巫风楚舞的文学呈现

卜　键

内容提要：我国的艺术史常是与文学史交构错置、互相涵容的，其联接或重合处每归因于文人的介入。几乎每一种优秀的传之久远的艺术作品（包括戏剧、舞蹈、音乐、美术）都离不开文学的助益。这不独体现在诸如结构的整饬、文句的润泽、姿容的描绘、韵致的鉴赏，更表现于一种整体品格的提升。文学，常省作"文"，既是一种载体，又是一种境界。《礼记·乐记》："礼减而进，以进为文；乐盈而反，以反为文。"探讨的便是文学与艺术的关系，而以"文"为美与善的标志。经典的必然是文学化的，大凡与文学（或文字）相关的艺术品种多如是。

正是在这一认知的层面上，笔者对屈原《九歌》的取材源流、创作主旨和作品价值再一次进行了考索。《九歌》是前辈学者曾投注过许多关切的经典之作，也是一个谜团重重、解析丛杂的仍待破译的课题，今试为之。

一、巫风大兴与《九歌》的创作

屈原在什么时候创作了《九歌》？现在已难以系定。我们可确知的是这部作品是在民间祭祀乐歌的基础上改制新订的，其基本取材是大行于楚地的巫风与楚舞。

在先民们敬天祀神的仪式上，在其祭土祈谷的活动中，催生和滋养着上古歌舞，也使歌舞迅速走向宫廷和民间的分流：宫廷祭祀和礼教典制的需求使歌舞日趋大型化和规范化，出现了《大武》、《七月》之类大型历史和生命史诗；而乡党、里社所举行的以春秋两社为中心的祈报活动，乡民们亲自参与和观赏的需求，则使乐舞与其它伎艺不断地交流整合。乐与舞、说与唱、俳优与杂弄、装扮神灵与诙谐调笑，都在同一个艺术环境中融会贯通，这就是新乐，亦称作"巫风"。《书·伊训》：敢有恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫风。

^①这是商初大臣伊尹颁布的训令，巫风与"淫风"、"乱风"同时被诫谕。孔颖达疏称："巫以歌舞事神，故歌舞为巫觋之风俗也。"未必确当。巫风应指信巫好鬼、歌舞无度，以致于影响政务和作息，是与古乐相对称的俗乐或土乐。一般认为，巫风盛行是国势衰微的征兆。

在相当长的历史时期亦即自有周至战国之际，"巫风"一词又多指楚地歌乐。《吕氏春秋·侈乐篇》："楚之衰也，作为巫音。"所论偏矣。实则楚之盛时，又何尝不是巫音？而这种巫音，与传为涂山氏之女《候人歌》之"南音"，当是有着某种继承性的。

与曾经孔子改订的周代乐诗总集《诗经》相似。屈原见俗人祭祀之礼、歌舞之乐，惜其词鄙俚，因写作了《九歌》之曲，准确阐讲了《九歌》与淫祀和巫风的关系。

后朱熹《楚辞集注》多讲了些屈大夫的"忠赤"和"恳切"，释其主题则仍是"其俗信鬼而好祀，其祀必使巫觋作乐，歌舞以娱神"，与王逸同。

当是时，楚国是以淫祭和乐舞著称的，楚歌楚舞，楚调楚声，各有擅场，优孟衣冠的故事也发生在楚国的宫廷里。所有这些，总汇成巫风。周公制礼乐，祭礼燕飨所用歌舞皆有制度定式，然其对南方的楚国尤其对楚国的南方影响不大。《汉书·地理志》称："楚人信巫鬼，重淫祀。"而王国维《宋元戏曲考·上古至五代之戏剧》也说：周礼既废，巫风大兴，楚越之间此风成尤盛。

^②实则巫风在早商时即称"大兴"，有商６００年间亦无间断消歇。盘庚迁殷，周革商命，都曾以巫风与淫祀作为理由。后来巫风一直在楚地盛行，且影响到越国，在周室衰微的战国时期如此，在早先的春秋时代亦如此。春秋时期，不受王化的楚国持续不断地与北方诸侯国进行着战争；战国时期诸霸兴起，周室几成傀儡，南方霸主楚国与北方大国亦战事频兴。这种战争为楚国的对外扩张和兼并铺平了道路，为楚国的灭亡打下了伏脉，同时也为夷族和华夏的文化交流带来了方便。好战的楚国君臣自称蛮夷，早期的巫风当更多地有着蛮夷文化的特色，后来则不尽然。屈原改制的《九歌》当然不会洗却荆楚风情，当然仍属于巫风，但已是用华夷文化杂糅抟弄的一种新制，这是不应忽视的。

