１９９５年第３期，总第１９２期——文事近录

市场经济与文艺观念

一九九四年第五期《中国社会科学院研究生院学报》发表张来民博士论文的结语部分，标题为《市场经济与文艺观念的变革》。张来民认为，在文化转型期中，有关文艺观念应有以下变革：1.文艺本质观念的变革。应在强调“审美意识形态”的使用价值的同时，强调其作为商品的交换价值。“商品”与“审美意识形态”是两个不同层次的概念。前者属历时范畴，上位概念；后者属共时范畴，下位概念；两者融合，使用价值才能真正实现。2.文艺职业观念的变革：把艺术家从国家统包推向市场，使艺术职业转变为谋生的手段，可以使艺术家获得真正相对的独立自由度。3.文艺对象观念的变革：把被动地为“工农兵服务”，为教育读者的写作，转变为把读者——艺术消费者当作艺术市场中的主体，为读者的需要而进行艺术生产。4.文艺类型观念的变革：破高雅艺术与通俗艺术的高低之分，不同文化层次的读者需要不同的艺术类型。高雅与通俗两者互为渗透，互为转化，产生艺术类型的多样化，以满足不同层次的读者。5.文艺功能观念的变革：改变“重教化、轻娱乐”的观念。从某种意义上，贴近人生，轻松、新奇、甚至带点“刺激”的艺术给人精神愉悦的作用有时比“教育型艺术”的作用更为广泛。艺术功能的变化与民族贫富有某种内在联系：民族贫穷时，教育型艺术较受重视，民族富裕时，娱乐型艺术就流行。改变长期夸大艺术功能的现象：无论哪种类型的艺术功能都有限，不能兴邦，也不能灭国。6.文艺价值观念的变革：变绝对的政治价值标准“革命”“反动”、“香花”“毒草”为经济价值标准与政治、社会、道德价值标准的结合。经济价值标准应是政治、社会、道德价值标准的基础。7.文艺批评观念的变革：市场经济使价值判断的中心由批评家转向了读者，批评家的身分变成了专家价值判断的身分，批评的观念由独断走向民主，也可能出现真正的“百家争鸣”。8.文艺发展观念的变革：在市场经济有可能对民族艺术(古典艺术)、新型艺术(先锋艺术)产生负面影响的情况下，树立艺术保护系统观念，即对古典艺术、严肃艺术、先锋艺术实行政府保护、民间赞助和艺术家自我保护，在宏观协调下，实现各种艺术多元并存，互为借鉴、互为融合、互为转化、共同发展。9.文艺中的分配观念的变革：艺术家的贫富差异，可以刺激艺术商品的生产者独立、勤奋、创新、改进技术等。政府部门应在宏观的协调下，保证在平等、竞争、公平原则下的共同致富。10.文艺管理观念的变革：艺术因其使用价值是一种精神性的审美艺术形态，所以更需法律保障，应把文艺领导机构变为文艺管理机构，把管理观念真正从“人治”转向“法治”。

空虚的“民族”

一九九四年第六期《花城》发表韩少功的散文《世界》，谈及关于民族问题的思考。韩少功认为，“民族”正成为世纪末的最大话题，实际上，这个词用得最多的时候，也是它的词义日渐空虚和模糊的时候。世界越来越小、也越来越近，国界的意义越来越引人生疑。“前苏联的核电站事故，污染了境外好几个国家。日本的酸雨，则可能来自中国和东南亚。废毒气体对地球臭氧层的侵蚀，受害者将是整个星球。”“在今天，任何一个单独的民族，都无法解决信息电子化、跨国公司、国际毒品贸易等难题。”文章认为，不管你愿不愿意，民族已是昨天的长长留影。当工业文明覆盖全球时，故乡和祖国就正在我们身后悄悄变质。“不管什么地方，到处都在建水泥楼，到处都在跳霹雳舞，到处都在喝可口可乐，到处都在穿牛仔裤，到处都在推销日本或美国的汽车。这样下去，所有城市将都在模仿成同样的面容，你的故乡将与别人的故乡差不多没有两样，你的祖国与别人的祖国也将差不多没有两样。”韩少功认为，民族感实际已经在大量失去它的形象性、它的美学依据。与昨天能对上号的，唯有语言。唯有语言可以从历史的深处延伸而来，成为民族的最后指纹，最后的遗产。“民族似乎将仅仅成为这样一种东西：可以被装入录音带，带上它，任何人都无须害怕离乡背井，也永远不会离乡背井。”韩少功举欧洲的一体化为例：海关、汇率、军事和政治之类的问题都不难解决，利益纷争也可望找到合适的安排。绕不过的最后一道难关只有语言：是各个民族决不会轻易让出的语言权。再举近年来左派的文化运动，重要战线也在语言学展开：少数民族以母语捍卫文化平权和文化多元的愿望，反抗中心，挑战主流。韩少功由此想到美国小说《根》中的一个情节：黑人托比宁可一次次被抓回来，遭受毒打，不惜冒着被吊死的危险，也不接受白人奴隶主给他的英文名字，坚持用非洲母语称呼自己。韩少功诘问：这样做究竟值不值？用英文是否就不能保护自己的尊严？就不能活下去也不能得到幸福？“如果答案是否定的，那么他的血是否完全白流？是否只是一种愚蠢一种狭隘一种可悲者自作自受的臭污水？”

