美术史联想

司　桦

《剑桥艺术史》中译本终于出版了，手拿着这册印刷精美的书，想到目前书肆疲软的情况，对出版者——中国青年出版社不免欣佩之心油然而生。据编辑部的同志告我：仅为了这书的第一册，出版社要赔三万余元，而我手边就有一份报纸，转载《香港经济日报》的消息说，该报记者趁采访人大会议空隙走逛王府井，见新华书店内张贴“政治思想教育”栏目的书架上，摆着的却是《天下没有不吵架的夫妻》、《男人与女人》、《男性心理之谜》、《女人是甚么》、《枕边新语》等书，这就把出版界的行情和店方的苦心和盘托出了。印行美术史之类的书要赔钱，恐怕是中外皆然，不过于今为烈罢了。记得自许为世界最大出版机构之一的英国企鹅图书公司，靠印行普及性的企鹅丛书起家，发了大财之后就立意出一套“辟里甘”(Pelcan)艺术史，由普及而致力于提高。辟里甘者，中国俗称塘鹅，它与企鹅虽共沾一个鹅字，实非同类。企鹅老闾之用它作艺术史丛书之名，也并非仅仅看到它和企鹅在英文中都以“P”字开头、读来顺口；内里实有深意在焉。原来辟里甘这种鸟，自罗马时代以来就传说它是用自己的血哺育幼雏的，因而被人目为自我牺牲的范例。基督教就把它当作耶稣基督牺牲自己以救世人的象征，我在欧洲许多大教堂的祭坛上就曾看到在耶稣受难或基督升天之类图画和雕刻顶端往往饰以一只哺育雏鸟的塘鹅。看来企鹅老闾搞这套“辟里甘”丛书，也有点牺牲血本以助学业的味道，至少使人产生这类联想。辟里甘艺术史是否令企鹅公司大赔其钱，我不得而知，由于这套书学术价值很高，多年以来畅销不衰、一再重印，也可能没赔钱反而大有赚头，不过，无论如何，这种以辟里甘自居的精神还是值得称许的。在国外时曾与友人以此作为谈笑之资，

有位同行就补充说，辟里甘不仅可为出版界而言，更可作学者的象征，因为他们也都是用自己的心血写书，并为此而牺牲了种种世俗利益。这样说来，这个词的内蕴也就颇堪玩味了。读者若细心，不难看到辟里甘艺术史原版每册书脊或封里都有一个图徽，画着一只塘鹅以喙啄胸出血，脚下围绕几只张嘴待哺的小雏。听到中青社为印这本剑桥艺术史而亏赔数万元的事，就不禁使我想起这个形象。实际上，在国外出版界这种名为牺牲实为赚钱的事，在我们这儿却真正成了“割血”的壮举。当然，就中青社而言，远不只是这一本书，就国内而言，远不只是这一家出版社，更远不只是在美术史这个小小的领域内，这种可称为真正的辟里甘精神的壮举确是有目共睹的。不管书市的乌烟瘴气如何，这些亮光总是读书界的一大欣慰。《读书》的东家三联在这方面的杰出记录，也是它的许多忠诚读者引以自豪的。近日喜见学雷锋又掀起热潮，我看这种中国的辟里甘精神，提得高一点，也不失为雷锋式的做好事，其嘉惠士林之功确不可抹，更愿其发扬光大……这番杂谈，可能被讥为文不对题，与美术史风马牛不相及。但我却觉得它并非毫无关系，而且的确是敝人抚卷伊始的第一道联想，故仍置诸篇首。

