化人格为墨水

蔡贻象

从某种角度看，钟惦不是一名合格的电影美学家(理论上煌煌巨著者多的是)。他对中国电影的贡献，不在于建立了完整的体系，也不在于提倡了轰动一时的电影观念，而在于以与时代相适应的革命文化人的眼光，剖析了我们这个缺乏文化然又渴求文化的东方民族的电影现状。

在本质上，钟惦只是一个鉴赏家，吹鼓手，不知疲倦的清醒的批评者。所以，读者会惊喜地发现，钟老的影评在“睿智、深刻、独特”外，还非常情绪化，洋溢着鲜活有趣、生动可爱的热情。他把电影文学称为导演眼中“未感光的活动影片”，将煎煮“政治稀粥”的影片称为“罐头电影”，将丛珊露在《良家妇女》中丰满健美的背影，称为“黄健中式的美学尾巴”，这样的艺术辩证法认识，比之电影美学的概念化表述，来得何等丰满有力。

如此注重感悟的评论风格是有原因的，钟老在开始电影工作，写出第一篇《评中华女儿》影评之前，几乎没看过电影，不是不想看，是他的出生背景(世纪初的内地乡村)和战争环境(延安抗大)，没有这样的机会，所以，他戏称自己有着得天独厚的“一尘不染”的评论背景，始终能够以散淡的心情、普通的身份去面对所谓“艺术之冠”——电影。一九八三年写成，在第三届“金鸡奖”学术报告会上宣读的长文《论感性》，就是总结了多年的创作和理论上的感性认识，意味着“感性血液”已渗入其灵魂，使其文章在老辣从容之余，也不乏感性的实践脉搏。他说：“看电影时我经常激动得掉眼泪，如果是我没被激动过的东西，就很难写……现在的电影评论，比较注重应该怎样去看这部电影，注重一般的认识规律，而较少地表达评论家的真切感受。”评《伤逝》写道：“情意绵绵的一绺线绳终于扯断，一群叽叽喳喳的油鸡终于无补于子君冬日的寂寞，而阿随茫茫然冲着镜头走来，又茫茫然背着镜头远去！原本没有生命的东西，会在意境中活起来；原本没有灵性的东西，会在意境中充满灵性。”感受得多么准确，又是多么细致！

当然，作为一名影评家，单单学会欣赏是不够的，感性顿悟之后的理性精神偶露峥嵘，才能显示评论家高屋建瓴的风范。钟惦在这方面做得很出色，尤其表现在评论《人生》上。吴天明的《人生》上映后，反响很大，“刘巧珍党”者颇多。钟惦从内心也同情巧珍，也赏惜她的清纯和明朗，但理性精神在他的评论中始终占了主导。他说，巧珍固然是悲剧，而造成这个悲剧的直接原因是高加林。高加林不也是悲剧么？感情能起好作用的时候总是有限的，超过一定限量，就会成为历史的惰性力。一个人完全受感情支配，就容易沉湎于过去，就会在自觉和不自觉中失去现在。从“刘巧珍党”到举双手赞成高加林，超越了那个封闭的高家沟，毅然放弃了“陈世美”式的道德标签，显示了开阔深邃的人生、艺术视野。

在钟老生活的多数岁月里，中国首先需要的不是精纯的电影理论，而是清醒精巧的目光，能冷静看待和政治纠缠过深的电影业，需要艺术家以自己的良知去超越政治体制的网络。这就使钟惦很自然地将作文的人格化要求提到了须臾不离身的重要位置。撇开敏感的政治因素，“人格化”更应是一种文化心态和精神力量，是蕴含在艺术行为背后的情感化要求，是所有技巧都无法比拟的，是文化人的最高人生境界。将人的情感和艺术情感融于一体，化人格为墨水，然后才有奇思妙见，才有高人一筹的艺术见解。

(《钟惦文集》上、下两卷，华夏出版社一九九四年版，66元)