批评的自幻感

一九九四年第五期《当代文坛》发表李明泉的文章，对“新状态文学”提出诘问。李明泉文章的标题为《批评的自幻感和飘浮的新状态》，认为“新状态文学”的理论基础因缺乏深厚的创作实绩支撑，而显得有些飘浮；认为一些批评家关于“新状态文学”的一些文章已难免表现出一种批评的自幻感，有种理论的“自恋癖”一一论者完全沉醉于提出“新状态”这一命题的兴奋状态之中，忙于为之找出几大特征，在概括、抽象的过程中不知不觉脱离了作家作品，缺乏实证和证伪。李明泉针对“新状态”诞生宣言中所归结的自传性(个人性)、边缘性、城市性三大特征，提出：“郭沫若的自传小说，郁达夫自传味极浓的留学生小说，带有极强的个人性色彩，写了身处异域城市文化圈的边缘生存状态，如《沉沦》、《银灰色的死》、《鸢萝行》等，算不算以‘新状态文学为标志的‘新的文学运动？”他认为，急于想按某一既定的文学创作模式给作品简单地贴标签，来规范文学创作的做法，难免有画地为牢的嫌疑。李明泉说，批评的自幻感，是“八五新潮”以后批评界的一大通病。“时髦术语的狂轰滥炸，‘造句运动的异军突起，自然科学的生搬硬套，建立体系的勉为其难，片面深刻的惊世骇俗，使得批评一度从平地跃上峰巅，又自我毁坏名声跌下谷底。批评自身的作用至今还没有得到真正的发挥和受到社会的重视，根本原因在于批评家自身。对建构理论体系的狂热，对规范文学创作的偏执，对无视创作现象的漂浮，形成批评家自己炒得凶而作家我行我素，读者无动于衷的尴尬局面。”李明泉进一步认为，让文学经受市场经济大潮的洗礼，应当使它回归文学本体，使其能够自由发展，而不要去干扰与规范。

电视文化的趋向

一九九四年第三期《上海大学学报(社科版)》发表金水的文章：《电视文化的现状与趋向》。金水认为中国现已成为一个电视大国；目前，进入普通家庭的电视已逾两亿三千万台，辐射城乡的各级正规电视台已达614座，电视卫星接收站已有一万两千个，小型有线电视网两万个，全国电视节目已达六百多套，电视人口覆盖率达80％以上，每天电视观众达八亿左右，获国家颁发的摄制电视剧长期许可证的专业制作单位有一百一十六家。电视文化的顶梁柱是电视剧。金水公布的数字，我国电视剧九十年代的年产量已达五千余集，相当于两千五百部故事影片。但质量较高者只占十分之一，中档水平，只能在白天、深夜播出的只十分之二，低档水平的占十分之三，根本不能出台的废品占十分之四。金水针对电视剧生产的现状，对港台与大陆电视剧的立足点进行了比较。他认为，港台电视剧的根本特点是立足于市场。大陆电视这几年来也越来越重视通俗化与娱乐性，但整个文化的意识形态和港台迥然有别。按国家意识形态方针的规定，一切文化必须立足于社会主义精神文明建设。金水认为，这两年大陆通俗剧在强化娱乐性上有很大提高，出现了三种倾向：1.抓社会热点，赋以喜剧笔法，让观众开怀一笑。如《编辑部的故事》。2.以商品大潮为背景，大写爱情风波，让观众沉浸在虚构的爱情故事中体味人生。如《爱你没商量》、《北京人在纽约》。3.与港台影视界合拍，如《戏说乾隆》。金水认为，提高电视文化的质量，关键是如何提高大众文化的品味。俗和雅，两者不必对立起来，分庭抗礼，互泼凉水，完全可以和平共进。两家携手共进，电视文化才有可能产生一个飞跃。

