女娲、维纳斯，抑或魔鬼终结者？

黄鸣奋

内容提要：信息科技并非万恶之源，而是人类实现自由而自觉的全面发展的重要条件。蔑视科技而侈谈人伦的感伤主义只会延误科技发展的时机。不论是作为当代科技之代表的计算机，还是作为信息科技与文艺联姻之成果的电脑文艺，都是人文精神在新的历史条件下的显现，它们绝非人文精神的对立物。一切对实现人与自然的和谐发展负有使命感的有识之士，完全有可能利用信息科技实现自己的抱负，没有必要陷于莫名惆怅与感伤以致于失却良机。

时逢世纪之交，在信息电器领域展开竞争的美国微软公司和我国凯思软件集团分别将自己的计划命名为"维纳斯"和"女娲"。抛开命名者的初衷不论，这两项计划的实施表明电脑技术正通过家用电器日甚一日地渗入我们的生活，人类的"数字化生存"似乎因此将神话般美妙。与此同时，我们注意到美利莎、CIH等病毒肆虐所造成的灾难，聆听着理论家们所发出的在高科技时代拯救人文精神的呼吁，想起以往恰培克在剧作《洛桑万能机器人》中所作出的关于人类命运的警告（１９２０），又感到人类似乎行将大祸临头。电脑对人类来说究竟是天使还是魔鬼，电脑文艺对于传统文艺来说是福星还是克星，电脑文艺学对传统文艺学来说是生力军还是终结者，便是本文所要探讨的问题。

一

是"天使"抑或"魔鬼"？---有关电脑相对于人类价值的思考由来已久。至迟从英国学者阿希贝发表《大脑的设计》一文（１９４８）开始，学术界就展开了电脑和以之为中枢的智能化机器是否可能排斥人类的争论。文艺界对这一问题的关注甚至可以追溯到电脑诞生之争。例如，比利哀·德·利拉丹的小说《未来的夏娃》（１８７９）就对机器人作了美妙的描绘。利拉丹还没有关于电脑的概念，他的乐观主义精神看来也未为大多数科幻作家所继承，恰培克的悲观主义态度就反映了这一点。电脑问世以后，许多人以其不可限量的发展前景感到惊诧，不少文艺作品进而表达了人们由此而来的疑虑。这种疑虑大致可以归纳为互相联系的两方面：一方面，日益发达的电脑将在智能上超过人脑、以电脑为中枢的机器人将在技能上超过生物人，从而使人类丧失存在的理由；聪明起来的电脑和机器人将不满足于人类所强加给自己的附庸地位，反转过来控制人，从而由人类的工具或助手变成人类的统治者或敌人；电脑将介入并利用人类的纷争，以此来实现自己的称霸企图。另一方面，人类将由于信息科技的进步而趋于退化，其惰性或局限性将日甚一日地表现出来；人机一体化（如将电脑植入人体等）将使传统意义上的人不复存在，信息科技在基因工程等领域的应用将打断人类自然进化过程；人类当中的一部分将利用电脑来反对另一部分人，传统的社会关系势必由于信息科技的作用而加速解体。文艺作品（如埃利森的小说《无声狂啸》、艾云·荣格勒执导的影片《网络惊魂》等）对于信息科技负面效果的生动描写，和来自理论领域的强烈声讨（如卡辛斯基所作的社会批判）彼此呼应^①，使当代高科技与人文精神的矛盾尖锐化了。

必须承认：上述疑虑和批判是事出有因的，而且它们对于信息科技的发展方向起了一定的调节作用，使之在制定自身的目标时不能不计入道德、法律等因素，不能不考虑公众的心理承受能力。但是，不论是普通人也好、文艺家或理论家也好，他们的疑虑与批判客观上并没有能够阻挡信息科技的进步。而且，弥漫于上述疑虑与批判中的感伤主义虽然很容易在安于现状的人们心中唤起共鸣，在历史上所起的作用却是消极的。如果考虑到科技进步在世界范围内不平衡性的话，那么可以说：因这种感伤而延误时机，便可能被动挨打。蔑视科技而侈谈人伦，在中国封建社会不乏其人。我们不能再蹈其覆辙了。

事实上，和理论家一样，文艺家在科技进步面前并不是无所作为的。在历史上，文艺家的想象是一种宝贵的资源，科技工作者完全可以从中汲取灵感：文艺家的价值判断是一种有力的导向，可以影响公众的心理定势，帮助他们对科技进步所可能带来的社会变迁做好准备。我们应当正面引导公众去迎接信息社会的到来，激发他们发展信息科技以造福人类的热情。事实上，信息科技并非万恶之源，而是人类实现自由而自觉的全面发展的重要条件。它为人们提供了前所未有的种种生存选择，让人类拥有在家上班、分享全球信息资源、按需点播等新的可能性。它为人类提供了反思自身存在的新机遇，使人类得以用计算机模拟等方式深入研究人的思维、记忆、智力发展乃至于情感体验等奥秘。它还为人类提供了远较过去时代为高的劳动生产率，使人类拥有更多闲暇时间从事有利于发挥自身潜能的活动，在新的基础上推动国民经济改造、使信息产业成为发展的龙头……凡此种种，不一而足。在评价信息科技的价值时，我们必须将信息科技在一定条件下的具体应用与信息科技本身加以区分。在关于高科技与人文精神之矛盾的讨论中，二者经常被混淆了，这是将种种丑恶现象都溯源于科技、妨碍人们正确认识其意义的原因。

