舞蹈．雕塑符号的意义

彭　红

"符号思维和符号活动是人类生活中最富有代表性的特征，并且人类文化的全部发展都依赖这个条件。"(N.卡西尔)。文化，是人的外化结果，或者说是符号活动的现实化和具体化。在人---符号---文化的三位一体结构中，符号无疑是人类文化活动的核心内容之一，并建立了人的文化艺术"立体性"。在这个世界中，哲学、宗教、艺术等都通过自己独特的活动因素实现着其超越现实的形而上品格。其中，艺术则负担着人对终极价值的追问和达至超越境地中介作用。在漫长的发展历程中，围绕着这种中介作用的各种符号系统(艺术形式)不断完善，同时也使人的混沌存在转化为明朗的价值存在。

舞蹈，是一种源自情感的身体律动。在不断的发展过程中伴随人体的律动也渐次演变为一个相对完整的符号系统，相应地也就对整体文化系统赋有了诠释功能。

在中国传统的人体文化文献中，舞蹈是其中内容最为丰富的部分。以时代划分，有商、周的"礼乐"经典时代和民间舞蹈高度繁荣的两汉，以及古典舞蹈的鼎盛期---唐代；以地域民族分，则有南北各民族丰富的舞蹈形式。同时还有大量以绘画、雕塑和文学形式流传至今的记述和与之相应的舞蹈美学等，对我们关注传统艺术中人体语言的符号学意义并使语义在当代复归无疑是极有帮助的。我们首先从中国传统的"舞""蹈"观谈起。"情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也"(《诗大序》)。"情动于中"自然是指舞蹈、诗歌等艺术的精神源起。而在形态层面，古代中国人多谈"舞"，少闻"蹈"，这与西方常用的"芭蕾"(ballet源自拉丁语，意为跳跃)有着巨大差异。

"舞"在甲骨文中主要反映出上肢动作和以手持物而舞的舞蹈观。而"蹈"在《说文解字》中被释为"践"意，即以足踏地。同时"足之蹈之"地向大地跺蹋和收敛，这与西方努力伸展，进而跳跃有着从形成到形态下的心理水平的巨大差异。正因为如此，我们就有必要从中国传统舞蹈在形态特征上的具体表现开始，并进而对其后文化特性予以深层探究。

"拧"：通常指躯干的拧转，普遍存在于古典舞蹈姿态中，在拧这种状态下，躯干完整的延伸感被破坏。例如"卧鱼"，舞者腿部左右盘叠，躯干向侧后拧动下压，右手抬至左胸，左手拧于后背，使人体呈现复杂的盘绕感。"倾"：从动力学角度看，躯干的倾斜是由于拧而产生的，同时，倾还表现在一些范围活动上。如走圆场，舞者尽力将躯干倾向圆形成8字环绕的运动轨迹中心，产生强烈的向心感，从而大大削弱了运动所造成的空间扩散因素。"曲"：对曲的理解可分为两个层面。从肢体形成看，传统舞蹈中通过腕、肘、膝、踝的有意弯曲破坏了肢体伸展后造成的空间放射感，如朝天蹬；而从运动形态看例如云手，舞者双手相向，上下交错，如抱球状在胸前旋绕，从而形成运动的曲线。"圆"：中国传统舞蹈遵循动作从其欲达方向的反方向做起的原则，强调欲进先退，欲左先右，欲伸先屈，欲急先缓……这就使动作之间的连接充满肢体弧线运动的轨迹，产生一种圆滑、流动的空间形态。如我们所熟悉的"旋子"等。

通过以上对传统舞蹈中"拧、倾、曲、圆"的形态特征的概括了解，我们可以感到，在这些特征中都有一种"收"的力量。一方面这种收表现在以上介绍的动作形态中，同时还存在于造成形态的动力学水平上。例如在高金荣编著的《敦煌舞蹈教程》中就曾提到：吐气下沉到最大限度必须要弯腰下蹲。"吐气下沉"与"弯腰下蹲"正是强烈的"收"的形态。即使在一些相对"放"的动作中，由肢体、关节造成的弯曲感和力量的回收仍是其重要的造型因素，如顺风骑我们可以看到，外散与内聚的力在冲突、转化、过渡和平衡的过程中，"拧倾曲圆"的形成特征得以实现，并进而形成有强烈聚性的民族语汇符号。

我们观看以中国古代舞学成就的敦煌舞姿，它在动作形态上表现为"身体略略下沉，形成出胯、扭身、低头的呈圆曲的韵律感"(高金荣)。其中，以体态下沉最为重要，这正是"收"的重要表现。同时出胯带动躯干扭转。而且复杂多变的手势、多棱多弯的臂腕抑或低或倾的头部，使人体的运动形成以S形三道弯为主的复杂盘绕，正是"搦纤腰兮互折，倾倚兮低昂"(张衡)。内敛、收聚的形态特征通过人体形象得到了充分的表现。