中译本序说美术史这个学科发展至今“在雅俗共赏方面常为其它学科所难及”，又说国外有些学者已宣称“二十世纪是美术史的世纪”，此话倒也不假。大凡喜欢看书看画的人，对美术史之类都会很感兴趣——至少不大厌烦。且不说畅销与否，至少在书架上它是比较抢手的。这种情况，在西方可说是从上个世纪就开始了，因此，即使像列宁这样为革命大业操劳的领袖，也说过“美术史是多么吸引人的部门！”之类的话。百余年来，欧美学术界和出版界在编印美术史书籍方面的经营，已形成较完备的门类和档次。除开专业期刊和专题著述而外，一般通史大约有以下三个档次：第一类是数十卷的大部头，每卷都有数十万言，插图亦达数百幅，上面提到的辟里甘艺术史就是其中的佼佼者。它由著名学者皮甫斯勒(N.Pevsner)担任主编，目前已出五十余卷，犹有未尽之意。每卷都由该专题的权威学者撰写，以评述一时期、一国或一地的美术与建筑，虽归属于通史丛书，实际上是自成一体的专著，注释甚多，往往占全书三分之一篇幅，参考书目也很完备，长达数十页。由于有这样一个分为专史、集为通史的整体规划，各卷在自己专题范围内仍注意到在深入之中有所综合，使读者无见木不见林之感。德、法、意等国也都有类似图籍的编印，如德文的《普罗皮莱(Propylàen)艺术史》、《艺术科学手册》，法文中较新的一套则可举为实现马尔洛“无墙画廊”的理想而编的《形式的宇宙》。用我们通常的话说，这个档次的书主要是为了提高，其学术价值也是有口皆碑，辟里甘和普罗皮莱中的每一卷几乎都被同行奉为名著。但这类书也有兼顾普及的，像我国读者比较熟悉的日文《世界美术全集》就是佳例。中档次的美术史则在五、六卷至十卷之间，每卷的范围约相当于通史的一大时代，或者说约等于辟里甘之类丛书中同属一个时代的各卷之和。这类书目前在英美较流行的是詹森(H.W.Jason)编的《美术史书库(Library)》，每卷也以一两位名家执笔，多注意于综合，注释较少，篇幅也有数十万言和数百幅图。过去我国学者介绍较多的苏联科学院编的《艺术通史》也可归于此类，它可说是既有普及也有提高，用詹森的话说，它就是为受过高等教育但非美术史专业的读者准备的，使人有居高望远精华尽收之便，而讨论的问题也相当深入。第三类则是一卷或两卷的通史，以普及为主，是美术史中最受群众欢迎的读物。欧美各国出版界都各自拥有至少两三种这类畅销的名著。试以英文为例，除见得最多的冈布里奇的《艺术的故事》(或《艺术史话》)而外，尚可举詹森的《艺术史》、哈特(F.artt)的《艺术：建筑、雕刻、绘画史》(两卷)和《加德纳艺术纵览》(Gardnerls Artthrough the Ages)。冈布里奇的书自五十年代出版以来，重版重印近三十次，并被译为十余国文字，国内中译本也有两种之多；詹森的书自一九六二年初版后也几乎是年年重印，至今也近二十次；加德纳的书初版于一九二六年，作者生前连改三版，多次重印，她死后又由其他学者改写增订，至一九八六年六十年间已出八版，历久不衰。这些数字足以表明它们受欢迎的情况。当然，畅销的不仅仅是书，连同整个学科也大大普及了，上述雅俗共赏的评语大概也是有见于此吧！

行家们都知道，这种一卷本的通史之类的书是最难写的。非有冈布里奇这样世界有数的美学大师和美术史权威的博识洞见，才能把一通到底的古今艺术发展说得那么明白生动，活像一篇故事。冈氏明说此书是为十余岁的青少年而写，当然，为青少年写的好书成年人同样爱看，而老少咸宜的特色正是冈氏此书成功之处，但有所得必有所失，内容篇幅要受较大限制，难免简短之感(有的译本为了弥补而加了较多注释题解，颇得读者欢迎)。对比之下，其他三位的书就另有长处，它们虽都属一卷本的通史，其篇幅却比冈氏的书多一两倍，内容在五十万字以上，插图也达千余幅。这种相近倒非偶然，实际上是反映了美术史教学方面多年积累的经验，以便于既较集中也能尽可能全面地反映古今艺术的历程。我曾将三书近年新版比较了一下，粗略计算它们所用图片的异同，发现两书共同者约三百六十余幅，三书共同者约一百一十余幅，而且其中有不少都是共用同一张照片，其余未共用的图也多半有所联系(如同属一个时代的不同建筑，同属一位作者的不同作品等)，可见三书大致遵循着一种类似我们过去搞的“部定教学大纲”之类的共同纲领，他们称之为“主体”(corpus)。当然，三书的成功，并不仅仅在于它们合乎主体要求，而是见智见仁，各显神通，述评皆有自己的特色，但这个主体规范也使它们在普及和教学方面能发挥更好的作用，既受广大读者欢迎，也是英美许多大学中最为流行的教材。可是平稳求全也有其得失的两面，如何深入浅出，既能剖析较精而又不失引导入门之效，则是学术界和出版界仍在不断努力的。《剑桥艺术史》的问世，可以说是满足这种期待的一个较成功的尝试。