如果我们认定美和文艺都和人的本质相联系的话，那么，应当看到：在改造客观世界的同时改造自己的主观世界，正是人的本质的体现。不断发明新的工具、推出新的媒体、按照一定的理想改造客观世界，这体现了人的本质：审时度势、不断改变自己的生产方式和生活方式，这也体现了人的本质。没有理由认为人类目前所处的状态就是最完美的，正如没有理由认为现阶段的工具是最发达的工具、现阶段的媒体是最理想的媒体那样。我们有时可以看到：某些学者一方面享受着高科技所带来的好处，另一方面却对高科技大加挞伐，并以"自然"状态相标榜。事实上，如果要他们像当年的陶渊明那样"归园田居"，很多人是不愿意的，因为古代的田园里没有电话、电脑以及其它现代化设备，也没有现代意义上的影视艺术。

相对于未来的智能电脑或机器人而言，人确实有点象"女娲"。神话当中的女娲究竟会如何看待自己所造出来的人，我们自然不得而知。不过，中国人对于这位女神的敬仰和崇拜，则是至今犹存的。未来的机器人是否会超越人类，若超越的话是否会善待人类（就像我们今日景仰女娲那样），这目前仅仅是科幻作品的题材，而非一个急待解决的现实问题。就人和电脑、机器人的关系而言，在现阶段毕竟是人类占主导地位。信息科技史确实存在两种不同的研究方向：一是以电脑增强人的功能，二是以电脑来取代人（人造活人）。迄今为止，是前一种方向占上风。之所以如此，明显是由于以人为本位的社会价值观起作用的缘故。从长远看，人对电脑的态度既左右了电脑和机器人的研制方向，又在相当程度上决定了未来的智能化电脑和机器人对人的态度（如果它们果真形成"态度"的话）。

目前，电脑不仅已经走出了科幻小说的想象，而且已经走出科学家的实验室，在包括文艺在内的各个社会领域获得了广泛应用。任何一种传统文艺的生产效率都由于采用了电脑这一工具而大大提高，作家和画家欣然换笔、音乐家用上MIDI、数字化特技在影视中的标领风骚、图像处理技术在摄影中取代暗房技术等都说明了这一点。电脑文艺正是在这一背景下繁荣起来的。

二

电脑文艺的发展，意味着传统文艺的终结，还是新生？

如果从字面来理解的话，所谓"电脑文艺"至少可能有六种含义：其一，以电脑为主体，指计算机自动生成的作品；其二，以电脑为手段，指人以电脑为工具而创作或鉴赏的作品；其三，着眼于文艺方式，指专门为文艺而设计、符合文艺特点的计算机程序（即文艺软件）；其四，以电脑为对象，指专门为电脑而创作的各种文艺作品，如用以普及电脑知识的情景喜剧、带有艺术性的电脑广告等；其五，以电脑为内容，指以电脑为题材的文艺作品；其六，以电脑为环境，指上了电脑的一切类型的文艺作品。这六种意义上的电脑文艺都可以成为我们的研究课题。在通常情况下，人们所说的电脑文艺是相对于广播文艺、电视文艺等而言的，指以电脑媒体为依托的文艺作品，但这不是电脑文艺的唯一含义。

电脑文艺要证明自己的存在合理、证明自身发展前景远大，最根本的是要拿出有说服力的创作实绩来。如果将５０年代末利用随机程序来写诗、谱曲作为电脑文艺的起点的话，那么，电脑文艺已经有４０年左右的历史，取得了一定的成绩。影视中利用电脑制作的特技镜头、Internet上的文学作品与电脑功能、光盘产品中有声有色的出版物，已经为世人所熟知。目前，热衷于电子文艺的人们仍在孜孜不倦地努力开拓，全息诗、交互式艺术、虚拟现实娱乐就是这种开拓所取得的成果的若干代表。

