努力开创古代戏曲研究新局面(笔谈)

编者按:中国古代戏曲是民族文化遗产的一个重要组成部分,20世纪以来的整理研究也曾取得过显赫的成绩。然而,近些年来这个领域却相对地显得疲软与冷落,似乎失去了研究的激情与思想的光彩,陷入了困惑的境地,这已引起学术界同仁的深切关注。本刊特邀四名学者撰写了这组笔谈,他们都是多年在古代戏曲研究上力耕不辍且很有成就的中年专家,虽见仁见智,以各自的不同角度坦陈意见,却表达出一个共同的意愿———面向新的世纪,努力以新的文化姿态和学术品格开创出古代戏曲研究的新局面。本刊期与大家共勉。

王星琦:走出困惑 志在突破

近年来,治中国古代戏曲史的前辈学人和同行们差不多一致感觉到,我们的研究似乎走进了困惑,走进了尴尬。这不仅表现在就数量而言,其论文与专著数量不能与古代诗词文相比,就是与传统意义上同为说部的古代小说研究相较,也仿佛疲软难当,局面之寂寥与冷落,显而易见。但这并不是问题的关键。因为有时数量并不能说明一切。相反,只有数量的无益叠加,而无质的突破,就只能是一种学术上的“重复建设”,从深层意义上看反倒是一种累赘与破坏。米兰·昆德拉曾忧心忡忡地指出:“一个社会富裕了,人们就不必双手劳作,可以投身精神活动。我们有越来越多的大学和越来越多的学生。学生们要拿学位,就得写学术论文。既然论文能写天下万物,论文题目便是无限。

那些写满字的稿纸车载斗量,堆在比墓地更可悲的档案库里。即使在万灵节,也没有人去光顾它们。文化正在死去,死于过剩的生产中,文字的浩瀚堆积中,数量的疯狂增长中。”(《生命中不能承受之轻》)话虽近于刻薄,有些危言耸听的意味,却不无道理。不是吗,我们的研究生为了取得学位,变着法儿去寻找论文题目,往往未免重复劳作。学者们呢,情况也好不了多少。因追逐数量而不得不炒冷饭以谋取某种有形的实际利益者有之;获得了“小巧玲珑的舒适的声誉”,而不断重复制作者有之;抄袭别人甚至抄袭自己,以博虚名的不甘寂寞者有之;有意把大制作和杰作混同起来,以贪多务博的物质主义以及工本虽多实为虚张声势者更有之。总之,种种以非学术手段去操作甚或炒作的泡沫学术,正在污染着我们的学术环境,这只能是学术的悲哀,学人的悲哀。本来嘛,抽掉了对人性和人类文明史以至生命意义的终极关怀,艺术创作必然苍白,研究亦势必乏味。正是在这样的意义上,我以为数量少些未必就是坏事,真正有思想有智慧的创造性研究成果来之不易,故不可能批量制作。古代戏曲研究的一时沉寂,谁能说得清一准就是好事或者坏事呢?冷清与寂寥,有时恰是闹热与繁盛的征兆,它促使人们去作冷静精深的思考与反省,或许这种局面正是一种蓄势,潜藏着一种蕴积待发的力量,酝酿着真正有价值的论著与成果。故数量之多寡不是问题的实质,志在突破,更上一个台阶,才是摆在治古代戏曲史学者们面前最重要的课题。

有人说,我们的戏曲史研究至今走不出王国维的影子,小说史研究也未能超越鲁迅先生。这个说法基本上反映了这两个研究领域的现状。这不是自卑,也不是虚无,因为无论就历史观还是方法论,乃至手眼与器识,我们这代人都缺乏突破性的建树。不错,我们能够看到的东西可能比两位先生多,如资料的新发掘,还有出土文物及剧本的新发现等等。此外我们在技术上的进步也使研究条件大大改善了。然而我们相对缺乏的却是智慧性与创造力,这里同样有一个数量叠加不等于质的突破的问题。举例来说吧,王国维辑《优语录》,乃是筚路蓝缕,洞幽烛微,且目的在于与先生其他有关戏曲史著作互相发明:“盖优人俳语,大都出于演剧之际,故戏剧之源,与其迁变之迹,可以考焉。”毫无疑问,古代文献典籍中的所谓“优语”,绝不止先生所录的那50则。先生其实说得很清楚:“是录之辑,岂徒足以考古,亦以存唐宋之戏曲也。若其囿于闻见,不偏不赅,则视他日补之。”即是说,有了此50则,已足说明问题,倘求全求备,择善取精,日后当然可以补辑与筛遴。后人多有增广,所补缀者意义愈益宽泛,虽不无一定意义,总是落于未节,蛇足之讥恐不能免。因其思理方法一仍王氏之旧,更谈不上从质的意义上超越之。