这些独特的舞蹈符号形式与中国文化强调主(人)客(自然)一体、"天人合一"而在文化形态中呈现的内敛、收聚的文化特征是完全一致的。同时，由于主客一体的非对象化认识，就可以将形象的物化程序降低至最低点，从而提供更为广阔的精神自由空间，实现人主体性的绝对本体艺术满足。在对传统舞蹈进行了以上分析之后，我们有必要关注这样一幅人文图景---双对应的形式因素，矛盾对立的自然因素。在内部的张力和外部压力的作用下由两极的对立状态，向对方弯曲、运动，产生了对立事物的相互转化。而这个转化的联系形态则必然是圆形。在圆形空间中，对立的两极相互呼应、联系扭合。而圆的外界面则曲润光滑，体现着对立两极的浑然一体，以及自然造物相互依存和循环往复的人文价值规范。

与这种人文价值相对应，中国的传统雕塑也正是通过对雕塑造型的全部内在矛盾动与静、实与虚的转化、协调中获得了形式和精神的平衡与自足。雕塑的"实物感"被强烈自足的"实体感"所取代。这种"实体"的物理形象特征被自足所弱化，转而代之以强烈意象化的符号特征，雕塑的语言符号功能因此突破了以形、以象描摹事物的主客分离的审美距离，直接切入古代审美观念"天人一体"的实践。雕塑的实体存在与泛灵论"道"的追求之间的矛盾被弱化、调和了。从某种意义而言，作为形而上的语言符号系统，中国的传统雕塑正因其对自然物象描摹过程的有意舍弃，从而使其符号功能达至相对纯化的境界。这决不是古代中国人缺乏摹手物象的能力，而是源自对物象之后的形而上追求及对雕塑---符号化表达方式的形而上要求。

在中国传统雕塑的动力学形态上，同传统舞蹈几乎如出一辙，所有向外放射的、外拓的形体被扭转、压制，形成内部的矛盾因素被主动强化，从而更加突出了力的内外对抗。同时又在整体形态的内敛、收集特征下，通过对矛盾因素提供不同的空间范围，也即造成可控的内部力环境，实现了雕塑中运动与静止之间矛盾的动态平衡。雕塑带给感官的力之美的形式，使雕塑的整体形态呈现出完整、运动、充满矛盾但又平衡的美学特征，这也正是中国雕塑传统中最为本质的造型原理和形态机制。

通过以上对传统舞蹈与雕塑符号的形态分析，同时反观中国传统文化书法、诗词、建筑等，无一不是体现着这样的共同美学特征，从书法的起笔收势到诗词的对仗甚至骈文，以及建筑中所体现的"平面展开的整体的复杂结构"(李泽厚)。所有这些，似乎向我们昭示着在对传统文化现象进行研究时，单纯的、窄界面的对象化关照是缺乏意义的，只有在整体研究中把握传统文化的动作机制及其原理，才是唯一的正确道路。

艺术，是源自人的形而上冲动的关照人的终极境域的物化行为，其价值首先表现为确立人的精神归属，而其中形式的功能则表现为提供恰当的符号功能。舞蹈艺术方式对于内容而言，则仅表现为一种符号媒介。西方文化由主客分离的文化关照方式而产生的对象化的艺术行为，经过工业文明的异化，随着对终极关怀的放弃，其必然表现为单纯的语言实验来取代艺术内容的流弊。当人们沉溺于工业文明以来生产力的飞速发展时，艺术行为已被悄然发展为一种商品生产，一种消费图像的功利性生产行为。中国一些"当代艺术家"在剽窃西方消费图像生产方式的基础上，将蕴含着丰富内涵的传统艺术作为投机原料，并满足于商品生产方式的"当代化"和"国际化"，这无疑是当代人的悲剧，更是艺术的蜕变。而当我们认识舞蹈传统艺术的博大精深世界时，不禁要被其中超然、从容的终极体验所深深感动，还因为我们在探索研究传统舞蹈的过程中，对舞蹈艺术这一符号系统所承负的精神内涵深深吸引，并时时关怀艺术的自然发展和终极境界，建构中国真正的当代艺术符号体系和形式。

传统舞蹈中雕塑符号的文化艺术内涵是十分丰富的，她昭示出来的一个最大特点是人在自然生活中的本然状态，这也是传统舞蹈艺术中的精华。我们研究传统舞蹈艺术的目的，就是要透过单纯层面的舞蹈动作概念，对人体符号的形而上特性与文化品位给予深层次探索，并广泛地吸收我们民族传统艺术的精华，使得目前的中国人体舞蹈、雕塑等艺术形式上升到一个真善美的自然崭新高度。

(责任编辑：杨力斌)