《剑桥艺术史》原版分为八卷，但各卷皆属小册，只有五六万字和百余插图，合起来也不过上述一卷本通史的规模(中译本将它们合订为三册，看来也很合适)。英文书名尚有“入门引论”(introduction)一词，可知作为入门书是它的基本宗旨。面对同类图籍佳作如林的情况，它就不得不别出心裁，另辟蹊径。可以说它采取的是一种既不像冈布里奇那样的史话型的青少年读物，也不像詹森·哈特那样力追大学教材，而是采取了博物馆讲座集成的形式。剑桥大学出版社为每卷聘请一位年纪较轻、但富有博物馆讲座和教学经验的作者，可说是慧眼独具。这套书开门见山、主题突出，却又浅近易懂，引人入胜。哈佛大学考古学教授G·汉弗曼对其首卷的评语：“计划周密、文笔生动、评论不同凡响，许多简明结论闪耀着真知灼见”，也可用于全书。试以中译本第一册所包括的希腊罗马、中世纪、文艺复兴三大时代而论，不仅略去了原始艺术和古代东方文明(按欧美通例，它们似乎更专门地属于人类学、考古学和东方学的领域，一般普及讲座可以割爱)，而且就本题说，也是一开始就从“进步与问题”这类标题入手，略去了许多“一般性叙述”。例如希腊艺术的章节，虽然在导言中提及海伦、特洛伊战争、迈锡尼文明等等，在正文中却立即从古风时期面临创作立式雕像的考验谈起，几何形风格、东方风格等早期阶段都一笔抹掉了。这样做的确有点“大刀阔斧”，造成中译本序所说的“一般性介绍尚嫌不足”的结果，但在很有限的篇幅内，这样做也有其必要。作者若能就此把“进步与问题”交待明白，倒也不失为成功地对付了挑战。评论者首肯书中的“新的分析”，也多半是围绕着各时代面临的问题和如何解决这些问题而来。以希腊雕刻为例，作者就主要评述希腊人如何以埃及为师，却又“喜欢冒险并心甘情愿承担风险”，不断探索表现立式雕像的新途径，终于以“对偶倒列”之法达于“气韵生动”之境，确立了影响西方艺术两千余年的“古典模式”。作者在回顾这一段探索历程之时，喜欢提到“此一问题解决而另一问题又出现”的形势，而且要我们“把失败与成功看得同样重要”，当某一尝试获得成功之际，更不要忘记“有多少人遭受过失败”。这种设身处地、以理解为重的态度令人觉得亲切，也便于将学术研究的一些新成果介绍给读者，无疑是讲座式写法的一大优点。其他如中世纪卷以朝圣路教堂面临石造拱顶的难题开篇，文艺复兴卷以马萨丘首次运用科学透视于《三位一体》图而获惊人效果起头，都是这样直接引入问题而展开叙述的，一路读来，确能令人有升堂入室渐趋佳境之感。有趣的是，本书作者以女士居多，第一册的三位作者苏珊、安尼、罗莎都属女性，可能也和全书那种娓娓动听的文风有关。这不免使我想起在国外参观访问时，见到美术史系师生和博物馆工作人员似乎也是女性占了较大比例。近读布鲁西娅(Brucia Witthoft，当然也是一位女士)编的《美术史文选》(一九八六版)，推荐特点中专列一条称范文作者入选五位女士，可见这种“阴盛”之象他(她)们也很注意并引以自豪了。

