中国与欧洲传统中的重写方式

(荷兰)D.佛克马(范智红译)

内容提要:这是荷兰乌德勒支大学佛克马教授1999年8月在中国比较文学学会第6届年会暨国际学术研讨会上发表的论文。文章借助例证论述了中国和欧洲传统中的重写方式及其潜在的功能,并将"重写"概念和在后现代主义理论背景上提出来的"文本间性"概念做了区别,认为重写既暗含着与文学传统相关的个人观点,同时也兼顾其他文化传统,这种强调作者"主体"作用与伦理立场的重写方式对于全球化时代的跨文化交流具有重要价值。

一、重写的变更

只需回顾一下中国与欧洲的文化传统,就可以发现,所谓重写(rewriting)并不是什么新时尚。它与一种技巧有关,这就是复述与变更。它复述早期的某个传统典型或者主题(或故事),那都是以前的作家们处理过的题材,只不过其中也暗含着某些变化的因素---比如删削,添加,变更---这是使得新文本之为独立的创作,并区别于"前文本"(pretext)或潜文本(hypotext)的保证。重写一般比潜文体的复制要复杂一点,任何重写都必须在主题上具有创造性。这是区分重写与文本间性(intertextuality)的标准。关于重写与文本间性的差异,我将在本文第二部分详细论述。这里我首先要讨论有关重写的某些范例及其潜在的功能。

相对于潜文本而言,新文本会显示出某些主要的或仅仅是次要的变更。它提示着传统的连续性,或许还有发生于其中的某些关键性变迁。在传统文化中,比如实行共和政体之前的中国与浪漫主义之前的欧洲文化,重写大多强调传统的连续和革新,重写的必要性只在表明传统的生生不息,因此在新的历史条件下所要做的也仅是稍加更新和调整。

中国有着深厚的重写传统,欧洲亦然。一个著名的例子是维吉尔写的《埃涅伊德》,它是对《奥德赛》的重写。但丁借用过传统经典的主题与情节。希腊悲剧则总是被人反复重写,像《安提戈涅》,乔治·斯代纳(GeorgeSteiner,1986年)就曾搬演过。塞万提斯的《堂·吉诃德》是对中世纪骑士罗曼司的重写。在中国传统中,重写的例子也不胜枚举。十四世纪的小说《三国演义》重写了一千多年前的历史,那些传统故事还被重写成京剧。在古体诗集中,某些诗或许与更早的诗歌毫无二致,或者只是对前人之作稍加变更(欧文,1981)。

再造传统的形式与主题的技巧,并不局限于叙事性散文、诗歌与舞台,它同样适用于绘画与音乐领域。最近在巴黎奥塞(Orsay)博物馆举办的米勒和凡高画展(1998年),即注意到米勒与凡高之间的传承关系。举例来说,凡高就重新动用过关于两个农夫的主题,画的是午后小睡中的一个男人和一个女人,他们躺在地里,身边是刚刚收割的玉米。这样两个农夫,早已经以同样的造型出现在米勒的一幅类似的作品中,唯一的区别是两个农夫的形象是反着的,就好像经过了镜子来观看。在米勒的作品中处于右手边的,在凡高的画中则居左。绘画的笔法是有那么点不同,但是除此之外,凡高的这幅画几乎可以说是对于米勒的复制---通过镜子的复制。镜象模仿作为一种手段,也曾经出现在中国的绘画传统中。

在欧洲音乐中,比之绘画,重写---在引用和参照早期乐曲的意义上---也许更为普遍。最明显的是19世纪晚期和20世纪的作曲家,像马勒、德沃夏克、斯特拉文斯基以及理查德·斯特劳斯,不仅参照了前辈的乐曲,同时也借用了流行的曲调。他们在处理节奏和旋律方面的前卫风格,往往突然间就被那些看似怀旧,实则充满了嘲讽的耳熟能详的主题打断了。