全息诗导源于卡西等人的诗歌实验。卡西在创作实践中一方面感到印张在其二维的表面之内监禁词语、因此造成对诗歌表达的特定限制，另一方面感到坚固的三维物体的构造带来了载体永久性和语言动态性的矛盾，因此，试图在二维印张和三维物体之外另辟蹊径，寻找一种像思想过程自身那样灵活、有浮力、可将新的交流力量赋予词语的新的诗歌形式。１９８３年，他首次看到全息图，深深被这种新媒体所吸引，由此致力于开发全息诗、发展全息诗学。他的作品最初主要依靠光学全息术，其后，转而以计算机为基础，这就是所谓"数字全息诗"或"电脑全息诗"。卡西认为：全息诗是全息地构想、制造和显示的诗歌。这首先意味着这样一种诗歌被组织在一个非物质的三维空间中，具有复杂的非线性时间特色。因此，观众阅读诗歌时不断地修改文本。与传统的视觉诗歌不同，全息诗追求动态地表达思想的不连贯性。换言之，全息诗的理解既不是线性的，也不是同时发生的，而是通过观察者随意看到的若干片断形成的，依赖于观察者相对于诗歌的位置。全息诗的表义因素，不仅有颜色、体积、透明程度、形式变化，还有字母和词语的相对位置、动态、在空间的出现与消失等。卡西提出并实践了一系列全息诗理论主张，其中包括"不连续空间"、"空的空间"、"非物质性"、"双目并用阅读"等^②，其创作成果已见于国际性展览。交互式艺术目前已有交互式小说、交互式电影、交互式戏剧等分支。交互式小说以词语为主，依托于超文本技术，可分为两大类：一类只允许读者在作者事先设定的多重路径中作出选择，另一类的特征在于让读者在与作品的交互过程中动态地创造新文本。交互式戏剧最初是在模拟媒体上实现的。例如，通过表演莎剧来学习、研究莎士比亚，在２０世纪７０年代以来成为时尚。但是，观摩演员的当场表演的机会毕竟有限，于是教师们尝试用录音设备、录像设备来进行教学。但是，这两种媒体只能以线性方式播放，为了找到合适的片断而反复倒带实在麻烦。有鉴于此，美国麻省理工学院莎氏交互研究组开发了"莎氏电子文档---莎士比亚研究多媒体网络化集注系统"，这种系统通过软件在莎氏剧本（文本）和莎剧视盘（表演）之间建立了链接关系，用户只要轻轻点击，便可以从文本的某一部分跳到相关的电影片断，找到二者之间的对应关系。收入该系统的莎剧视盘有３３种，所记录的影片制作时间从１９３６年到１９９６年。它对应于２１部剧本，因为某些剧本有若干种影片，如《哈姆雷特》有３种（１９４８，１９９０，１９９６），《罗密欧与朱丽叶》有４种（１９３６，１９６８，１９８８，１９９６）。为了方便教学，该系统还收入了评论家的评论、讨论的例证、电影术语词典和表演语汇，后二种材料又分别导向若干作为实例的影片片断。为了摆脱版权的纠葛，该系统不从视盘上复制、转移任何东西，仅仅是建立材料之间的链接^③。交互式电影是观者可作出影响影片结果之选择的影片。这块块牌子是由OriginSystemInc．于１９９４年１１月推出的，具体作品是PC机电脑游戏《银河飞将三代》（WingCom瞞anderⅢ）。它以人类泰兰联邦与外星基拉希帝国之间的战争为题材，豪华版共８张光盘、２５００兆容量，单单序幕就是半个小时高分辨率电影。游戏中的角色均由好莱坞的职业演员扮演，过场电影长达５个多小时。就形象性而言，交互式电影自然比以往的游戏略胜一筹。但是，它所谓"交互"，仅仅是允许用户在树状情节结构中作有限的选择。有人指出交互式电影存在三大缺陷：其一，无法让玩家与游戏中的其他人物交互。如果说以往的游戏中是玩家指导像个傀儡的人物的话，在交互式电影中，玩家本身成了傀儡。交互不过是作出"yes／no"的回答，玩家不能对游戏结果施加全面的影响。其二，过场电影片断的插入，打断了"游戏流"，从而破坏了玩家的情绪和兴趣的连续性。其三，玩家只能看到自己所选的那个分支的情节进展，无法看到游戏的全貌^④。还有人指出：视频片断在交互式电影中并非游戏，只是游戏的入口。玩家不是要玩电影，而是要玩游戏。交互式电影作为冒险游戏的一种类型，关键在于故事线索如何设计、玩家如何卷入。要提高交互性，重要的是让玩家的行为在游戏世界中有影响，像揭开谜团、操纵对象、改变人物与故事线索就是如此，这是交互电影有待解决的问题^⑤。交互式电影将来可能脱离游戏的窠臼，而朝"个人虚拟电影"的方向发展。在个人虚拟电影中，银幕上的人物是可由个人根据自己的爱好定制或设计的。这里所说的"个人"，集传统意义上的编剧、导演、制片人和观众于一身，交互因此不再仅仅是对于有限的既定剧情和人物的选择，而是富于灵想独辟的创造。

目前，虚拟现实技术正为艺术制作的突破提供新的机遇。早在１９９１年，在戏剧领域有所专长的软件设计者劳雷尔就出版了《作为剧场的计算机》一书，将人机界面的设计方针与亚里士多德的戏剧原则相比。虚拟现实为人们所提供的，正是一种具有高度沉浸感、交互性和想象性的人机界面，其魅力胜过传统舞台。在９０年代初期，由英国所开发的虚拟现实系统就被安装在美国纽约的一些剧场。早期虚拟现实系统所能提供的主要是驾驶游戏、飞行模拟、对射游戏等。目前，某些有眼光的电影商、视频游戏开发商正投入资本研制更具魅力的虚拟现实系统。他们认为：这种系统完全可以为用户提供英国作家卡罗尔《爱丽思漫游奇境记》所描写的那种奇遇，这无疑是一种全新的艺术，其中情境变化是由用户和计算机系统共同创造的，因此是实时的、动态的^⑥。以上所说的电脑全息诗、交互式艺术与虚拟现实娱乐尽管还不能体现电脑文艺之全貌，但已可使我们对于其发展趋势略见一斑，此即以基于实时交互的动态取代基于文本的静态。这一变化非同小可，原因在于作为传统文艺之核心的艺术惯例、艺术大师、艺术范作主要是在静态中凝聚着自己的魅力的，即使是在舞台上作动态表演的戏剧，仍以写定的脚本为出发点。如果未来的艺术转而将实时动态交互作为自己的旗帜，那么，将不会再有传统意义上的艺术惯例、艺术大师和艺术范作。就此而言，电脑文艺的确意味着传统文艺的终结。但是，如果注意到基于文本的静态对于艺术来说只不过是特定历史阶段才有的现象、在文本诞生以前人类原始艺术所呈现的正是活泼泼的实时动态交互的话，那么，电脑文艺不过是实现了文艺发展的一种螺旋式上升，因而标志着文艺的新生。

从媒体的角度看，电脑文艺有三种具体形态：一是由电脑进行加工，定位于纸张、石材等传统介质（非电子媒体）。这种形态的电脑文艺通常认同于传统文艺，像北京１９９７年国际电脑美术展上的作品就是如此。但是，某些作品也表现出独特的审美趣味，如"美人马"之类利用图象处理技术制成的绘画，以及利用随机程序生成的诗歌等。其二，定位于非数字化的电子媒体（如模拟广播、模拟电视）。通常所说的"影视电脑特技"指的是这种形态。由于《龙卷风》、《真实的谎言》、《侏罗纪公园》、《玩具总动员》、《泰坦尼克号》等影片的公演，人们对这类电脑文艺已经是耳熟能详了。其三，定位于数字化媒体（计算机存储设备），包括软盘、光盘、因特网等。以上三种形态的电脑文艺可以相互转化，例如，前两种形态的电脑文艺都可以经过某种加工而由数字化媒体发行；数字化媒体上的作品也可以被非数字化媒体采用。不过，在转化的过程中，电脑文艺的特性将随着媒体的不同而起变化。三维动画的效果无法在书面媒体上得到展现，便是例证之一。相比之下，以网络媒体为依托的作品是电脑文艺的发达形态，我们称之为网络文艺。为了弄清电脑文艺与传统文艺的关系，有必要深入考察网络作为媒体的特点、网络文艺的特色及其对传统文艺的挑战。