刘震云与讽刺精神

一九九四年第十期《作家》杂志发表陈思和、李振声、郜元宝、张新颖四人对刘震云小说中的讽刺精神的讨论，标题为：《刘震云：当代小说中的讽刺精神到底能坚持多久》。

陈思和认为，把刘震云的小说放在讽刺的意义上加以讨论，多少能够把握住一些世纪末小说的精神特征。一九八九年以后，刘震云属于没有自觉放弃传统的知识分子立场，依然在传统意识形态的范畴里履行着自己的批判使命。他与传统的批判方式不同的是态度有了改变，从正面批判转向了冷嘲式的讽刺。陈思和认为，讽刺是九十年代作家与现实龃龉的唯一武器。讽刺小说有不同的表现方式，有王蒙式的讽刺，王朔式的讽刺，也有刘震云式的讽刺。从气质上说，刘震云的作品是新文学传统一脉相传的“嫡系”，他笔底下的讽刺不是轻浮的、嬉皮士式的，不是无原则地消解一切，更不是那种政治上失意而发出的牢骚。他的小说无情地揭示出社会历史真相的无价值，用喜剧的笔调写出一幅幅让人沉重得透不过气来的画面。李振声认为，在刘震云的小说中，有日常的平庸和日常的琐碎中叫人感叹乃至震惊的东西，那种在习以为常的社会常规和自然而然的行为方式里隐潜着的，中国人文化性格中的消极面。这种文化性格中的消极性对人的热情、坦率、诚恳、正义感、有所作为等等值得称道的精神能量，产生了难以估计的消解力量。它就像一张无所不在而又完好无缺的网，宿命般地笼罩在芸芸众生头上，一切人都在劫难逃，别无选择。从这个意义上说，刘震云大约是当代中国小说家中最悲观的一个。郜元宝认为，刘震云在悲观表达上的立场，有意坚持一种“草民”立场，用这种“草民”立场来批判权势的神秘和荒诞，来揭示历史后面的底蕴。这种立场所显扬的民间讽刺精神，就是刘震云讽刺个性所在。陈思和认为，刘震云是在对一些古老文化心理模式的一再重复中展示他自己的世界，他所叙说的故事中包括了两个相反相成的文化模式，用中国古代寓言来表达，是“城门失火，殃及池鱼”和“鹬蚌相争，渔翁得利”。这反映了他的两种基本视点。刘震云的悲观是来自一个有社会责任感的知识分子对自己所赖以安身立命的人生原则的绝望。他总是不断地解构和嘲弄历史教科书教给我们的经典原则。这种绝望转化为诗学上的宣泄，就成为刘震云式的讽刺，他是通过讽刺来构筑自己对世界的新的解释。从他的小说的有些地方，能感到鲁迅的传统。而张新颖则认为：刘震云是从比平常的高度更低，并且尽可能低的层面看历史、看现实、看人生，从更低处，就看出了更多的破绽与真相。刘震云能写出这样的讽刺小说，并且他的经验、感受、认知能被普遍地认同，这本身是一个非常可悲的事实。这一可悲的事实密切相关于我们的生存历史和生存环境。

后八九中国油画

一九九四年第四期《文艺研究》发表刘骁纯研究“后八九”的中国油画发展流向的长篇论文，标题为《两极对抗，双向深入》。刘骁纯把一九八九年的两大美展：《中国现代艺术展》和《第七届全国美展·油画》中所体现的新潮美术和学院油画作为两极，认为一九八九年以后这两极各自的走向是：新潮美术——1.前卫倾向(在中国大陆范围内显示出的前卫倾向，不论它是否具有世界意义的前卫性)摆脱运动状态向深入发展。2.前卫倾向受到越来越大的阻力，后来不得不转入潜流或面向国外。3.新潮美术中的超现实风逐渐与学院主义合流，走上了经典化道路。4.波普风和新现实主义风开始萌动，并在一九八九年以后成为重要思潮。