在20世纪的中西文学中,传统典型的重要变迁显著增加。在中国,鲁迅对奉为经典的儒家和道家文本进行了讽刺性的重写。他以虚构的历史事件来取代官方的记载,他引述传统文本却改变其原意或语境。在《故事新编》中,关于老子的故事《出关》典型地体现着鲁迅的技巧。故事一开始,鲁迅就杜撰了老子与孔子的一次会面,两个人都被描写为"一段呆木头"。鲁迅引用老子的话来提出问题:"性,是不能改的;命,是不能换的;时,是不能留的;道,是不能塞的。只要得了道,什么都行,可是如果失掉了,那就什么都不行。"(鲁迅,1973:.562)在鲁迅的小说中,老子的一个追随者认为老子和孔子在很多地方是相通的,但老子不同意这种说法,他说:"我们还是道不同。譬如同是一双鞋子吧,我走的是流沙,他的是上朝廷的。"(同上,565)对老子和孔子的这种比喻性的概括虽然并没有什么不对,但是鲁迅强调的却是它字面上的意思,而且真让老子朝着中国西北的荒漠一路行去。到得函谷关,又是别一种遭遇,这回遇到的是关官和海关的职员们,他们搜查了他的行囊,又央求他讲学。然而,老子那一大套玄妙高论只是大大惹恼了这些讲求实际的人。老子用这样的话来结束他的讲学:"圣人之道为而不争。"(同上,570)这也是《道德经》的最末一句话。然后,他喝了几口白开水,毫无动静地坐在那里,好像"一段呆木头"(同上)。

用一种相当写实且明显是讽刺的手法,鲁迅描摹出老子的听众们不满的情态。守关者们抱怨老子口齿不清,满嘴方言,加上他牙齿全都掉光了,要听懂他的意思更是难上加难。他们满心希望听听他的恋爱故事,但结论却是"无为",不适合登徒子。他们最终还是放他继续向荒漠走去,尽管他们知道,在那样的地方,他怕是性命难保。

这只是《故事新编》这本小册子里精致的短篇之一。在其他诸篇中,鲁迅似乎都试图表达这样一种相似的意旨:在国家为政权腐败、物欲横流、内战频仍和日寇入侵所危害的时代,形而上的思想是没有立足之地的。鲁迅从字面的意义上接过道家和儒家的主张,由此导引出一些荒谬可笑的结论。在这里,鲁迅的手段就是重写,把古老的素材转变成对于当代情势的社会批评。

尽管毛泽东在延安文艺座谈会上提出,对于鲁迅那种讽刺性杂文的写作方式,不能不加批判地继承下来,鲁迅的这一文学遗产在中国仍然具有无与伦比的重要性。鲁迅对儒家和道家经典所造成的愚弄和钳制进行激烈抨击,后来的人们却反过来运用传统经典中的人本主义思想来批判走极端的大跃进。

在1960年代,包括吴晗、邓拓和廖沫沙在内的几个作家,重写了众所周知而又几乎被遗忘了的历史故事,试图提醒读者意识到他们身处其中的痛苦处境。《海瑞罢官》,1961年曾短暂地搬上过京剧舞台,吴晗在这部作品里呼吁重建源自儒学的关于民生的价值观。假如这种价值观果真得以重建,对崇尚突飞猛进的政治的批判就有了理论基础,例如对彭德怀被免职的批评。众所周知,这种对党的间接批评引发了一场轩然大波,吴晗等人因此而获致"以古讽今"的罪名。

在鲁迅的《故事新编》和吴晗对传统经典的借用之间,存在着惊人的区别。鲁迅强调的是机械复制传统的负面影响,而吴晗则从儒家的人本思想中看到了具有正面意义的信息。二者都运用了不同的重写方式来实行社会批评。刘震云的小说《故乡相处流传》也暗含着社会批评的因素,它是对中国历史的一次非常有趣的后现代主义的重写。

在欧洲和阿拉伯世界,有一种文本通常是不可以用来重写的,比如圣典。只要人们还视之为神圣文本,《圣经》或《古兰经》就只能复述而不能发生变更。只要人们还认定它们记载了上帝的言论,是上帝口述于其子民(通常是先知)的智慧,这些文本就会被认定是效力永恒的。在犹太教和伊斯兰教传统里,那些包含着神喻(revealedtruth)的文本可以被解释和评述,但绝不能重写。希腊文明传统没有所谓神圣文本。各不相同的解释从前都可以并存。比如把俄底浦斯神话搬上舞台的,就有埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯。重写是属于世俗世界的事情。按照J.阿斯曼(JanAssmann)的说法,重写经由古希腊和罗马的文化传统而成为欧洲文学的组成部分;它却不是犹太传统所固有的(阿斯曼,1997)。

那么,阿斯曼该如何来描写与中国传统相关的世俗文本与神圣文本之间的差异呢?这是一个有趣的问题。讲差异似乎并不适用。尽管人们并不认为儒家经典中包含着神喻,事实上它们却是碰不得的。你可以解释它们,评述它们,却不可以重写它们。到了现代,如上文所述,它们才被鲁迅所重写。

