研究者引用：“敲开一个核桃确乎不是艺术，因此也没有那个敢于召集观众，在他们面前敲核桃来娱乐他们。如果有谁居然这么做了，而且如愿以偿，那么这就不仅仅是单纯地敲核桃了。”为什么这样说？因为既然那个召集者敢以敲核桃这样的事来作为一种艺术表演，那么，首先他已经确认敲核桃不再是敲核桃了，至少他认为自己的敲核桃具有与众不同之处。既然他“如愿以偿”，那就说明观众也真的认为敲核桃不再是敲核桃了。双方的沟通之处——或者说双方之所以能够形成一种共鸣，就是因为双方都“是其所不是”，都有一种自欺心理在作怪。这几句话确实是作者的点睛之笔。在这篇作品中，作者实际上揭示了两种不同的但却又相互联系、相互诱发的自欺。作者将这个民族称为“耗子民族”，其实正是因为这种默认，以及在这种默认中隐含的自欺。耗子是丑陋的，它们喜欢躲在阴暗的洞穴中，悄没声息地寻求自己的满足。约瑟芬的表演诱发了一个民族的自欺心理。这个民族作为一种“共在”，不但不再对她的这种自欺具有制约作用，而且为这种自欺提供了一种“超越的处境”，当人们“像耗子一样悄然无声”地欣赏她的所谓歌唱的时候，实际上是沉醉于共同的自欺之中。在这篇作品中，还有另一个细节也应该引起我们的特别注意：“有一次发生过这么一件事：正当约瑟芬歌唱的时候，有个傻女孩也天真烂漫地吹起了口哨。而这与我们听到的约瑟芬的歌声竟然一模一样；前面是虽然熟练却仍旧怯生生的口哨声，听众中则是那个不由自主的孩子的口哨声；要把两者加以区别，简直是不可能的；不过我们立即向这个小捣蛋发出一片嘘声唿哨声，她便不再吹了，尽管根本不必这样做。因为当约瑟芬扬扬得意地吹起口哨，忘乎所以地张开双臂，把脖子伸得长得不能再长的时候，这样小女孩自会又羞又怕地住声的。”这个小女孩会很自然地叫我们想起安徒生童话中对着没穿衣服的皇帝大声喊出真话的孩子。所不同的是，陷于自欺中并以这种自欺为满足的耗子民族，一时还无法直面真实，他们毫不犹豫地扼杀了孩子的口哨声所提供给他们的真实的事实，仍然沉迷于自欺中。说到这里，我们会很自然地想起作者的另一篇小说《饥饿艺术家》。这两篇小说其实很有相近之处，而主人公的遭遇却又很不相同。两篇作品都以“艺术”为内容，但所写的艺术却又都不是真正的艺术，吹口哨不过是一种日常生活中几乎人人都会的本领，而饥饿是连本领都算不上的，表演者却把它当成独一无二的艺术，这里其实也是一种自欺。因为他并没有骗人，他确实在挨饿，他确实相信他在从事伟大的艺术表演。最大的不同在于，约瑟芬将人人都会的小本领当成了艺术，或者说以一种自欺的方法提高为艺术，她因而使得每一个人仿佛都成了艺术家。她在某种意义上肯定了耗子民族每一个人的本质力量。她的自欺诱发了整个民族的自欺，这个民族的自欺又为她的自欺提供了进一步发展的可能。她变成了一个越来越狂妄的自欺者，却仍得到了整个民族的爱护，成了这个民族一个象征性人物，尽管在她离开自己的舞台之后，很快就被遗忘了——那是因为一个民族会很容易地找到自己的象征性人物。饥饿艺术家就不同了，他的表演一开始曾得到人们的激赏，但很快就不再被欣赏了。即使在人们还欣赏他的表演的时候，也并没有真正认同，因为大家一直怀疑他表演的真实性，在想尽办法监督他。他自己也知道这种怀疑，也为此苦恼不已。最后他自愿地关在马戏团的笼子里，进行了很长时间的表演，然而人们还是把他遗忘了。为什么同是进行所谓的“艺术表演”，差距会这么大？原因很简单：饥饿艺术家的所谓“艺术表演”虽然也是一种自欺，但他无法诱发出全民族的自欺心理。人们很明白，他们不能像饥饿艺术家那样去挨饿，他们得不到也不想得到这样一种能力——而吹口哨却是每个人都会的能力——他们无论如何也不可能在潜意识中将自己上升为饥饿艺术家。对他们来说，即便真得被迫挨饿，也实在不会成为一种引以为荣的事。正因为这样，饥饿艺术家的自欺永远只是一种孤独的自欺，他未能形成一种可以超越的“处境”，得不到整个民族的认同，最后只好悲哀地死去。他的价值远不如那只生气勃勃的豹子。豹子的生命力是真实的，它能使观众感受到一种生命的力量。饥饿艺术家却丧失了对于观众的任何感染力。临死之前，他已经骨瘦如柴，失去了生命的最后重量，埋没在一堆腐草里面。直到这时，他才对前来清理笼子的管事说了实话，他所以进行所谓的饥饿表演，是因为找不到适合自己口味的食物，“假如我找到这样的食物，请相信，我不会这样惊动视听，并像你和大家一样，吃得饱饱的。”这样的结局意味着什么？意味着对自欺的放弃。饥饿艺术家的结局意味着，作为个体的自欺最终可能会失败，不得不面对自己的真实存在和真实处境。这时候，他也许会从自己曾经跌入的境况中苏醒过来。随着这种苏醒，他将跌入另一种生存境况中。但作为一个群体，要清醒过来往往更为困难，“人们如同沉睡一样地置身于自欺之中，又如同做梦一样是自欺的。一旦这种存在样式完成了，那从中解脱出来就与苏醒过来同样地困难，因为自欺就像入睡和做梦一样，是世界中一种存在类型，这类存在本身趋向永存，尽管它的结构是可转换的。”由此可见，人们的自欺并不是在十分清醒的理智的支配之下发生的，而是在一种半透明的精神状态下发生的。既然是半透明的，就不是全然无意识的。做出这样的决定当然也是有其内在意义的。正如前面的引文中讲的，是为了逃避。对约瑟芬来说，是为了逃避真实。对于这个民族来说，是逃避到一种自我满足的“宁静平和”之中。从约瑟芬的角度来看，这个民族的自欺的逃避，使她的自欺越发变得狂妄。“约瑟芬不仅仅要大家钦佩，而是要大家严格按照她规定的方式钦佩她，对她来说，单单钦佩是一钱不值的。”不仅如此，“她认为是她在保护这个民族。也即她的歌唱能把我们从政治的或经济的逆境里解救出来，它的作用就在于此，她的歌唱即使不能除灾，那至少也能给我们力量去承受不幸。”到了这种程度，她的自欺也就到了极点。对这个民族来说，是为了逃避现实的艰难处境。他们竭力地保护约瑟芬，帮助她召集听众，顺从她的种种愿望，从不嘲笑她，尽管并不是没有人知道她的所谓歌唱其实只不过是在吹吹口哨而已。她甚至成了这个民族的宠儿，在整个民族的怀抱里撒娇。比如，她说自己的歌唱中有所谓的“装饰音”，——尽管这种所谓的“装饰音”别人从来也听不出来——动不动就威胁说不唱装饰音了，“而这个民族呢，把所有这些声明、决定、改口都当作耳旁风，犹如一个陷入沉思的成年人不理睬一个小孩子的饶舌，尽管态度和蔼，但孩子的话一句也进不到他的耳朵里去。”这种沉默其实就是纵容。通过自欺来逃避生存的艰难，通过对庸俗的容忍来逃避对真正有价值的事物做出评判，所有这些都只是一种可笑的自欺心理。当然，在作者笔下，这个民族是复杂的，“也许这个民族的个别成员会轻易地拜倒在约瑟芬脚下，但是整个民族是不会无条件地向谁投降的，同样也不会拜倒在她的脚下的。”这说明，作者在对这个民族的缺点进行嘲讽的时候，并没有对整个民族表示绝望。毕竟约瑟芬很快就会被遗忘。