三

作为媒体的电脑（计算机网络）具有以下特点：其一，用户可以匿名登录。在许多情况下，无需公开自己的真实身分。其二，所传输的是数字信号而非模拟信号。其三，强调交互性，用户不仅可以自主浏鉴网上信息，而且可以在网上发布信息，彼此之间可以相当方便地进行交往。其四，对用户的计算机技能有一定要求。其五，以超媒体（而非时序性的节目或空间性的文本）形式组织信息资源。其六，从整体上说，网络成员可以独立处理内部事务，没有现实组织中常见的金字塔式的权力结构。

由上述特点所决定，网络文艺对传统文艺形成了强大的挑战。这种挑战可从以下几方面加以分析：其一，传统文艺是在体脑分工的历史条件下发展起来的，其中的精英文艺相对于大众文艺而言占有相当的优势，这种优势先是通过社会的等级制获得保护，后来又转而从版权制得到维护。在网络上匿名登录时，"没人知道你是一条狗"，等级制无从施加其影响；对文艺作品流动（包括上载和下载）难以进行控制，版权制面临着空前的危机。更重要的是：以网络世界作为主要创作空间的许多人，在创作观念上和传统文艺家有很大不同，通过版权取得经济收入并不是他们所关注的目标，作为内驱力的主要是一种和自我实现相联系的成就感或表现欲。在这一意义上，网络文艺的问世与文艺主体的非职业化、其流行和文艺队伍的扩大化互为因果。

其二，传统文艺将原作视为值得珍藏的宝贵财富，轻视复制品的价值；在复制品中，又以复制质量（相对于原作的葆真度）论价，通常复制次数越多，效果便越差，价格也越低。整个文艺市场的运行都是以上述观念为指导而进行的。数字化的文艺作品易于纠错，因此，复制品和原作在质量上没有差别，将原作当成可居之"奇货"来收藏是毫无意义的。单单这一点，就将使传统的文艺市场不可避免地走向衰落。不仅如此，随着文件压缩-还原技术的进步、信息资源共享观念的形成，越来越多的用户直接通过网络传播和获得作品，传统的文化工业受到了强大的冲击。近来MP３音乐在网络上的流行正说明了这一点^⑦。其三，传统文艺以"严肃"作为不成文的要求。这种严肃意味着创作者要严肃地对待人生、对待自己的工作，也意味着鉴赏者要严肃地对待作品、对待"寓教于乐"的古训。上述态度同时说明：创作者和鉴赏者之关系是疏远而非亲密的，相互间的交往通常只是间接的，彼此"戏说"只能惹来麻烦；作品承担了沉重的社会使命，生产它的一方面要赋之以哲理，消费它的一方面又必须懂得它的微言大义。不是没有娱乐活动或娱乐性文艺，但它们通常登不了"大雅之堂"。上述观念在电脑游戏兴起之后受到了空前的挑战。网络作为媒体所追求的高交互性与游戏正不谋而合。且不说电脑游戏本身的网络化、专门性游戏网站的大量出现，就连一般的文艺活动也趋于游戏化，网上类似于"接龙"的所谓"交互式文学"的创作和鉴赏便是例证之一。

其四，传统文艺的受众以成年人（尤其是颇谙世故或富于学识者）作为主导，这部分人的审美趣味和审美经验物化为教科书或论著，给年青人以指导。进入电脑时代以后，上述"舆论领袖"风采不再。任何愿意正视现实的人都不能不承认：相对于日新月异的计算机技术而言，青少年比成年人更具有优势。在生活中，许多专家、教授（包括笔者自己）的电脑技能，都是向远比自己年轻的学生学来的。在网络以及与之相适应的网络文艺方面，不少青少年比他们的长辈更有实践经验，也更有发言权。这种现象，我们不妨称之为"主导受众年龄下移"。

其五，超媒体本身作为相互链接的多媒体数据的特点，决定了它必然要冲破以媒介（对应于人的感觉通道）来分割文艺的传统格局，促进文艺信息的多维化。这就是说：人们可以通过多种感官来对文艺加以把握。所谓"多媒体"，目前还主要是听媒信息和视媒信息的集成，将来可能将触媒信息、嗅媒信息、味媒信息也尽括其中。而且，原先分别诉诸不同感官的信息将来可能自由地转变形态，这是超媒体所要实现的目标之一。不仅如此，超媒体正在打破人们对文艺加以"静观"或"细察"的传统习惯，而诱使用户将在网上"冲浪"或"漫游"当成乐事。"新批评"那种对于文本的穷究式研讨，很明显和网络时代的要求不相适应。在具体形态上，超媒体主要以网页作为自己的呈现。网页本身可以随时更新，这一特点又造成了网络出版和传统出版的区别，而使传统的目录学、版本学、训诂学几乎无所用其技。

其六，网络本身由局域网到广域网、"三电合一"网以至于"数字地球"的发展，是与全球化的历史进行相一致的。传统媒体的管理基本上以国家为依托而进行，是一种自上而下的垂直领导。这种管理在文艺领域具体化为明确的上下级关系、强制性的政策或要求。网络世界目前基本上处于无政府状态，传统的领导权力对于网上的信息流动经常是鞭长莫及。即使将来信息化法制得到加强、网络管理逐步深入，也不可能再回到"一言堂"的格局。在这样的情况下，媒体自律、文艺自律的重要性将比以前更加明显，跨文化交流和跨文化冲突的意义也将空前显著。