《蒙田随笔》上卷第54章,是一篇十分有趣而又发人深省的文字,题目是《无用的技巧》。蒙田将那种没有思想,缺少智慧,只有数量叠加而毫无意味的纯噱头式的东西,斥之为“一文不值的技巧”。他举例说:“我觉得有位仁兄的见解很高明:有人把一个人介绍给他,此人有种本事,会用手巧妙地投掷小米粒,投出去百发百中,总能把米粒投进一个针眼;人家要他给点什么礼物,作为对这种罕见本领的奖励。为此他非常风趣———我看也非常正确———地下令让人送给这位艺人三米诺(约合39升)的小米,免得这么高超的技艺得不到练习。”蒙田分明是在说,没有智慧之光的照射,只有技术技巧的单调重复,就只能是匠人的把戏,只能是杂耍而已。王国维先生的研究理念是创造性的,充满了智慧,而我们则长时间地停留在他的研究理念中。虽不能说是总体和全都,但我们的研究多半是一直在重复着一种理念,甚至有时也在一遍又一遍地投掷小米粒。

相对说来,古代戏曲史的研究是分外困难的,而长期以来却未曾引起对它的足够重视。我们的研究又往往顾此而失彼,甚至有误区。我个人觉得戏曲史研究的困难主要有三个方面。其一,戏曲本身是一种综合艺术,它几乎涉及到艺术和人文学科的诸方诸面,研究者亦必具有综合的素质与头脑。董每戡先生曾说过:“因为戏剧这个文体和其它文学作品不同,它最基本的东西是‘行动———或者称之为‘戏剧行为,只有‘行动才是形象化的,语言只占次要的辅助地位。”“所以读、看评论剧本的人万万不可忽视‘舞台指示———‘科介。”(《说剧·说科介》)要深入研究中国古代戏曲史,除了对古代戏曲文学自身规律和文本的研讨之外,还必须兼及这一综合艺术的其他诸方面,如表演、曲谱、唱腔、格律以及舞台排场、角色行当等等。戏曲史原本应该是立体的,生动活泼的,我们应该力求克服单一化或平面化研究。因此,从事艺术研究与从事文学研究的学者须通力合作,共同重视对古代戏曲艺术总体性、全方位的考察探究。

其二,与第一点相关联,古代戏曲研究不能只着眼于表层的东西,如传世的文本和有关的文献资料的探讨分析,还必须广泛而深入地开掘。时至今日的戏曲史研究,实际上不过是一种残缺研究,或言我们的戏曲史只是半部甚至不足半部,是“冰山之一角”,大部还深藏着,有待钻探与发掘。不少的戏曲史著作严格说来只能称作戏曲文学史,或戏曲文本史,若称其为文人剧作史或已发现的古代戏曲剧本作家作品史,似更合适。浮在水面的冰山大家都看得到,遂蜂拥而上去考察探究,这正是不断出现重复研究的根本原因。而下功夫去考察海底的大头,就困难得多。可喜的是,近年来一些戏曲史学者自觉不自觉地已然认识到了这个问题。有的在致力于中国古代戏曲与民俗学的交叉研究,有的在探索古代傩戏史,有的在勾沉考稽古代社戏史,其他如演出史、露台史以及由戏曲文物而推考民间演出活动等方面的工作,也都相继有人做起来。如此,到下一个世纪20年代,有望靠众多学者的成果,集合贯通而为真正意义上的戏曲史。

其三,古代戏曲校勘整理及出版难。仍与古代小说相较,据说小说整理出版有卖点,因而连一些很偏僻、影响并不大的作品也出了整理本。相形之下,古代戏曲作品中一些有影响的作品也无整理本,如《古本戏曲丛刊》本中的作品。这样一来,基础性工作也就成了问题,显然不利于吸引更多的人来从事研究工作。

除了以上三点困难之外,古代戏曲研究领域近年来几乎提不出新问题,遂使原本问题成堆的戏曲史旧问题悬置,新思维之舟搁浅。法国实证主义文学批评的代表人物、著名文学史家居斯塔夫·朗松在谈及文学史方法时曾指出:“任何一种方法都不推崇机械的劳动,任何一种方法的价值都是由创造者的聪明才智的大小来决定……没有一种万能钥匙式的方法……问题是要人提出来的:提出问题时常需要跟解决问题同样多的才智。”(见[美]昂利拜尔编《方法、批评及文学史———朗松文论选·编者导言》)无论在方法论方面还是在发挥聪明才智、提出新问题方面,深刻反思,走出困惑,锐意开辟古代戏曲研究的新局面,都是治戏曲史的学者们所面临的绝大的、也是紧迫的课题。