有的评论家认为《歌手约瑟芬和耗子民族》与《饥饿艺术家》所表现的是作者对艺术问题的思考，当然也不是毫无道理。如果从这个角度来看，可以发现作家在这两篇作品中，确实以不无嘲讽的描述反映了作家的内心追求。无论是饥饿艺术家还是歌手约瑟芬，都对“艺术”具有一种忘我的献身精神，这种精神与卡夫卡自身的精神是相通的，但我们不能因此说，卡夫卡在这两部作品中所描写的“艺术”是在暗示卡夫卡自己所从事的艺术创作。很显然，这两部作品所描写的艺术只具有初级的象征意义，而卡夫卡所从事的艺术创作，却是非常复杂的真正的艺术劳动，两者从根本上是不同的。在这两部作品中，我们所看到的只是对于非艺术的“艺术”的嘲讽。

这两篇作品的主旨是表现一种精神上的自欺。就这一点来说，它确实能够促使我们对艺术的精神构成进行深入的思考。其实，艺术本身就是一种心照不宣的“自欺”。作者以形态上的自欺通达精神上的真实。虚构是什么？虚构就是一个自欺的过程。作家必须相信那未曾发生的事情是真实的，否则便无法进入作品境况的当下性之中。在这里，可然性必须转变为精神和情感上的真实性。当读者阅读作品时，又必须进入一种意识上的假定之中——即假定作者所写的一切都是真实的、无可怀疑的、是已经发生过的。这个假定本身即是自欺，但正是这个自欺是读者进入作者所构建的精神世界的必然通道。如果读者没有建立起这个自欺，就无法进行阅读欣赏中的再创造过程。而这个再创造过程就是在自欺的基点上展开的具体化活动。读者的精神力量在这种具体化的过程中得到进一步的投射。自欺是作者和读者之间的一座独木桥。他们分立两岸，作者要表现对岸的生活世界，必须走过这根独木桥，读者要想进入作者的想像世界，也必须走过这座独木桥。自欺的实质并不是欺骗，而是确信，是对虚无的事实和可然的存在的自我确信，它的实质是通过形态上的以无为有、以假为真，实现精神上的转虚为实、转意为形。这才是问题的关键。当然，对于卡夫卡这两篇小说来说，我们这里所说的，已经完全是“言外之意了”。

我们不得不说，卡夫卡为我们描绘了一个黑暗的世界。这个世界的黑暗首先是由无知和自欺造成的。

人们因无知而自欺，又因为自欺而更无知。卡夫卡以其独特的艺术为我们揭示了这一点。

卡夫卡曾说：“一切都挂着错误的旗帜航行，没有一个字名副其实。”对于上帝、生活、真理，我们同样是无知的：“上帝，生活，真理——这些只是同一件事实的不同名字。我们时刻在体验它，我们给予它们不同名字，企图用不同的思想结构加以探讨的事实在我们的血管、神经和感官里流动。它存在于我们自己身上。也许正因为如此，我们才无法获得它的全貌。我们真正理解的是神秘，是黑暗。”从这里，我们可以发现卡夫卡心目中的世界究竟是什么样子。与精神世界的黑暗进行的斗争是永无止境的，但绝不是毫无意义的。这是人类自己同自己的战斗，客观地说，这战斗总会使人类变得聪明一些，智慧一些。尽管卡夫卡不承认这点，但他的作品对我们的启示却要更多一些。