就上述意义而言，网络文艺的兴起无疑是对于传统文艺的否定，或者说是对传统文艺的反拨。但是，传统文艺并不因此而终结。至少，目前我们可以看到网络对于传统文艺的流传起了推波助澜的作用：首先，任何一种传统文艺的传播范围，都由于上网而骤然增大。网上展览、网上营销、网上检索对于横向传播的优越性，正被越来越多的人所认识；利用磁记录、光记录、磁光记录等技术实现数字化存储，则为文艺信息的纵向传播创造了新的可能性。其次，任何一种传统文艺的评估和鉴定，都因为网上调查的实行而变得空前方便。过去常见的"引起轰动"、"有口皆碑"之类说法，到网络时代将具有更为确定的内涵。

网络文艺目前还不普及（至少对发展中国家来说是如此），这是与上网电脑用户数量有限相联系的。当信息大亨比尔·盖茨将其信息家电计划取名为"维纳斯"时，是否想象自己将为人类再造一位美神呢？不论他个人或微软公司如何决策，信息家电的研制对于各国来说都是一个富于现实价值的课题。一旦这种新型电器广泛应用、家家户户可以十分方便地利用电冰箱或烤面包机上网，那么，网络文艺无疑将取代传统文艺的现有地位而成为主导形态。当然，传统文艺并不见得将因此而销声匿迹。在历史上，广播文艺、电视文艺的出现并未使传统文艺退出历史舞台，只是将它们纳入了自己的发展轨道。电脑文艺与先于它而出现的各种文艺的关系也是如此。在相当长的历史时期内，这些文艺门类将并世而存、交相为用。

四

如上所述，电脑在发达国家已经发挥着相当重要的社会作用，电脑文艺也正在崭露头角。不少理论家深切感受到它们所带来的巨大影响，并就有关"电子语"、"超文本"、"电子主体性"等问题展开了热烈的争论。

（１）电子语电子语是相对于口语、书面语而言的，已经历了两个发展阶段：一是模拟性电子媒体（传统的广播电视）阶段，特点是线性存取、家庭媒体消费、一对多广播、视听模式、用户被动型。二是数字化电子媒体（以计算机网络为代表）阶段，特点是交互式非线性存取、家庭媒体生产（DIY，"DoItYourself"）、多对多网络广播与狭播、集成模式、用户活跃型。要想理解数字媒体与社会需要的关系，可以拿模拟媒体的价值及其历史地位作为参考系^⑧。加拿大的多伦多学派在电子媒体及其与印刷媒体的关系的研究中曾居于引领风骚的地位，其代表人物麦克卢汉的理论在我国早就广为人知。麦克卢汉和英尼斯、奥恩等人对印刷术在欧洲社会变迁所起的作用（所谓"谷腾堡革命"）的认识不乏深刻之处，但他们关于电子媒体的某些观点在９０年代受到了空前的质疑。例如，奥恩认为电子媒体代表了"口语回归"，这种回归不是回到先于书面语时代的"初级口语"，而是臻于"第二口语"。他观察到：电子媒体可以比任何游吟诗人唤起更多的注意和信仰，现场音乐和表演如今可以传送给千百万人，而不只是一个公园或音乐厅的几百人^⑨。斯切优涅曼等批评者认为：简单地将眼、耳分离开来是不恰当的。"第二口语"的提法仅仅注意到了"耳"的作用，忽略了"眼"的意义。事实上，媒体从来是、并将永远是视听型的^⑩。他们之间的观点分歧牵涉到一个古老的问题，即诗与画（实为语言艺术与造型艺术）的关系，又颇有现实感。在数字化时代，语言艺术的命运如何、文学能否经受得住图像文化的冲击，尚需拭目以待。

如果认为人类历史上经历了书面语取代口语成为主导媒介的变化的话，那么，今天人们正目击电子语取代书面语原先所享有的主导媒介的进程。因此，认识电子语所带来的现实变化及其前景的途径之一，是考察当年口语让位给书面时发生了什么。围绕电子语的争论深入到传播学、语言学、人类学、民俗学、文艺学等领域，涉及某些更为深刻的问题，即媒体与人、与社会的关系。古迪根据多伦多学派的思路，在非洲进行了大量调查，认为口语社会相当明显是前逻辑的，亦即缺乏在书写社会中·２８·文学评论２０００年第５期

所常见的正规类型的逻辑操作，特别是演绎形式。

他认为书面语引入了在空间中对于语言加以操作的能力，人们可以并置概念与前提，看看它们合适与否；如果它们不合适，可另作安排。在转瞬即逝、无法捕捉的口语世界里，不存在对想法进行这类重组和并置的可能性，人们因此无法掌握和检验他人的前提或基于它们进行建构。这样，西方科学无法在文盲社会中被掌握¹¹。许多人类学家对古迪的主张不以为然，甚至感到愤怒，原因主要有以下几条：一、很多人不喜欢古迪所提出的普遍主义线性模式，因为它将西方社会的演变过程看成是放之四海而皆准的东西。二、生活在２０世纪的大多数人还仅能使用非书面语、前书面语或部分书面语。古迪的主张似乎包含了对这些人的某种歧视。三，他正在使许多人类学家所钟爱的"土著"沦为二等公民、"认知婴孩"或者弱智，原因是他们尚处于口语社会、缺乏理性与逻辑。"口头文学"---民间传说、神话、故事，以及世界上的列维·斯特劳斯们正在勤勉地收集的其它东西---如今听起来像是有缺陷的产品。某些人类学家很快就指出关于书面语正在取代口语的观点是一种误导。他们以马来亚为例说明：当书面语转变人们说话的方式的同时，他们的口语实践也迅速嵌入书写实践灛伂尅Ｕ庖徽论对于我们认清当前电子媒体与印刷媒体的关系、电子媒体中数字媒体与模拟媒体的关系是大有裨益的。事实上，媒体变革并不是对于传统的简单否定，而是一种批判的继承。新的媒体之所以能够取代原有媒体的地位，往往是由于它们具有更强大的包容性；在新的媒体出现之后，原有媒体并不是简单地退出历史舞台，而是基于新媒体的包容性来调整自己的运作方式。