[作者单位:南京师范大学人文学院]

黄仕忠:戏曲研究之我见

进入90年代以来,戏曲研究不是很景气。研究队伍老成凋零,新锐未继,原本应当成为中坚的一部分研究者,又由于种种原因而转向别的领域,或退出学术圈,紧守此域者,屈指可数。研究成果的数量明显下降。与80年代的兴盛局面相比,反差尤为强烈。对此,有识者或归咎于社会经济大潮的冲击,但我以为,学术研究自身的调整,也是一个不容忽略的因素。正视这一点,也许有助于我们反思过去而寄希望于未来。

应当说,戏曲研究在80年代的兴盛,与此前学术的被压抑有关,兴盛的表象之下,带有不少的虚饰成份。其中,“拨乱而反之正”,一度是繁荣场景的主要构成部分。它使学术从以往左的思潮的扭曲之中回归于正途,功不可没,但严格说起来,许多工作也只是使学术回归到正途而已,还谈不上深入的研究。有些争论一时的命题,不过是一些伪命题,随着时代的变迁而不复存在,即使当时一度显赫的“功业”,也已黯然,并日渐显露出不足来。例如思想性和主题的研究,曾是众多论文的关注点,结论固然比以往有了明显的进步,但思维定式和研究模式并未有实质的改变。结论的不同,主要是基于评价标准的改变,而不是对于戏曲特性和艺术特性的理解。有鉴于此,谋求新观念和新方法在80年代中后期便成为新的热点。这对于研究视野的开拓来说是十分必要的,也是学术发展的必由之路。从戏剧观的讨论到“戏剧学”的提出,从“文化热”的兴起到傩戏热的出现,既可见人们开拓视野和转变观念的努力,也说明50年代以来流行的研究模式已经走到尽头。但另一个方面,由于时代的原因,80年代新生的一代,传统国学的基础十分浅薄,又不太情愿以十年磨一剑的方式坐冷板凳,遂以侈谈方法与观念来遮掩自身的不足,动辄构筑“体系”,以新术语唬人,这不仅使戏曲研究产生了许多“泡沫”,而且也败坏了新观念与新方法的名誉。从学术自身的发展情况来看,正是对于50年代以来研究模式的抛弃,对于80年代“方法热”弊端的反拨,以及对以王国维、陈寅恪等为代表的现代学术研究范式的追寻,适逢社会政治经济的变化,才在90年代出现“国学热”,关注“学术规范”,在使学术研究从躁动走向平稳、走向规范的同时,也向研究者提出了更高的要求。因而研究队伍虽然不再像以往那么人头簇拥,但也许相对纯洁了一些;成果数量虽然未见增长,且鲜见“轰动”之作,但视野更见开阔,文风趋于平实,结论多出湛思,材料唯求详备,考证尤见精审,尊重已有成果而别出机杼,为学术研究的正常发展开辟了道路。只是戏曲研究与一般文学艺术相比较,情况更为复杂和困难一些,因为在学术转向之中,还有一个戏曲本身的特性和戏曲与社会文化关系的深入理解与把握的问题。可以说,戏曲研究的每一个进步,都与对戏曲特性的进一步理解与把握紧密相关。在“现代学术”的规范和方法得到基本一致的认同和遵守之后,充分关注戏曲特性,注意变换研究视角,也许是戏曲研究中可操作性较强,而且较易获得进展的途径之一。