二、以戏剧的标尺衡量《九歌》

改制后的《九歌》，是一套祭神的乐歌，也可视为一个场景弘大的音乐神话剧。全十一支曲子，一般认为第一乐章为迎神曲，最后一章为送神曲，类似后世的引子和尾声，则中间九章为主体，仍与"九歌"之体相符契。其所祀主神东皇太一，是传说中的天神。依《周礼》制度诸侯无祭天的权利，但楚国不论，照祭不误。惟东皇太一在整套乐曲中似乎只是个名义上的主神，真正活跃的是那些陪祀的神癨：云中君（云神）、东君（日神）、湘君（湘水之神）、湘夫人（湘水女神）、河伯（黄河之神）、大司命（山神）、少司命（司恋爱的少女神）、山鬼（巫山神女），等等。对这些神癨的职司由于资料的匮乏，还只能由语义间推想臆度，因之看法也是不一致的。而《九歌》中抒写人神之恋，神神之恋，有着曲折的情节和强烈的感情表露，整部乐歌场景宏阔而形象鲜明，却是多数研究《九歌》的学者共通的看法。王国维《宋元戏曲考》中先绎解了《楚辞》中的"灵"与祭祀用"尸"的关系，指出《诗·楚茨》中的"神保"即是《九歌·东君》中的"灵保"，即是尸，是扮演神癨的巫，接着说：……至于浴兰沐芳，华衣若英，衣服之丽也；缓节安歌，竽瑟浩倡，歌舞之威也；乘风载云之词，生别新知之语，荒淫之意也。是则灵之为职，或偃蹇以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣。

静安先生虽非专论，却也从中国戏剧的几大要素，即故事性、歌舞化、演员及舞美方面，肯定了《九歌》所呈现的戏剧文化学特征。

闻一多先生则通过大量的论证和比较，直截了当地认为《九歌》即是当时的戏剧，祭坛则是演出的舞台，所演的是一种较简单的歌舞剧，他在《什么是九歌·巫术与巫音》中说：严格的讲，二千年前楚辞时代的人们对《九歌》的态度，和我们今天的态度，并没有什么差别。同是欣赏艺术，所差的是，他们是在祭坛前观剧---一种雏形的歌舞剧，我们则只能从字面上欣赏剧中的歌辞罢了。

^③其论点和前人及近当代大多数学者没有太大出入。只不过多数人称《九歌》为歌舞乐辞，为一种以"怀忧苦毒"的精神状态创作的"婉娩缠绵"，"或不能无亵慢荒淫之杂"的"能动人而感神"的祀神乐章，而闻一多略去这许多弯弯绕，明言其为"一种雏形的歌舞剧"。

考察屈原《九歌》，应说是一种经过文人改编的颇具规模的大型歌舞剧。

三、民间山水之祀的乐章

《九歌》为什么有如此感人的艺术魅力？为什么有如此强盛的艺术生命力？是文人改创提炼和强化了民间艺术的本原之美，还是民间艺术赋予文人以灵感与创作之源？其间关系是有些错综复杂的。

《九歌》是出产于楚国南部沅水、湘水流域的民间祭祀乐章，是屈原在民间体式的基础上润色改制的、有丰富故事性和情感注入的歌舞剧。兹略论之：其一，楚南沅湘一带地方僻远，居住生息于此的濮獠等部族笃信巫鬼，其所祭祀的神癨亦多当地土神，是不见于祀典的淫祀；所用歌乐自有渊源，与北地不同；歌乐的内容与祀神灵相关，内容亦多荒诞不经处。《九歌》中除东皇太一外，陪祀诸神大都带有沅湘的地方特征，其人神相恋的故事也与当地风物习俗相关。

其二，考屈原生平，其被放逐后确实到了沅湘之间。《九章·涉江》："哀南夷之莫吾知兮，旦余济乎江湘。""乘聆船余上沅兮，齐吴榜以击汰"。又《九章·怀沙》："浩浩沅湘，分流汩兮；修路幽蔽，道远忽兮。"都可证王逸、朱熹所论有据。至沅湘而得民间祭歌，为改订乐章，更易曲文，较多地将心中哀怨之词融会化用，用民间祭歌负载一己之志向节操，更将胸怀襟抱袒露于民歌祭曲，是可能或曰必然的。

其三，《九歌》体现出正统祭祀与地方淫祀、文人创作与民间祭歌的整合。"九歌"这种形式和名称据说在夏代已出现，《左传·文公七年》："九功之德，皆可歌也，谓之《九歌》。"而《山海经·大荒西经》则以其一贯的诡异笔法径指《九歌》来自天宇：开（即夏启）上三嫔于天，得《九辩》与《九歌》以下。郭亚注："皆天帝乐名，开登天而窃以下用也。"^④这是一个美丽的传说，叙夏启上天偷乐的故事，亦可旁证《九歌》曲调之美。这些传说究竟与南楚祭祀中所用《九歌》有何继承关系，是很难理清的。惟从屈原《离骚》、《天问》中再次印证了启偷乐的神话，可推知《九歌》在楚国尤其沅湘流域的传播和影响。