（２）超文本超文本作为一个术语是美国学者纳尔逊在１９６３年提出来的¹³。纳尔逊原先是学艺术的，但早在大学时代就对媒体和出版感兴趣。上哈佛大学选修为人文学科开设的计算机课程时，他迷上了这潜力巨大的机器。他认定人类的未来在于交互式电脑屏幕，电脑的用处无穷，局限只在于人的想象（只怕你想不到，不怕电脑做不到）。对于纳尔逊来说，"超文本"意为非相继作品（non－sequentialwrit瞚ng）。他认为：人的思想是非相续的，传统作品则是相继性，因为它是口语的记录，而口语必须是有秩序的。纳尔逊注意到印在纸上的书只有取相继的形式才宜于阅读，这样一来，写作就成了强迫思想由非相继变为相继的过程。如果能够通过机器创造一种可用更灵活的方式加以操纵的文学形式，便有可能产生一种新型的写作，这就是超文本。目前，超文本已有多种形态。一种以传统的印刷媒体为依托，是影响不大的实验，如纳尔逊本人的《文学机器》（１９８１）等。另一种以单行电子出版物为依托，应用得相当广泛，但受制于磁盘、光盘或磁光盘容量的有限性，尚不能充分体现其特点。超文本真正大显身手是在联网电子出版物上。１９８９年，欧洲高能物理实验室的蒂姆·伯纳斯·李开发出了超文本标识语言，这种语言使人们得以轻而易举地实现文本间的相互链接，它在Internet中的应用促成了万维网的诞生，也为世界性的艺术资源共享创造了前所未有的条件。

超文本在实践当中已经获得广泛应用，在理论上则引起了争论。对于超文本的认识存在以下分歧：其一，拥护者主张：超文本给了读者以选择的自由。反对者认为：对超文本来说，每隔几句就得决定追随哪个链接，和文学阅读的沉浸特性是格格不入的。其二，拥护者认为：超文本为作品研究提供了极大的便利。例如读者在阅读弥尔顿的《失乐园》时，可以方便地调用与之有关的《圣经》，以至于荷马、维吉尔、但丁、斯宾塞等人的作品，通过联想把握其意义。反对者认为：超文本将这些作品作为等值物来处理，但这种做法并不是文学阅读之所需。不论是《圣经》，或者是荷马史诗，在我们阅读《失乐园》时都只是背景，而不是等值物。要深刻理解弥尔顿这一名作的含义，读者必须对古代希腊罗马文化（甚至是整个西方文化）有融会贯通的理解，并懂得弥尔顿本人如何阅读和借用前人的作品。将弥尔顿的《失乐园》改造成超文本，只会使读者满足于肤浅的阅读。其三，拥护者认为超文本将包括艺术作品在内的信息资源整合成一体，从而有助于人们从中发掘知识、进行创新。反对者认为超文本将完整的作品肢解成一个个碎片，不利于人们有效地进行分析和综合。

被称为"超文本之父"的纳尔逊为建造自己心中硕大无朋的"文学机器"贡献了毕生的精力，但没有取得预期的成功。尽管如此，他的梦想正由茁壮成长的万维网变为现实。面对在线超文本出版系统的挑战，有的人伤心地为现代印刷技术的创始人、德国工匠谷腾堡唱起了挽歌。面对同样的系统所提供的机遇，又有人为"人人都可成为艺术家"的前景而欢呼。在我们看来，新陈代谢是人类社会的正常现象，电脑媒体的兴起、印刷媒体的衰落不过是人类社会的活力在传播领域的表现，没有任何理由为此而悲观。当然，水涨船高，超文本在线出版系统既降低了发表作品的门槛、从而使"竖子"个个都有希望在赛伯空间中成名，但"大浪淘沙"的规律仍将在网络时代起作用，并不是每个将自己的作品上载的人都会获得承认，艺术的活力仍将表现在不断的自我更新、优胜劣败上。

（３）电子主体性（cybersubjectivity）根据笔者的理解，"主体性"至少有三重涵义：表现在对自然界的关系上，是人在认识自然、改造自然过程中所表现出来的能动性；表现于社会存在中，是与人的身分相联系的意志自由；表现于人自身的心理存在，是主我相对于客我而言的反思与追求。不论在那种涵义上，主体性本身都是历史的、可变的。在《媒体哲学》一书"飘游的主体"这部分的首页，作者MarkTayor与EsaSaarinen简要地评述了网络时代主体性的变化："在电子空间中，我能易如反掌地改变我的自我。在我知其无尽的形象嬉戏中，身分变成无限可塑。一致性不再是个优点，而是个缺点。完整性成了局限。万物飘游，与之周旋的每个人也不再是一个人（everyoneisnoone）。"¹⁴面对这种变化，西方理论家分成了对立的两派：一派持欢欣鼓舞的态度，认为网络给人们带来了自由转换身分的可能性；另一派则大张挞伐，认为网络时代只能给人们带来新的不平等。前一派乐观地将赛伯空间看成新型主体所栖身的乌托邦而加以赞美，后一派则悲观地将网络时代看成人文精神被葬送的乱世（dystopia）而大施挞伐。这两种相互对立的观点来源于迥然有别的价值标准和社会立场，将它们统一起来的是由工业社会向信息社会转变的氛围。要想真正弄清数字媒体、赛伯空间和电子主体在人类历史上和现实生活中的意义，必须持实事求是的态度和辩证的眼光。只有这样，对以数字媒体为依托的赛伯文化的社会批判才不会变成空洞的抗议，对多重主体性的理想化也才不会过于天真而使任何有意义的社会建构成不可能、任何有价值的社会秩序都不存在。