十九世纪的学术界偏重从内容方面阐释文化现象，或从黑格尔的“时代精神体现”说，或遵丹纳的“时代、环境、种族”三要素，或袭用孔德实证论的“社会物理学”，总之是把艺术与生活的关系摆在首位，其流风余韵犹可见于《加德纳艺术纵览》的最初几版，当时的加德纳女士总要在每章之首冠一目曰历史背景地理环境，介绍作品也多在社会内容方面不吝笔墨。这种每章开篇必加社会历史背景的体例也见于建筑史学界最流行的一本名著——弗莱切尔(B.Fletcher)的《比较建筑史》，更不较说坊间流行的许多通史手册之类的书了。注重社会内容，或者说美术史研究的社会学方面，当然是完全必要的，但若忽视艺术形式，则有碍研究的深入。二十世纪以来西方学术界掀起的重形式不重内容的研究风向，原因虽有种种，对上述积习的扭转与弥补却可说是其中之一。在这方面开风气之先的当然首推巴塞尔的美学家沃尔弗林，他于一八九八年推出《古典艺术》一书，用形式分析法探究文艺复兴美术，被同道们誉为“正好从大多数美术史家搁笔之处入手”；继之于一九一五年发表《美术史原理》，建立了他的视觉形式或艺术风格发展规律的学说。沃尔弗林的体系正确与否暂且不论，他这套方法论的革新影响却极深远。美术史园地顿时变成形式分析的天下，一般读物中也纷纷出现只讲形式不提内容，甚至只见作品不见作者的“历史”，这自然是走向另一极端，把孩子与脏水一同泼出去了。二次战后，两派又有趋于综合之势，至少在前面提到的几本最受欢迎的美术史著作中，即使不是平起平坐，也绝非有你无我。《加德纳艺术综览》由克罗伊克思(Dela Croix)和坦西(R.Tansey)改写的最新几版在屏弃那种篇首必列历史背景一目的做法后，仍寓史事于行文之中，反而更显贴切。既然艺术作品无不包含内容形式两面，研究风尚或有偏废，全面理解则终归综合。这使我想起在英国考陶尔德研究院执教多年的威尔德(J.Wilde，一九七○去世)谆谆教诫学子的名言：“对作品多看、久看；再看，再想！”只要面对作品实际，从任何方面作具体分析都会像百川归海般有所助益。就形式分析来说，虽难免和形式主义有牵涉，但对于美术研究的深入也有其贡献，至于考据学、图象学等貌似琐碎的研究，不仅不能简单地以无关弘旨斥之，其有真知灼见之作且会产生很大也很有益的影响。《剑桥艺术史》以开门见山的简明取胜，又专注于剖析，似乎走的是单一的路子，作者的眼光却比较开阔，篇幅虽难求全，却提醒读者避免简单化。例如，在集中探讨了立式雕像的发展问题后，作者告诫说：“影响希腊艺术发展的因素是很多和复杂的。如果把他们发现自己的技艺，以及他们那么勇敢地斗争所要满足的复杂条件简单化，这对艺术家和他们的成就都是不公平的。”可以说是有综合精神的新一代学者的经验之谈了。就拿作者一再提到的希腊人的“不知满足和冒险的意识”说，这就是一个很复杂的社会学和历史学的问题，作者在书中当然不可能(也无必要)对之多作说明，但却通过艺术发展的分析使读者领悟到这一问题的重要，甚至有助于读者对这一问题的理解，就不可不说是较全面地完成了“引导入门之功”了。