学院油画——1.宣传政策的油画创作回潮，但已失去了“文革”前的热情和活力。2.随着宣传性油画回潮后又再度落潮，以及前卫倾向的改道，以“学术性”为旗帜的学院油画全面入主油画画坛。3.学院油画越来越多地吸收新潮美术中较温和的成分。4.汹涌而来的商品大潮对学院油画产生了巨大冲击，投合市场的滑坡倾向日益严重。刘骁纯认为，政治波普与无聊现实主义已被视为后八九新潮美术的两大思潮。政治波普追求的是一种“灰色幽默”。比如用单色或若干单色硬性拼接，从极力的强化和夸张中造成艺术的疏离感和亲近感、荒诞感和真实感、强暴的戏谑性和无聊的幽默感的两极同体性。而无聊现实主义则是追求“新客观”，强调生活感受的此时性、此在性、具体性、真实性，甚至是蓦然回首瞬间一瞥而产生的效果。他们通过对“生活本来如何”的逼近，把崇高和滑稽、严肃与荒诞、可爱与可厌，庄重和泼皮糅合在一起。他们在观察方法上追求超常或反常镜头下现实的性变，在表达上追求主观塑造和主观表现的强力度。刘骁纯认为，后八九油画学院与反学院的、守成倾向和前卫倾向的双向深入，已初步构成了较高的对抗格局，即系统性的对抗。随着这种双向深入的不断发展，这种对抗必将向更加系统化与理论化推进，并不可避免地会出现理论系统和批评系统的高层建设和深层争吗。

后八九的中国画

一九九四年第四期《文艺研究》发表刘曦林研究“后八九”中国画发展流向的长篇论文，标题为：《向现代形态转换的求索》。刘曦林认为，九十年代的中国画坛是当代现实主义、现代水墨、新文人画三大流向鼎立的格局。它们互相区别：站在当代现实主义正宗艺术的立场上，现代水墨和新文人画都是对正宗的疏离。现代水墨的融和表现型和抽象水墨型对它来说过于激进，新文人画对它来讲又过于隐逸和复古。从现代水墨的角度看，正宗现实主义流派实已停滞，新文人画简直是倒退。站在新文人画的角度，正宗现实主义实已僵化，现代水墨又根本无视祖宗。这三大流派的艺术观其实又有诸多交叉：在摆脱正宗写实观念、强调艺术本体和自律方面，现代水墨画和新文人画是同盟。然而现代水墨的大部分倾向于融合西学，新文人画则倾向于保持民族画学。在反对西化这一点上，正宗现实主义和新文人画是同盟，然而现实主义却也开明地表示吸收包括西方现代派在内的一切有益因素，新文人画对此却有些羞涩。在反对复古和隐逸这一点上，现实主义与现代水墨又有共同立场，但现实主义多将传统视为变革的基础，现代水墨中有一部分主张重造新的规范。刘曦林认为，这种三足鼎立必有所交流和互补，也必有变化。静止和守恒是暂时的，运动和变革是绝对的，它们将在自律的意义上，也在和大文化背景的同步联系中，呈现出中国画由它的古典形态向现代形态转换的趋势。

文事近录

打擂规则·费厄泼赖

有读者很直率地来信说，看你们的刊物，好比看打擂台。我想知道的是，你们搞的打擂台有些什么规则。

编刊物自然不是组织打擂台，应当说比打擂台复杂得多。思想、观念的交锋，往往亘续几年、几十年，而且此伏彼起，一时难定胜负，尤难决定谁是盟主。我们过去动辄喜欢讲“谁胜谁负”。五六十岁的人学过俄语的，当年先上手的一句往往便是Kmo-koo，两个“谁”字放在一起，第一个“谁”是施者，即胜方；第二个“谁”是受者，即被胜方，既好记又好念，总起来意思便是“谁战胜谁”。斯大林先生制造了这一好读易记的术语，从此使思想的交锋有了政治色彩。谁想成为主动的kmo，而不是宾格的koo，又想速战速决，一下子打败对方，便去从政治手段上想办法。那样，思想交锋倒真正成为打擂台了。

但是，小说里的打擂台大多鄙弃卑劣手段，即所谓施阴招，而颂扬正大光明地过招，凭真本事取胜。这是可取的。这种评价标准，西方谓之fairplay，鲁迅先生等当年译为“费厄泼赖”。鲁迅当年愤于时局黑暗，曾有“费厄泼赖可以缓行”一说。一九八一年，王蒙先生在本刊提出，“费厄泼赖可以实行”。最近报上有人说，“费厄泼赖应当厉行”。此非后人胜前人，实在是时局进步所致。

所以，要规则，或者说“学术规范”，“学术纪律”，在本刊言，“费厄泼赖”一条仍为首务。其余，徐徐图之。何以谓“徐徐”？答曰：成本考虑。如是而已！