围绕电脑、以电脑技术为核心的网络媒体与文艺的关系的论争，不仅具有实践价值，而且富于理论意义。电脑文艺学正是在上述争论的推动之下建立起来的一门新学科15、。

五

电脑文艺学的发展，是对传统文艺学的颠覆，还是促进了传统文艺学的更新？

笔者认为：从研究对象来说，电脑文艺只是人类文艺的组成部分之一。因此，以电脑文艺为研究重点的电脑文艺学只是文艺学的一个分支。在一定意义上，信息科技和传统文艺学是孕育了电脑文艺学的双亲。电脑文艺学如果真的有所建树的话，传统文艺学只会因此增辉，它应当将电脑文艺学当成自己的生命在新的历史条件下的延续，为电脑文艺学的每一进展感到高兴。

不过，如果我们注意到辩证的发展总是包含了对于传统的某种否定的话，那么，必须承认：电脑文艺学本身是对传统文艺学的一种挑战。

电脑文艺学具有和传统文艺学不同的理论前提：传统文艺学认为文艺是"人写"、"写人"、"人读"的。电脑文艺学虽然承认上述命题在一定历史时期是成立的，却不认为它们天经地义，而主张随着时代的进步将视野逐渐扩大到电脑化的人类、智能动物和机器人的创造性活动。在现阶段，已提上研究日程的课题至少有：电脑被作为创作工具加以运用之后，人类的思维方式、作为特殊社会角色的创作者和鉴赏者的艺术活动受到什么影响？如何评价由随机程序自动产生的或由艺术机器人完成的"作品"？如何评价描写机器人心理的作品（如阿西莫夫的小说《我，机器人》等）？如何从生态伦理学的角度反思人与其它生物的关系，反观历史上那些以动植物为题材的作品？如何认识人的审美心理、探索灵感与感悟等奥秘并向人工智能科学输送相关研究成果？如何利用人工智能技术来进行艺术作品的甄别、艺术专家系统的开发？等等。

电脑文艺学将目光更多地投向现实和未来。换言之，它更多地关注那些正在社会生活中崭露头角、而且前程远大的新事物。传统文艺学通常给经典作品以青睐，援引它们作为自己立论的根据。电脑文艺学虽然尊重经典的历史地位，但也注意到不少经典如今对于现代读者已经显得相当隔膜的现实。传统文艺学敬重大师，认定他们作为大师的前提说明了其观点具有不可移易的价值。电脑文艺学虽然承认大师对文艺发展所作出的贡献，但却认为是诸多无名小辈试图超越大师的努力推动了文艺的进步。传统文艺学以经典作品的创作经验和文艺大师的金口玉言作为中心，据此树立自己的理论规范；而电脑文艺学则主张将目光更多地投向边缘，开拓理论发展的新天地。理论的使命不仅是解释过去，而且包括预见未来。过去和未来统一于现实（当下的存在）。立足现实的条件，借鉴过去的经验，在思考未来的发展目标的同时，探录实现上述目标的道路，这就是电脑文艺学给自己设定的任务。

在理论来源方面，传统文艺学十分看重历史上已有的文艺范畴和命题，而电脑文艺学则将文理结合部作为知识的新增长点。曾几何时，为了摆脱文艺理论作为意识形态之工具的阴影，我国不少学者将西方文论作为武库，想从中找到赖以安身立命的法宝。如今，为了摆脱关于"失语症"的神经性焦虑，众多学者又求助于本土的古典文论，企图从中觅得复壮剂。毫无疑问，他们的努力都有其历史价值。尽管如此，理论工作者不能不看到：科技是第一生产力的原理不仅适用于物质生产，而且也适用于精神生产。对文艺学来说，在现实生活中分明有一块可以长出新苗的沃土，这就是科技的现实应用。在２０世纪８０年代，系统科学方法论的输入，曾给文艺理论带来了勃勃生机。当然，其时"平移"的方法所带来的缺陷不久便暴露无遗。我们从事电脑文艺学研究，正是要摆脱上述弊端，将理论创新建立在实际的、新鲜的创作经验和鉴赏经验上，一方面要防止食洋不化、食古不化的毛病，另一方面要注意生搬硬套科技术语、忽略文艺自身特点所可能带来的问题。电脑文艺由附庸蔚为大国的历程，同时是电脑文艺学成长壮大的过程。这一过程对于文艺工作者和文艺理论工作者来说都是巨大的挑战。由于社会分工的影响，科技与文艺的对话存在某种障碍，多数文艺理论工作者对于科技的进步不太关心、不感兴趣，这种情况亟待改变。

就现实基础而言，电脑文艺学是以信息社会为安身立命之地的。信息社会有别于传统社会，但又是传统社会合乎逻辑的发展。作为信息社会三大主题的全球化、可持续性发展和知识经济，要么在传统社会中已露端倪，要么是基于对传统社会所暴露出来的弊端的否定，要么是对于传统社会的狭隘眼界的超越。信息社会人们的生存方式不见得会和传统社会一样，文艺领域也必然发生巨大的变化。艺术家将不再是雇佣劳动者，信息化的艺术将成为全世界人民的共同财富。艺术生产虽仍需要一定的资金和设备，但是，由于科技的进步，这些资金和设备在生产要素中的地位将大为下降，而人的创意、在生产过程中所应用的知识的地位则将大大上升。智能型艺术软件的开发将改变艺术活动的传统方式，使人机交互大为便利。由于信息网络日益发达，艺术产品的按需生产和分配将成为可能（目前所谓"按需点播"、"按需收视"只是其前导）。艺术产品模式化将和物质生产标准化一样成为过去，代之而起的将是柔性化生产。作为生活环境的电子空间将给艺术家带来许多新的体验，从而大大丰富艺术作品的内容。处在这样的时代，电子文艺学顺理成章地应该关注新问题、开拓新思路。它本身将随着社会变迁、科技进步而实现自我更新。