艺术发展有何规律，这是探讨美术史必会遇到的一个基本问题。人类艺术发展至今，以“美不胜收”形容绝不过分，那么，各地各派各时代各风格之间，是否也有一共同的发展规律呢！如果比附于万物皆有兴衰生灭的情况，那么容易看到的一个规律就是由低到高、由萌生到鼎盛的发展。不要小看这个几乎人人都懂的“普遍规律”，它正是以其如日中天般的明白透彻而为古今中外的古典传统派奉为圭臬。我们常说的苏东坡的那句名言：“诗至杜子美，文至韩退之，书至颜鲁公，画至吴道子，而古今之变，天下之事毕矣。”就是对这一规律的最好阐述。若从西方传统的“艺术反映生活”或“艺术为自然之镜”的角度看，那么希腊艺术也当之无愧地是“天下之事毕矣”的顶峰或典范(这也就是“古典”一义之由来)。罗马作家普林尼在《自然史》论述艺术的章节中，就把希腊艺术摆脱埃及的僵化程式而达于模仿自然的极境当作风格演进的范例，在这个由低到高的历程中各家各派的贡献历历在目，他对菲迪亚斯和普拉克西特在雕刻方面、宙克西斯和阿庇里斯在绘画方面成就的评介，犹如东坡之论杜、韩、颜、吴。到了文艺复兴时代，普林尼这套理论不仅被用来评古，更以之论今，使当时艺术家和评论家“言必称古典”成风。十五世纪的季培尔蒂和艾尔伯特如是，十六世纪的瓦萨里更有过之。瓦萨里把文艺复兴从十四到十六这三个世纪的发展看作萌生、成长、鼎盛的三大阶段，对盛期大师如莱奥纳多·达·芬奇，米开朗基罗，拉斐尔更是崇拜得五体投地，不仅把他们看作当今的菲迪亚斯和阿庇里斯，而且大有超越(这话当时有不少人同样说过)。这种认识当然有其合乎历史实际的一面，《剑桥艺术史》在有关希腊和文艺复兴的章节中杰出阐述的一系列“进步与问题”，基本上就是这一由低到高的历程的反映。

这种古典顶峰说的不足之处是它难以解释古典以后的艺术发展规律。若按顶峰之理，达顶以后就得下山，古典以后就只有衰微和重复了(重复实际上也是衰微)。自居为米开朗基罗弟子、又意识到自己是生活在古典之后的瓦萨里，他本人就不仅在艺术理论上、也在创作实践上陷入了这种困境。当他称颂老师的杰作是“时代灯塔”(评米氏的西斯廷屋顶壁画)和“风格典范”(评米氏的《最后审判》)之时，确实感到“天下之事毕矣”般的惶恐，接下来就只能号召当代艺术家(包括他自己)抄袭米氏，因为已无需也无可能另求新创，甚至说在《最后审判》面前，艺术家只有感谢上帝为他们赐予了如此完美的典范。这样一来，瓦萨里代表的“风格主义”和盛期文艺复兴相比，在某些方面确令人有“狗尾续貂”之叹。但风格主义并不能代表古典以后的艺术发展的主流，堪当此任的是十七世纪的巴罗克艺术，而巴罗克和古典的关系却是虽有继承却以创新为主。拿我们中国说，东坡先生虽说了“毕矣”的话，他的创作实践却要比瓦萨里之辈高明许多，实际上也是很大的新创。因此，古典之后艺术发展的历史并不符合“顶峰之后”的规律，巴罗克之于古典，犹如宋之于唐，是风格的演进而非高低的差别。那么，这一风格演进的规律又是什么呢？首先对此作出答案的仍是前面提过的沃尔弗林，在这方面，他也是在大多数服膺于古典传统的艺术史家词穷之处开篇，闯进了前人未曾探索的领域。他认为古典到巴罗克的风格演变反映了两个基本的、并有对应关系的视觉形式的转化，由于视觉形式为人类所同具，却又不依人们意志为转移，因此这种转化可以规律性地见之于各时代、各地区的艺术。在《美术史原理》中，他列举了分属于古典和巴罗克的五对形式要素，如古典之线描对应于巴罗克之绘染、古典之平面层次对巴罗克之幽远进深等等。此说一出，连同他倡导的形式分析，立即风靡一时。尽管他是从唯心论角度理解“不依人们意志为转移”，但他揭示这种对应转化的普遍规律性却令人大开眼界，看到了风格发展中具有辩证意义的矛盾对立的一面，而古典以后那种“峰回路转又一村”的历史现象也得到了较深入的说明，巴罗克艺术获得了与古典等同的历史地位，从艺术形式内部探讨风格演变的风格学也建立起来了。