闻一多、孙次舟等人都曾撰文指出屈原乃文学侍从之臣、"文学弄臣"，尤其以闻氏之说更客观雄辩。这是屈原改作《九歌》的基本条件。其改制之作确实也更富于人文精神和细致的心理刻镂，非此也不足以传远。然屈原同时还是楚国的左徒、三闾大夫。"三闾"，当为三社之义，然屈原这里的三社却是"掌王族三姓，曰昭、屈、景"^⑤。略同于秦汉之宗正和太常。其必然熟稔朝典和祭礼，悉知祭祀仪节和所用乐章。因之其在改作《九歌》时，又会借鉴宫廷典制和乐舞，给其一个近乎规范的形式。

因为无法比较，我们不能判定屈大夫究竟对民间的《九歌》作了多少改窜，但可推测原作中奇诡百出的情节可能被刈芟剪辑，乡乐中曲折缠绵的男女恋情的渲染也可能被冲淡，讲求夸张变形的戏剧性亦会随之减弱。这也是前人的看法，朱熹注语中"颇更定其词，去其泰甚"。便是言此。

尽管这样，读《九歌》者还是能感受到其强烈的戏剧色彩，感受到其在祭祀外壳内所包裹的人的生存和情感活动。那位至高无上的天帝东皇太一被隆重敬畏地迎来后，便欣欣然变为一名观众，观赏陪祀诸神的表演：御龙车回翔而下的云中君，被热情的少女所簇拥，却又蓦然升举，匆匆离去；日夜渴思，可望而不可即的湘水之神和湘水女神；职掌人生寿夭的司寿之神，表面冷峻高绝，内心充满着折磨；荷衣蕙带的爱情女神或曰送子娘娘；太阳神出现在东方时万众欢腾的场面；河伯荷盖龙车，冲风激浪；那多情的巫山神女，沉静而娇痴的等待……所有神癨都是那样的高彻华贵，龙马玉辇，宾从无数；所有神癨都与人们一样有着丰富而细腻的情感，喜怒哀乐集于一身；所有的男神都有心中的所爱，而女神则苦恋着、等候着自己的爱人……神与神的爱情、人与神的爱情，都在这庄重的祭坛上演出。闻一多先生在遇难前数月，将《九歌》略加舞台交代，便弄成了一部多幕的大型歌舞剧，让人啧叹。这种还原古剧的尝试至少启发了人们去思考。增字解经，曾是治学者之戒。然经典化的乐歌省文多多，推求研磨，则是一种有益的尝试。而最多的省文还在于对白，这由后世的元杂剧一些有唱词无宾白的剧本可推想出。

《诗经》中有许多歌舞小戏或曰风情小戏，然那摇着木铎在春风和秋野中采诗的使者只记下了歌词，而略去了对白（少量的如《溱洧》属例外）。《九歌》亦然。歌词固然优美，然以表达情感胜，而情节多由对白和宾白来接续。试想《湘夫人》两篇该有多少隐曲，试想被大儒朱熹所贬斥的"亵慢荒淫之杂"和"不能无嫌于燕昵"该是怎样风光旖旎，但因省文太多，连闻一多先生也不便去凭悬想加添。

《九歌》非宫廷祭祀乐章，其仍是沅湘流域的乡乐，是荆楚蛮荒之地举行类似后日社火活动时所用的乡乐。前三闾大夫屈原流落沅湘，参加了这种乡间村社的祭赛活动，观其舞而听其歌，不觉技痒，操笔为润改之，改动后必也奏之场上，改作当基本忠实于原作。因此，《九歌》又是巫风的传世之作。

再分析《九歌》，我们又发现除东皇太一外，其他诸神浑不成系统，置列错杂，却都与楚南山川和人文传说、与普通百姓之生活生产密切相关。这些祭祀，"多半是不见祀典的淫祀，附丽于这种淫祀的神癨的身上，必然更多带有地方色彩的离奇怪诞、亵慢荒淫的神话。"我们看《九歌》中的神癨，几乎每一个都拥有一个自己的故事，互相之间是各不统属的，则又见《九歌》为一系列演爱情或情爱的歌舞小戏的联缀体，而非一个内部结构完善严密的宏大乐章，这正是巫风的特点，是乡乐和社火的特点。

《九歌》并非一部原创性作品，而是文人改编民间歌舞乐戏的成功范例。巫风楚舞所自有的艺术精神仍是《九歌》中最瑰丽的内核，然则文学赋予了她远飞的翅膀，使之由蛮荒飞入庙堂，由荆楚飞遍神州，更飞越无数世纪和朝代，至今仍如此引人注目。而这种自民间吸取创作灵感和艺术素材的范式也为后人所仿效：汉之乐府诗、唐之曲子词、宋元话本、元明南戏传奇与词话小说，都不乏如此造作出的精品。这是文学化了的艺术精品，亦是满涵着艺术特色的文学精品，《九歌》正呈现着这一双重属性。

①《十三经注疏》，页１６２，中华书局１９８０年版。

②王国维《宋元戏曲考》，又名《宋元戏曲史》，见《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社１９５７年版。

③《闻一多全集》第五册"楚辞编"，页３５１。

④袁珂《山海经校注》，中华书局１９６１年版。

⑤《史记·屈原列传》，中华书局１９６１年版。

［作者单位：文化艺术出版社］责任编辑：李超