的确，比起源远流长、硕果累累的传统文艺和文艺学家，电脑文艺也好，电脑文艺学也好，目前所已取得的成就几乎都是微不足道的。虽然如此，只要注意到信息科技正以不可阻挡之势改造着我们的生活，注意到新兴的"第四媒体"正将人类文明的横向传播和纵向传承纳入自己的轨道、使其它传媒相形失色，便不难理解关于丑小鸭的古老童话的现代启示。"数字化生存"的含义之一，正是以当代信息科技改造传统文艺和传统文艺学。循着这一道路前进，可以说：电脑文艺和电脑文艺学目前所已取得的成就，相对于所能取得的成就而言亦是微不足道的。

科技界某些人对于信息科技的前景曾有过诸多对人类不祥的预言，文艺界也曾出现过不少将智能电脑和机器人妖魔化的作品。当电脑文艺出现之后，又有人为文艺（说到底是传统文艺）的命运忧心忡忡，怀着深深的感伤渲染科技进步所导致的人文精神的失落。这种世纪末的情调和欧洲文艺复兴以来人们对于科学的向往和追求正好形成尖锐的对照。对于科技的社会作用所进行的反思确实是必要的，但是，如果因此将作为当代科技之成果的电脑、电脑文艺当成"魔鬼终结者"，那在理论上是大谬不然，在实践中则于事无补。毕竟，电脑、电脑文艺都是人的智慧的结晶，人都藉此显示了自己的力量，我们完全有理由为人能够造出如此之"尤物"而充满自豪。不论是作为当代科技之代表的计算机，或者是作为信息科技与文艺联姻之成果的电脑文艺，都是人文精神在新的历史条件下的显现。它们决不应成为（事实上也不是）人文精神的对立物。至于电子盯梢、电脑窃密、病毒为虐等网络上的问题，其根源并不在于信息科技本身（类似的现象在现实世界早就存在，虚拟世界中的斗争只是现实世界之斗争的延伸）；文艺领域中剽窃成果、诲盗诲淫等丑恶现象，也不是由于引入电脑技术的结果，电脑技术充其量不过是替这类现象创造了新的存在空间（Cyberspace）而已。一切对实现人与自然的和谐发展负有使命感的有识之士，完全有可能利用信息科技实现自己的抱负，没有必要陷于莫名惆怅与感伤以至失却良机，这就是我们研究电脑文艺学所得出的结论。

潮疚乃说的"文艺"，准确地说应当是"艺术"（包括作为语言艺术的文学）。文学相对于其它艺术门类的优势地位，是在书面传播占主导的时代形成的。随着电子传播的兴起、书面传播的失势，上述状况正在改变。这一问题值得专门展开讨论。本文为了不使所探讨的主题过分复杂化，仍采用了"文艺"的提法。

①、卡辛斯基曾任美国加州大学伯克利分校数学教授，后辞职。为了强迫媒体发表他旨在抗拒现代文明的长篇宣言《工业社会及其未来》，他不惜以制造爆炸相威胁。此案于１９９６年被破获。

②、"不连续空间"，指打破全息图的均衡性、将空间离散化，这种离散空间有可能在时间上交迭。"空的空间"，是相对于印刷品而言的。在印刷页面上，白代表静默，黑代表声音。而全息诗移去了代表静默的页上的白，余下的只是真正"空"的空间。"非物质性"指的是全息诗的词语材料被组织在由衍射光构成的空间中，并非基于任何切实的或具体的物质。"双目并用阅读"指的是某些全息诗同时将不同的字母和词语提供给双眼的过程。

③、ScottT．Cummings：《交互式莎士比亚》，http：∥muse眏hu眅du／juomds／theater*.topics／v００８／８．１cum*.mings．html。④、JoshPoley：《交互式电影：交互（Interactive）或怠惰（Inactive）》，http：∥rintintin·colorado·edu／～polev／pubs／im．html。

⑤、DougRadeliffe：《冒险游戏：１９９６》，http：∥www．ogr．com／features／adventure／adventure９６．html。

⑥、关于虚拟现实与艺术的关系，可参阅笔者的《灵境与艺术》一文，《福建艺术》１９９９年第４期。⑦、MP３的全称为MPEG（Audio）Layer３。它是由活动图像等专家组（MPEG，MovingPictureExpertsGroup）制定的高性能声音压缩编码方案，可将来自光盘媒体的高品质数字音频压缩至１／１２以下而几乎不失真。它大大方便了网络音乐的传播。传统的音乐出版业由于网上直销音乐的出现和发展已风雨飘摇，如今又因众多乐迷看好MP３而雪上加霜。

⑧、Morse，Margaret："Virtualities：Television，MediaArtandCyberculture"，Bloomington，Indiana：IndianaUniversityPress，１９９８，p１．

⑨、Ong，WalterJ．，"OralityandLiteracy：theTechnolo瞘izingoftheWord"，MethuenPress，NewYord，１９８２，p４１．

⑩、Scheunemann，Dietrich，ed，"Orality，Literacy，andModernMedia，"CamdenHouse，Columbia，１９９６，p１６３．

11、Goody，Jack，"TheInterfaceBetweentheWrittenandtheOral，"CambridgeUniversityPress，Cambridge，１９８７，p２０５．

12、Sweeney，Amin，"AFullHearing，"UniversityofCaliforniaPress，Berkeley，１９８７，p１２．

13、http：∥www．scope．at／speakers／nelsonl．html，１９９９。纳尔逊提出这一术语的时间，一说是１９６５年。他关于超文本的思想，受了美国科学家布什的启发。

14、MarkC．TaylorandEsaSaarinen，"Imagologies：MediaPhilosophy．"NewYork：Rouledge，１９９３，p１。

15、西方已有相关著作，如StevenHolztman的《数字镶嵌：赛伯空间美学》（DigitalMosaic：TheAes瞭heticsofCyberspace）等。笔者所著的《电脑艺术学》于１９９８年由学林出版社出版。

［作者单位：厦门大学中文系］责任编辑：黎湘萍