沃尔弗林的视觉形式决定论的谬误和他提出的五对形式要素的牵强之处，后人已多有论及，但他开创的风格演变之说影响却很深远，既打破了以古典为绝对标准的门户之见，也为客观分析各时各地的艺术提供新的思路，极而言之，这对于形成艺术史研究的现代眼光是有贡献的。《剑桥艺术史》虽无片言只语谈及这套古典对巴罗克的学术官司，但全书体现的那种综合兼容的精神和对风格演变的理解却使我想到了这个问题。例如，在介绍了希腊艺术从古风到古典的由低到高的发展之后，作者以同样杰出的笔墨分析了古典以后希腊化的“革新”和罗马的“改造”；在评述盛期文艺复兴的“至臻完善”之际，也不忘提到它是一个“结束和开端”。尤令人感兴趣的是中世纪的写法，作者很有眼力地把注意集中于教堂建筑，对从罗马式到哥特式以及哥特式自身的风格演变，介绍得既透彻又有条理，细部未略全局也在，人们不难在盛期哥特式的合谐完美、百科全书般的丰富和垂直式的华丽、火焰式的昂扬之间看到其隐含的规律，并进而赞叹这个处处皆有宗教烙印的时代亦具有的丰富艺术体验和杰出创造！读者或许会觉得，《剑桥艺术史》的篇幅毕竟小了一些，若能多写几卷，对其他时代、其他民族的美术也作些介绍，让世界美术在历史上百花并茂、各有特色又有其规律性充分发展的景象呈献出来，那该有多好！辟里甘艺术史和“形式的宇宙”之类洋洋巨著固然令人敬佩，但小而全的十数卷甚至数十卷的入门书，看来也是有必要的。

美术史普及工作中较头疼的问题是译名的选择，有些专名术语常见多种译法，各有所长，尚难达到约定俗成的统一。例如希腊建筑名词，仅就《剑桥艺术史》中译本所见，就有两套译名，姑以A系、B系称之，列表如下：

原名 A系译名B系译名

entablature 檐部 柱上楣构

architrave 额枋 框缘

frieze檐壁中楣

cornice檐口上楣

metope间板排档间饰

abacus方石顶板

A系比附于中国传统的屋檐结构，通俗易懂；B系则采自专业术语，流传也广，中译本似乎想两系并用，互为参照。但奇怪的是，译文中只用B系未提A系，图解中却用了A系不提B系，细心的读者尚不难从图文对比看出额枋就是框缘，中楣就是檐壁，对于初学者却添了麻烦。目前文字排版和图片制版往往分开进行，著译者难于看到图文合排的最后校样，可能是造成这种憾事的原因。这使我想到，国外出版界有时也难免这类差误，其中在图片方面较常见的就是把插图的照相底片弄反，造成左右错位。例如哈特的《意大利文艺复兴美术史》一九八○年增订再版就把米开朗基罗的《最后审判》印反，以印刷精美著称的文策尔(F.Winzer)《欧洲文化史》(德文，一九七六)和索尼诺(M.Sonino)《瓦萨里艺术大师传精选》(英文，一九八六)也有此病，前书把一尊希腊女像——科里675号和西班牙埃斯科里亚宫的巨幅彩图印反，后书则把乔托的《圣法兰西斯之死》印反。哈特是美术史权威，又是研究米开朗基罗的专家，何况按基督教义，最后审判中基督右手边是善人，左手边为恶人，现在弄反则等于善恶倒置，可犯了宗教的大忌。按理绝不会出此错误，但哈特此版是在日本印刷(索尼诺之书则在香港印)，也就难免出现这种使人叹为“鞭长莫及”的憾事。从另一方面看，这一弄巧成拙的插曲却也使译名中多系并存、互不相让的矛盾更形突出。以上举A、B两系而言，A系雅俗共赏，有其生命力；B系多见于近出各类词书(如上海译文社的《新英汉词典》和上海外语社的《英汉美术词典》)，亦不可忽视。译者取舍不易，读者更感困惑。译名的统一，虽有赖于有关方面多作安排，但也取决于学科本身的发展。就像走路，足迹渐多，蹊径自成，规范化的呼声也会日渐强烈。试观文理各科，凡较发达者其译名统一也较显著，便是明证。但愿《剑桥艺术史》这样的普及读物更多地介绍过来，从而也有助于这类问题的解决。

庚午清明于北大畅春园

(《剑桥艺术史·希腊和罗马、中世纪、文艺复兴》，苏珊·伍德福特等著，罗通秀等译，朱龙华校译，中国青年出版社一九九○年一月第一版，19元)