神圣文本的特殊地位在现代已经丧失,它们不再是人们心目中的神圣之物。在今天的西方国家,最刺激的重写还包括了潜文本,它们也一度是神圣文本,或者至今仍然被为数众多的信徒们奉为神圣文本。S.拉什迪(SalmanRushdie)的《撒旦诗篇》(1988年)在一定程度上就是对神圣的伊斯兰传统的重写。对于伊斯兰信众来说,它当然是一种很大的冲击。同样地,J.萨拉默戈(JoseSaramago)的《基督福音》(1991年)对于《新约圣经》和罗马天主教传统是一种亵渎神明的重写。传统的神圣文本今天容易遭受重写的事实,表明世俗化的进程在西方业已达到了怎样的程度。

假如否认了神谕的存在---就象拉什迪、萨拉默戈以及其他人所做的---真理就不可避免地变成了人类的假想物,在不同的人手中会拥有不同的面孔。有些作家用夸张的方式来描述真理的相对性,想说明真理名义下的种种主张都是独断的。在这样的观念下,重写就不能给人们认识现实与历史提供一种更恰当或更真实的视角;相反地,它只关心是否与潜文本或是其他的重写一样作得漂亮。后现代语境允许各种可能的重写方式。"没什么大不了的,怎么都行",这是早期后现代主义者的口号---一个令人费解的口号,如果从它的历史语境中抽离出来看的话。"怎么都行"的想法,只能理解成一种争强好胜的姿态,用以对抗现代主义者那种小心翼翼又论资排辈的主知主义倾向;而一旦意识到自己与现代主义的对话关系不复存在,这种想法又很快被置诸脑后了。

尽管如此,早期后现代主义还是延续了一段很长的时间,足以让作家们创造出新的重写类型。他们既不继承传统,也不径直去批判传统。他们只是受着创造的冲动所驱使而重写传统,这种冲动暗示他们去否认各种不同的传统的价值。同时他们又强调传统所传递的所有语码,原则上都是随心所欲的,对此应该从语言研究的角度去认知。

我举几个例子。D.巴塞尔姆(DonaldBarthelme)改写自巴尔扎克同名小说的《欧也尼·葛朗台》(1974年出版时名为《负罪的快乐》),实际上只是小说叙述部分的内容概要。在这部重写的小说中,除了集中讨论了写作的法则之外,我没有发现什么更深的意思。P.韩德克(PeterHandke)的《福斯特·比威根》(FalscheBewegung,1975年)和D.巴塞尔姆的《歌德谈话录》都参照了歌德的作品,但是,除了告诉我们可以随心所欲地利用传统之外,他们并没有为我们认识歌德提供任何有意义的帮助。也许这正是他们想说的:传统并没有具有普遍价值的东西,也没有特别值得重视的真理;凡事都可以怀疑、模仿与嘲笑。

这种态度的一个惊人个案,是T.斯达帕德(TomStoppard),此人在他的剧作《滑稽模仿》(1975年)中,把达达主义作家T.扎拉(TristanTzara)说成是一个舞台角色,并借他的嘴说:"所有诗歌都是一组画片象洗牌般重新拼合,而所有诗人都是骗子。"(期达帕德,1975:53)T.斯达帕德由此阐明了他自己的写作法则(有着早期后现代主义的特质)。

在后现代主义那里,潜文本与重写文本之间不同的层次关系消失了,传统元素间的重新洗牌并没有什么别的动机,只是由于这样的重新洗牌是被允许的,也是可能的,因为没有哪种传统的价值是绝对的,任何新的符码都可能与另一个符码一样地恰如其分。

对重写所作的这种解释,可以说典型地代表了早期后现代主义的观点(佛克马,1997)。

二、重写与文本间性

文本间性的概念正是在早期后现代主义理论的背景上提出来的。众所周知,1967年克里斯蒂娃在一篇关于巴赫金的论文中第一个使用这个词,在她的著作《符号学》(1969年)中收录了这篇论文。克里斯蒂娃指出,所有文本都是由各种引文镶嵌而成,所有文本都汲取和改造了其他的文本(克里斯蒂娃,1969:146)。也是在1969年,米歇尔·布托尔(MichelButor)更进一步强调,文本是从符码的海洋中浮现出来的:独特的作品是不存在的。所谓个人写作,只是某个文化组织体中的节点,在这个文化组织体中,个人不是潜伏着而是浮现出来。个人从一开始就是这一文化组织体的一种瞬间状态。