这可以举戏曲校勘与版本研究为例。传统的校勘学和版本学是在经籍整理基础上成熟起来的。但运用到戏曲领域,颇多问题,因为“戏曲无定本”。戏曲本质上是一种舞台的艺术,是经过演员的演出而与观众相沟通的。早期戏曲大多没有明确的作者,也没有定本可寻。不同的戏班、声腔对同一作品可以有不同的理解和处理。许多作品的传演,历经数百年,跨越不同的时代,其间人们的社会生活、道德指向、价值观念、审美情趣已经发生了很大变化,很难想象一部戏曲作品可以原封不同地传演而依然能够满足变化了的舞台与观众的需求,而必然会受到艺人的改删,经过才人或书坊的整理修订,乃至重编,面貌大异,有时已经难以称作是同一剧本了。即使文人创作和写定之本,戏班在演出中也不是照本宣科敷演的。如传奇戏曲,既有删繁就简的,也有就其中一出大加丰富成独立的折子戏的。而元杂剧固然有“元刊本”和明本之别,但“元刊本”未必即可视为作者原貌,明人之本也可能在某些方面别有所承而更近“作者原貌”。因而戏曲校勘中底本的取舍和异文的处理,远比诗文的情况来得复杂。必须充分考虑戏曲作为一种舞台艺术而以文字形式传承的特殊性,考虑到戏曲作为一种不登大雅之堂的通俗艺术在进入文人士大夫视野过程中所经历的波折,必须正视文学与舞台的辩证关系,这既是戏曲研究对于传统校勘学的一种挑战,也是一种丰富。另一方面,校勘比较仍只是研究工作的第一步,不能只满足于辨明版本的先后“优劣”,或以其“劣”而不屑。在考镜源流之后,我们还应当通过不同版本间的差异,进而探讨造成这些差别的社会的和审美的原因,并参照相关的戏曲批评、评点,从中反观各个时期戏曲观念、审美趣尚、表现程式等方面的异同及变迁过程,从而为把握戏曲史的内在演进,提供一条可靠线索,并使得所有的戏曲遗存,都成为可以利用的宝贵财富,使戏曲史从平面走向立体。在戏曲史的有关材料十分缺乏的情况下,这种内证的方式,可以给我们提供一条新的思路。在这样的背景下,我们还可以探讨元明清时期戏曲观念的内在变化,以及这种变化对于创作和演出的影响,这种变化中的民间的因素和文人的影响,等等。而这种对于戏曲特性新的理解,又来自视野的开拓和观念的更新。所以材料的占有和传统的考据是研究的基础,视野的开拓和观念的更新则是使基础研究取得突破的必要条件。二者不可或缺。

在观念更新的前提下,即使近来日见冷落的作品内容的研究,其实也仍有许多工作要做,甚至可以说所有优秀作品都需要作出重新阐释,只是这种阐释应当更多地关注民族文化的特点,更多地关注传统道德和民众心理。例如关汉卿的《窦娥冤》,自王国维将其列于世界悲剧之林以后,地位如日中天。但从50年代以来的权威的阐释,是作为反抗黑暗统治的悲剧作品入手的。近来因为对这种阐释不满,又使研究者对《窦娥冤》的价值发生怀疑,以为它不足以作为关剧的代表。其实冤狱之事代皆有之,并不绝对与统治的黑暗相关联。窦娥之冤之所以感天动地,乃是因为窦娥是中国传统道德规范中的一位孝节妇,可她却反被诬以极不孝的“十恶大罪”而处死,才构成巨大的反差,给传统中国人以一种强烈的悲剧感受。比较之下,《东海孝妇》中因姑姑的误告使孝妇周青受屈,对于传统中国人来说,也许太过悲惨,不能在情节中获得悲剧的感受,而窦娥故事的方式,似乎更适合于传统中国人的情感尺度。所以如果用“悲剧”观念来阐释中国戏曲的话,首要的便是寻找中国人的“悲剧感受”的产生条件和依据,进而考察其“悲剧”的特征,不能也不必以西方古典悲剧的范式硬套。又如《西厢记》中的老夫人,通行的阐释是把她作为封建家长乃至封建制度的代表,以构成剧本的冲突。其实婚嫁问题上两代人有不同看法,是很正常的。老一辈对于婚姻的看法更为实际,而年轻人则可以为爱情而不顾一切,即使在当今社会依然存在,却并不一定是出于“封建的思想”。过于强调某种对立,适足以简化了作品的内涵。这就要求我们对于文学内涵的理解,更多地回归到人本身,撇开某些概念与框式。

事实上戏曲研究需要做的工作很多。有些研究者认为戏曲研究无题目可做,这或许是因为他们仍未从旧框式中跳出来的缘故。我赞同这样一种看法:在文艺研究领域,也许戏曲研究是很有希望取得突破的一个领域。因为戏曲研究的起点不高,待开拓的处女地不少,需要做的基础工作更多。而从一度以戏曲文学研究为主到文学舞台并重,进而关注宗教祭祀、民俗与观曲的关系,视野已经打开。如果能平静地接纳80年代以来对于观念方法的思考,按照现代学术的要求,选定目标,认真地做些基础工作,解决些具体问题,由点到面,集腋成裘,则戏曲研究获得稳步进展,并突破现有框式而进入一个新的境界,也完全是可以期待的。

[作者单位:中山大学古文献所]