同样,作品从来就是集体的创作(布罗希和普非斯特,1985:9)。

假如认为文本的个性仅仅是话语集合群中的一种碎片或者"节点",那么主题也就在语码汇集之处消融了---按照罗兰·巴特在《S/Z》(1970年)中的推断。

看来"重写"和"文本间性"这种语词指涉的是同一种现象,但各自表征着这个现象的不同侧面。重写是一种技巧,它关注的是某个或几个特定的潜文本,并由此确定在此基础上形成的新文本要表达什么,它将有预设的构架和头尾清晰的布局,就像尤里·洛特曼(YuryLotman,1977年)所定义的那样。而文本间性是对这种技巧的哲学阐释,它把这种技巧扩展到一个更大的视野中去观察,在那里,看重的是语言及其他符码的作用,而不是某些特定的文本。

重写作为一种策略可以追溯到古代。它是以作者的存在作为先决条件的。而"文本间性"则否认作家有不可替代的作用。"文本间性"的概念是后结构主义者的一项发明(伯纳德里,1997;布罗希,1997)。

"作者死了"的观念是一种有针对性的主张,它针对的是洋洋自得的作者的罗曼蒂克崇拜。不过,从经验主义的观点来看,作者完全不起作用也是不可能的。当然,至于他是否具有独创性,这是一个可以质疑的问题。一个作家究竟能在多大程度上偏离强势文化和语言的符码?对这个问题还没有可能作出一般性的回答,但我们知道,这些符码是容易改变的。除非我们愿意认定这种改变的发生仅仅是偶然所致,否则我们就必须承认,这种改变至少在某种程度上是人类不断介入其中的结果---是自我主体的介入。

文本间性原理不承认文本的特殊性和作者的个性,同样也对一种文本赖以生成的具体情境视而不见,而重写则能包容重写者的自我(ego),他的环境(hic)和他的时代(nunc)。在文本间性力图降低作者的作用的地方,重写则预设了一个强有力的主体的存在。重写表达了写作主体的职责。在我看来,重写是这样一个语词,它比文本间性更精确地表达出当下的写作情境。

三、重写:主体职责的表达

两千多年来有文字记载的历史中产生过许多重写的范例,这一点在东西方都是如此,但是无视文本间性对文本特殊性和作者个性的否认而把文本间性的理念投射于所有文本的作法,恐怕是现代主义者的一种谬见(apresentistfallacy)。文本间性相当于开放的符号学,可是它却忽略了一种意味深长的局限性,那就是我们本来就生存在一个有限的星系中。文本间性的理念强调文学的自我指涉性,但是却贬损文本的表现功能。文本间性也暗含着语言决定论:文本作为所谓"节点",只能是文化组织体的产物。对于文本间性的这种片面的强调,使得作者对他们所写的东西不再负有应尽的职责。

当前对于作家的伦理立场的兴趣,无论从后殖民主义的观点还是从新存在主义的观点来看,都是文本间性范式终结的信号。伦理职责意味着主体能够对于他或者她在此时此地(hicetnunc)的作为承担责任,与文本间性形成对照的是,重写能够适应反映作家伦理立场的要求。重写---或者按照罗蒂(Rorty,1989年)的说法,叫"重述"---是个反基础主义者(anti-foundationalist),它全不理会那些已经划定了地盘的符码所形成的支配力量而兀自前行。那些践行重写的作者既不会形式主义地接受传统,也不会听凭自己被降低到所谓文化组织体中的"节点"地位。他们宁愿率性而为。

作为全球化的结果之一,我们逐渐发觉自己所生活的世界虽然扩展了不少,可仍然是有它的边界的。生态学家告诉我们,这个世界的物质资源并非取之不尽。为什么我们的文化财富就该有无限的机遇?人类在地球上的生存状况---如果不是受到贫穷、饥饿和战争的直接威胁---是受着未卜的前途所制约的。全人类都要面对这一问题,这与属于哪一种文化无关。不断增强的对于人类共同处境的意识,毫无疑问是有益于跨文化交流的,因为所有文化都不得不向它们的这种基本处境妥协。当然,通过翻译我们能向别的文化学习。而与语言传译相似的写作方法就是重写,包括跨文化重写。重写暗含着一种与个人的文学传统相关的个人视点,同时也能兼顾到其他的文化传统。采取一种立场就要负担一份伦理责任。相互间的文化交流越多,包含了伦理立场的跨文化重写的紧迫性就越强。